C’est pourtant cet opéra et pas un autre que le compositeur, poussé en ce sens par son éditeur Ricordi, acceptera de réhabiliter presque un quart de siècle plus tard avec l’aide de son nouveau librettiste Arrigo Boïto, après 10 ans de silence à l’opéra. « Je me prépare à raffermir les pattes d’un vieux chien qu’on a méchamment battu à Venise et qui se nomme Simon Boccanegra » écrira-t-il à son ami Arrivabene en janvier 1881. On connaît la suite et aujourd’hui, ce Simon Boccanegra de 1881 culmine au firmament des chefs d’œuvre du maître et on n’en compte plus les reprises depuis plusieurs décennies, après une redécouverte par le duo Abbado-Strehler devenue légendaire.

Mais que reste-t-il de la version initiale ? On n’en connaissait jusqu’ici qu’un enregistrement pour la BBC sur le vif dirigé en 1976 par John Matheson et réédité par Opera Rara et un autre au festival de Martina Franca en 1999 et publié par le label Dynamic. Opera Rara propose donc la première version de studio de la version de 1857, enregistrée en marge de concerts en avril 2024. Elle surpasse sans peine le dernier disque précité et bénéficie d’un plus grand confort d’écoute que le premier.

Il ne s’agit pas ici de comparer les deux versions réalisées par Verdi, mais à la première écoute de cet enregistrement, parfaitement réalisé sur le plan technique, on peut mesurer combien le compositeur a retravaillé toute sa partition en profondeur. Si on retrouve plusieurs pages presque inchangées, dans le Prologue et dans les deux derniers actes, presque aucune n’a strictement la même instrumentation, ni les mêmes inflexions. Bien qu’assez originale, surtout par rapport à ses dernières productions (La Traviata, Il Trovatore, Les Vêpres siciliennes ou encore la reprise d’I Lombardi, devenus Jérusalem pour l’Opéra de Paris), la partition reste encore marquée par un style encore assez usuel chez Verdi. La cavatine de Maria au début du premier acte en est peut-être l’exemple le plus marquant, tout comme le duo entre Fiesco et Adorno peu après ou cette fête un peu terne et au chœur « Viva Simone ! » un peu statique que remplacera, et avec quel génie, la scène du Conseil. Mais dès 1857, on peut percevoir les ombres noires et les lumières voilées qui font le prix de ce chef-d’œuvre, et qui la distinguent de ses contemporaines.

Car l’équipe réunie autour de Mark Elder et l’orchestre de Hallé défend cette première version avec une ardeur qui n’en altère pas les moirures. German Enrique-Alcántara incarne un Simon à la voix ferme. S’il n’a pas à interpréter le fameux « Plebe, patrizi, popolo » écrit pour la version de 1881, il sait incarner son personnage et sa lassitude avec finesse et autorité. Si Sergio Vitale se montre plus débraillé en Paolo, le Gabriele du ténor péruvien Iván Ayón-Rivas, déploie une voix solaire, aux aigus triomphants, malgré un métal qui peut paraître un peu dur. En Amelia, Eri Nakamura, hésitante, ne semble prendre ses marques que progressivement mais donne un beau relief à ce personnage fort, seule femme dans un monde d’hommes, par exemple dans la scène où elle décrit son enlèvement. L’une des voix les plus intéressantes de cet enregistrement est la jeune basse William Thomas, Fiesco de bronze, de la noblesse plein la voix dont certaines couleurs rappellent même un certain Ghiaurov, et dont le nom avait hélas alimenté la chronique puisque c’était lui la malheureuse victime de la violente claque donnée par John Eliot Gardiner à l’issue d’un concert. On connaît la suite. Mais gageons que cet artiste fera surtout parler de lui pour cette voix qui va encore s’épanouir et qui incarne un très beau Fiesco.

Le double chœur et l’orchestre offrent à ce très beau cast un écrin presqu’idéal, qui rend justice à une partition originale qui mérite d’être défendue, et à laquelle on n’aura même pas le cœur de reprocher des cloches trop envahissantes à la fin du prologue (l’enregistrement -discutable- de la version de 1881 par Georg Solti souffrait du même écueil). Mais malgré toutes ses qualités et son intérêt historique, la version de 1857 ne pourra jamais remplacer ce que son auteur lui-même en fera en 1881.

L’article Un « vieux chien » droit sur ses pattes est apparu en premier sur Forum Opéra.

A commencer par des mouvements réglés comme une figure de ballet – en toute logique – ; à continuer par l’ingéniosité de décors favorisant le changement des tableaux à vue – la loge translatée de cour à jardin – ; puis l’introduction d’un personnage supplémentaire, la mère de Gilda, rôle muet confié à la danseuse Agnès Letestu, prétexte à mouvements chorégraphiques d’une grâce et d’une poésie bienvenues dans une œuvre sinon cruelle. La mort sur la pointe des pieds de Gilda, devenue ballerine à son tour, accomplirait son office lacrymal si la direction de Ben Glassberg acceptait de laisser à la musique le temps de s’épancher. Étourdissant, le parti pris de vitesse se révèle sur la durée jugulateur d’émotions et source de décalages. Nul doute que les représentations suivantes devraient permettre à la lecture musicale de reprendre son souffle.

© Jean-Louis Fernandez

En attendant, anxiété d’un soir de première aidant, voici les chanteurs emportés dans un tourbillon qui les empêche de trouver leur meilleure respiration. C’est vrai pour Pene Pati dont la voix solaire rayonne moins qu’à l’accoutumée, altérée dans ses demi-teintes et coupée dans ses élans les plus lyriques, jusque dans le suraigu, imparable pourtant mais broyé par une machine orchestrale lancée à vive allure. C’est vrai pour Rosa Feola, obligée d’écourter la cadence de « Caro nome », limitée dans le choix des couleurs et l’usage de sa palette expressive, en deçà de capacités dont elle a fait montre jusqu’alors – sa récente maternité porte peut-être une part de responsabilité dans cette relative méforme. C’est vrai pour Sergio Vitale, dont l’aigu accuse une fragilité que le baryton sait mettre à profit pour sculpter d’un burin rageur un portrait de Rigoletto qui lui aussi aurait voulu dans le cantabile moins de vivacité pour mieux flatter un legato de violoncelle.

C’est vrai plus globalement du chœur – uniquement masculin dans Rigoletto –, remarquable d’homogénéité mais dont on aurait apprécié plus de contraste.

C’est vrai enfin des seconds rôles, eux aussi trop souvent obligés de faire assaut de décibels. Du Borsa percutant de Julien Henric au page délicieux d’Héloïse Poulet, les citer tous serait fastidieux. Mais, outre l’équilibre général du plateau, il faut  mentionner la Maddalena féline de Katarina Bradić, Dalila sur la scène de l’Opéra national du Rhin il y a peu, et relever au passage l’ambitus impressionnant de Paul Gay, Sparafucile inquiétant que l’on voudrait ne pas avoir à croiser la nuit au détour d’une ruelle sombre.

Retransmission gratuite sur écran géant ce samedi 24 septembre, place de la Cathédrale à Rouen et partout en Normandie, d’autant plus recommandée que les quelques insuffisances inhérentes à ce soir de première devraient se conjuguer au passé.

L’article VERDI, Rigoletto — Rouen est apparu en premier sur Forum Opéra.

C’est Riccardo Frizza qui amène à Naples ce concert-opéra déjà donné à l’Opéra de Chicago et au Liceu de Barcelone et qui fera l’objet d’une prochaine sortie discographique : « The Three Queens », double CD chez Pentatone.

L’exercice consiste à donner les ouvertures et les scènes finales de ces trois œuvres ; c’est à la fois passionnant et périlleux. Passionnant de réunir le temps d’une soirée trois des plus poignants personnages de l’œuvre de Donizetti, trois reines aux portes de la mort et qui vont crânement affronter leur sort.

Passionnant aussi, car Donizetti a concentré dans ces scènes finales l’essence à la fois tragique et dramatique de ces personnages de reines qui ne peuvent affronter leur destin qu’à travers le prisme d’une déformation de la réalité qu’elles ne peuvent affronter : c’est le déni, l’hallucination ou encore la folie. En transformant ainsi ces femmes en personnages hors du commun, Donizetti hisse également sa musique à son plus haut et trouve des accents qui ont contribué à faire de ces opéras des chefs-d’œuvre du bel canto.

Passionnant enfin de voir que les ressorts utilisés par Donizetti se laissent volontiers comparer. Les trois scènes sont introduites par un chœur mixte qui recontextualise les enjeux du drame se dénouant ; puis c’est l’arrivée de la reine qui, dans un état déjà second, laisse entrevoir la vanité de toute résistance à un destin déjà tracé ; un aria y suffit. Les principaux protagonistes refont alors une dernière et courte apparition, le temps de faire souffler l’héroïne, qui conclut dans un aria flamboyant accompagné dans les derniers accords du chœur éploré. Tout cela est parfaitement rôdé et, disons-le, parfaitement efficace.

Mais l’exercice n’est pas sans péril ; la mise bout à bout de ces trois scènes le temps d’une même soirée révèle leur profonde similitude et, par là-même, les secrets de fabrication en quelque sorte. Les trois reines en question sont totalement interchangeables, psychologiquement parlant et, oserions-nous, musicalement aussi. Leur caractérisation musicale ne va pas en effet jusqu’à leur confier une individualité remarquable. Nous sommes au début du XIXe siècle, Verdi n’a pas encore donné les chefs-d’œuvres qui vont transformer le paysage lyrique italien et Donizetti fait encore partie de ces compositeurs qui, sans dire qu’ils composent au kilomètre (encore que…), sont capables, une fois trouvé un filon, de l’exploiter jusqu’à la corde. Pour notre plus grand plaisir, ajouterons-nous pour sa défense.

Enfin l’immense difficulté tient, pour l’interprète des trois reines, dans l’éprouvant exercice de trois scènes finales interminables, dans lesquelles le compositeur a souvent réservé et concentré les plus folles difficultés techniques.

© DR

Voilà en tout cas qui n’a pas effrayé Sondra Radvanovsky qui affrontait ce soir-là les trois rôles dans une salle conquise à l’avance. Entre deux représentations d’Aida, le plateau du San Carlo avait conservé un découpage horizontal sur deux niveaux : sur la passerelle supérieure, le chœur d’hommes, sur le plateau le chœur de femmes et les protagonistes. Une mise en espace sobre et de bon aloi. De beaux éclairages de fond de plateau, successivement rouge, vert puis bleu, Sondra Radvanovsky apparaissant pour les trois scènes, avec sa stature et sa classe coutumières, dans de magnifiques robes rouge, puis verte et enfin blanche.

Ce qui nous a immédiatement frappé, c’est sa capacité à être immédiatement et pleinement dans ses personnages. Pas de moment de flottement ou d’adaptation ; tout se passe comme si nous étions en réalité dans l’ultime scène d’un drame qui aurait connu deux ou trois heures de péripéties au préalable. La voix est pleine d’entrée, pleine de ce qui fait de toujours son incroyable force : une technique époustouflante, un souffle interminable, une capacité à se jouer des intervalles abyssaux et à les habiter dans les deux extrêmes. Grâce à des graves qui vous donnent la chair de poule ; quant aux aigus, qu’ils soient à pleine poitrine ou filés au rasoir, ils relèvent de la même maîtrise technique aujourd’hui sans grande concurrence dans ce répertoire. La gravité dans la voix, le poids dû à des rôles plus lourds que Radvanosky a pu porter, confère à ces rôles une épaisseur que nous aurions difficilement pu imaginer.
Excellents faire-valoir autour d’elle, Edoardo Milletti en Hervey puis Cecil, Antonio Di Matteo en Rochefort et Talbot, Giulio Pelligra en Percy et Roberto, Martina Belli en Smeton, Caterina Piva en Anna et Sara, Sergio Vitale en Guglielmo et Nottingham font le nécessaire pour constituer l’écrin dans lequel la reine va s’épanouir.

Riccardo Frizza, pour ce qui est de ce répertoire, est parfaitement dans son élément. Sa direction est intelligente, très attentive aux pupitres en fosse comme aux choristes sur les deux niveaux, ainsi qu’à l’héroïne sur scène. Les tempi sont justes, rendant parfaitement l’extraordinaire richesse de la palette de l’orchestre donizettien.

L’article DONIZETTI, Anna Bolena|Roberto Devereux|Maria Stuarda — Naples est apparu en premier sur Forum Opéra.

Le succès de cette prise de rôle n’est certainement pas étranger à la réussite d’une autre première, celle de Chloé Lechat en metteuse en scène, assistée par Raphaëlle Blin. Le fil rouge retenu est passionnant car il propose une réelle vision de l’œuvre : il s’agit en effet de montrer comment la domination patriarcale et l’exploitation capitaliste des femmes agissent dans cette œuvre comme le moteur de l’intrigue, machine infernale et fatalité implacable. Tandis que l’action est transposée dans une cadre temporel moderne pour renforcer l’effet d’identification, l’acte I s’ouvrant dans la villa de l’héroïne à Ibiza, l’acte II est déplacé dans un sanatorium, symbole du contrôle des corps des dominés, sans que cela n’aille contre le livret. Deux personnages, incarnés par des comédiennes font leur apparition : Jacqueline Germont en mère impitoyable qui mène d’une main de fer la famille et Virginia Germont, la sœur d’Alfredo, objet impuissant des tractations du père – même si les apparitions parlées de cette dernière ne sont pas toujours très convaincantes, notamment au début de l’opéra. Déployant toutes les facettes de l’expérience féminine, cette mise en scène montre assurément que Violetta n’est pas née femme, elle l’est devenue.

© Steve Barek

Les décors d’Emmanuelle Favre se font succéder de très beaux tableaux : la villa d’Ibiza est luxueuse et élégante ; le sanatorium, tout en symétrie, est tout ce qu’il faut d’aseptisé et de glauque, tandis que la chambre, qui accueille à la fois une bibliothèque de chaussures à talons et un lit quasiment en forme de pierre tombale, est très maîtrisée. Seul le décor de la fête finale de l’acte II est un peu pauvre et décevant. Le jeu des acteurs et des danseurs pensé par la dramaturge Judith Chaine et le chorégraphe Jean Hostache est également finement mené, tandis que les lumières de Dominique Bruguière créent de splendides atmosphères. Enfin, les costumes d’Arianna Fantin sont eux aussi une franche réussite, du magnifique manteau d’or de Violetta à l’acte I aux uniformes stylés du sanatorium.

Le plateau vocal se distingue par sa belle maîtrise. L’Alfredo de Nico Darmanin est ce qu’il faut de charmeur puis désespéré tandis qu’il pare le rôle de ses beaux aigus, bien tenus par un vibrato efficacement calibré. Son « De’ miei bollenti spiriti » ressort particulièrement émouvant. Sergio Vitale est un Giorgio Germont magistral, de par sa stature, sa présence scénique et la profondeur de sa voix alors qu’il remplace au pied levé Francesco Landolfi, donné souffrant. La Flora de Yete Queiroz est aussi énergique et débordante de joie de vivre qu’est touchante l’Anina de Séraphine Cotrez. Le reste des seconds rôles est bien distribué,  Matthieu Justine incarne un Gaston décadent, tandis que Francesco Salvadori se montre convaincant en baron Douphol. Frédéric Goncalves campe un marquis d’Obigny tout en puissance et Guy Bonfiglio livre un très honorable docteur Grenvil. Jacqueline Cornille a toute l’austérité de Jacqueline Germont, contrepoint idéal de la légèreté, non dénuée de gravité tragique, de Noémie Develay-Ressiguiern en Virginia.

© Steve Barek

Au pupitre, Robert Tuohy propose une version de l’œuvre pleine de contrastes, laissant suffisamment de respiration aux chanteuses et chanteurs pour faire naître le drame, sans jamais perdre en densité et en intensité. L’orchestre de l’Opéra de Limoges se prête avec agilité et sensibilité aux moindres nuances imprimées par le chef. Le chœur de l’opéra de Limoges, dirigé par Edward Ananian-Cooper, s’il est parfois un peu trop fort compte tenu de ce que seuls trente-huit musiciens remplissent la fosse, est aussi enthousiaste que précis, et se prête aisément aux chorégraphies de la mise en scène, non sans une certaine dose d’humour bienvenue et maîtrisée.

L’article VERDI, La traviata — Limoges est apparu en premier sur Forum Opéra.

D’abord parce que cette exécution démontre avec une évidence indiscutable qu’à l’opéra le drame est tout entier dans la musique. Sans le soutien des moyens techniques d’un spectacle théâtral, les interprètes ont fait vivre pour les auditeurs les péripéties du drame et les affres sentimentales des personnages. Au premier chef, l’orchestre, qui a servi docilement mais probablement avec enthousiasme la vision de son ancien directeur musical. Elle embrasse avec détermination tous les aspects de la partition, du prélude ondoyant qui évoque l’immensité marine, aux confrontations violentes entre antagonistes que rien n’apaise. Couleur des timbres, âpreté des accents, silences qui coupent le souffle, le chef nous emporte dans une marche implacable où chaque péripétie de l’intrigue enclenche une réaction en chaîne des rythmes et de l’intensité sonore qui cingle l’auditoire et le prend à partie. On ne peut pas simplement écouter, on est proprement « enlevé » à soi, par cette conception si volontaire, si personnelle et si indiscutable qu’on ne songe pas à lui résister.

A cette prouesse de laquelle Michele Mariotti sort comme on émerge, avec le regard qui ne voit pas et le visage marqué de celui qui vient de se donner sans compter, à la manière d’un Claudio Abbado, répond celle des chanteurs. D’abord celle des chœurs de Bologne, installés comme ceux de Parme la veille en hauteur dans la paroi qui formait le fond de scène pour Un ballo in maschera, cohérents et musicaux à l’égal de leur réputation. Celle des solistes ensuite, malgré des disparités. Les interventions d’Alessia Panza et Federico Veltri sont brèves, mais ce dernier avait-il le trac ? Malgré sa jeunesse la voix trémule. Celle d’Andrea Pellegrini et de Sergio Vitale, en revanche, allie fermeté, clarté de l’articulation et dosage de la projection, dans leur duo de conspirateurs ou pour le second dans sa révolte contre le doge où il exhale sa rancœur avec la force nécessaire. Le rôle de Gabriele Adorno est difficile, car outre l’amour pour Amelia-Maria il doit exprimer la haine contre Simon, l’ennemi de sa famille, le dégoût et la colère quand il le soupçonne d’abuser de la jeune fille, la honte quand il découvre son erreur. Riccardo Della Sciucca est-il déjà prêt à cela ? Le timbre n’est pas laid, la voix est vigoureuse, la prestance est évidente, le physique avenant, mais le chant semble donné en force sans nécessité et le registre aigu frôle le manque d’aisance parce qu’à ses limites. Un chanteur à suivre s’il cherche à faire des nuances plus qu’à faire de l’effet.

En revanche s’il en est un qui repousse ses limites sans que cela nuise à l’impression de facilité, c’est Michele Pertusi dont la prestation laisse béat d’admiration. On connaît sa musicalité impeccable ; ici elle accompagne une vigueur et une profondeur vocales idéales pour exprimer la hargne de Fiesco, cet aristocrate d’âge mûr pendant le prologue, qui accable de son mépris le plébéien pour lequel sa fille s’est déshonorée. Quand, dans le drame, Fiesco aura vingt-cinq ans de plus, l’artiste saura doser son émission pour faire sentir le passage du temps sur un personnage éprouvé sans rien perdre de sa fierté. C’est une orfèvrerie magistrale.

Un cran en retrait ce soir là Angela Meade, dont le début est hasardeux, avec quelque défaut de justesse. Une fois échauffée la voix dispensera les sons filés et les trilles qu’on lui connaît. Mais l’incarnation n’atteindra pas toute l’intensité désirable, comme légèrement empesée par l’application.

Le rôle-titre était échu à Igor Golovatenko. Lui aussi nous a laissé bouche ouverte : l’éclat de la voix, qui peut sembler démesuré mais dont on comprendra, par les modulations qui l’adapteront à l’évolution des situations et du personnage dans le temps, qu’il est très clairement et constamment contrôlé. D’abord un homme jeune, robuste, direct et sensible, Simon devient après le passage des ans un homme mûr cherchant l’équilibre entre pouvoir et justice, dont la sensibilité enfouie se libère quand il retrouve sa fille disparue. Toutes ces nuances, l’artiste les exprime avec justesse et dans l’épisode final, qui voit Simon expirer, il reste d’une sobriété du meilleur aloi.

Le silence, donc. Et puis le délire. Oui, merci, merci ! Le message est passé : la musique est théâtre !

L’article VERDI, Simon Boccanegra — Parme est apparu en premier sur Forum Opéra.

Cette faim enragée de revivre, de reprendre le cours des choses, unissait les quelques centaines d’heureux élus dans la salle (jauge au tiers oblige) et les protagonistes du jour, sur scène et dans la fosse. A peine Christophe Ghristi, le directeur musical, apparaît-il sur scène, visiblement ému de « rouvrir la maison », qu’il est longuement applaudi ; il a de plus la délicatesse de dédier cette matinée à Nicolas Joël, qui avait porté ici même cette production de La forza del destino en 1999, production que les aléas du moment vont priver de mise en scène. L’important est ailleurs : il s’agit de forcer le destin et de proposer, envers jauge et couvre-feu, six représentations en versions longues (matinées) ou courtes (soirées), afin de se jouer une ultime fois de la tyrannie de l’ennemi invisible.

Ce fut une étonnante chose de découvrir une partition portée par un orchestre pour ainsi dire chambriste : des vents quasiment pas doublés, les cordes fortement réduites, tout cela dans un savant travail de réduction mené par  le collectif Lacroch’ et notamment Philippe Perrin, son co-fondateur. L’équilibre musical est pourtant maintenu par Paolo Arrivabeni, à l’exception notable toutefois de quelques passages de l’ouverture (il s’agit de la version de 1869), où les deux contrebasses nous ont semblé trop lourdement appuyer les violoncelles, au risque de déséquilibrer l’ensemble. Les pupitres (une clarinette de toute beauté) sont bien mis en avant et donne une impression de dentelle orchestrale, certes totalement inattendue et historiquement improbable, mais du plus bel effet dans l’accompagnement de certaines scènes. Sans parler d’une pâte orchestrale plus légère qui aura permis à quelques voix de s’affirmer sans avoir à puiser dans les retranchements.

Ce fut le cas notamment de la Preziosilla de Raehann Bryce-Davis, une des découvertes de la soirée. Cette mezzo américaine a marqué par son entrain, sa souplesse et son espièglerie. Son « Rataplan » fut l’occasion d’un duo remarqué avec le chœur, dans un exercice rythmique sans fausse route. Pas sûr qu’elle se serait imposée aussi facilement avec un orchestre verdien au grand complet.

L’autre rôle féminin est l’un des plus éminents que Verdi ait conçu ; cette Leonora est portée par Catherine Hunold qui prend le rôle ce jour. Nul ne doute aujourd’hui que la voix de Catherine Hunold soit un diamant. Elle en a la solidité et la force. Nous dirons aussi qu’on aimerait que parfois la pierre fût davantage polie, ou moins à vif. Son aigu jaillit, tranche et s’impose, on le voudrait ça et là moins coupant dans le fortissimo. Mais quelle engagement, quelle solidité, quelle présence ! Son « Pace, pace » nous emporte par la ferveur et la solidité. Prise de rôle convaincante.

Catherine Hunold s’est presque fait voler la vedette par l’Alvaro d’Amadi Lagha. Le franco-tunisien nous offre un magnifique parcours tout au long d’une partition semée d’embûches. Aucune d’elle ne l’effraie, il se joue des difficultés avec aisance. Timbre plaisant, projection impressionnante, tout cela nous va. Nous manque en revanche le cantabile, qui lui fait souvent défaut et même cruellement dans le duo du IV avec Carlo. Il a toutefois séduit le public par son incroyable engagement, qui lui font mordre dans la partition, oubliant parfois d’enlever son masque pour chanter ou devant extraire un chat de la gorge ! Qu’importe ! Voilà un jeune homme avec d’incontestables moyens qu’on aimera revoir une fois les quelques aspérités gommées. On aurait presque pu lui préférer le Carlo de l’excellent Gezim Myshketa, au baryton chantant et soyeux. Ou le Melitone de Sergio Vitale, Falstaff avant l’heure et encore Roberto Scandiuzzi qui aura tenu les deux rôles de père : celui de Leonora, le Marquis de Malatrava, ainsi que Padre Guardiano ; basse on ne peut plus chantante et d’une assurance diabolique. Un sans faute aussi de Roberto Covatta en Trabuco.

Un mot sur les chœurs. Les soixante choristes étaient tous présents sur scène, sur des praticables, respectant scrupuleusement les deux mètres de distance ; leur place dans La forza del destino est essentielle ; ils ont été d’une discipline et d’une justesse impeccables et pour tout dire émouvantes. Planté sur un espace strictement délimité, chacun des chanteurs devait s’astreindre à l’immobilité ; mais on les sentait tous avides de mobilité, d’engagement. Certains des choristes ont préféré rester masqués, d’autres non ; certains encore esquissaient de touchants pas de danse sur place, emportés mais réfrénés dans l’élan par les strictes conditions sanitaires imposées.

Il faut le croire, la vie reprend !

L’article VERDI, La forza del destino — Toulouse est apparu en premier sur Forum Opéra.

 
Dans la petite salle Petrassi du Parco della Musica, la mise en scène de Cesare Scarton a d’abord le mérite de la simplicité: plusieurs panneaux peints sur 3 faces, qui, collés les uns aux autres, représentent tantôt un rideau évoquant la commedia dell’arte, tantôt l’une des innombrables horloges de Torquemada , tantôt une vue de Florence. A cela s’ajoutent les caisses d’horloges où se cachent les amants de Concepción, quelques boîtes appartenant à l’infortuné Buoso et le lit de mort très mobile de celui-ci.
 
Disons-le d’emblée, ce qui frappe et séduit, c’est l’enthousiasme des jeunes chanteurs comme leur réelle et prometteuse aisance sur scène. Cela fait particulièrement merveille dans Gianni Schicchi, où les faux éplorés sont grotesques sans verser dans la caricature, donnant au spectacle une vraie homogénéité. Sergio Vitale impose dès son apparition une grande autorité, jusque dans son chant, remarquable en particulier dans la scène du faux testament où l’alternance de la voix de fausset du faux Buoso et le baryton de Schicchi consacre aussi une vraie performance d’acteur. Le Rinuccio de Davide Giusti s’impose lui aussi, malgré l’effort visible que lui coûte son air « Firenze è come un albero sfiorito », don’t il s’acquitte fort honorablement. Remarquable Lauretta de Rosa Feola qui franchit fièrement le fameux « Babbino caro », mais mention spéciale pour la « vieille » Zita d’Adriana di Paola, dont la voix chaude fait mouche dans l’indignation hypocrite. Les comprimari s’amusent visiblement et nous aussi.
 

L’Heure espagnole hélas suscitera moins d’éloges, non qu’elle ait manqué d’engagement, mais il est indéniable que la langue de Molière –ainsi que le chef Carlo Rizzari nous en avait prévenu avant la représentation- de surcroît dans une œuvre où l’on déclame plus qu’on ne chante, avec de redoutables variations, a créé bien des difficultés au quintette pourtant très appliqué dans son chant (très bon finale « Un financier… » d’ailleurs). Certes, le poète de Flaviano Bianchi est d’une réjouissante niaiserie mais il a encore quelque peine à bien projeter sa voix et le banquier de Dionisos Tantinis est correct mais un peu timoré (se réservait il pour Schicchi, où il est apparu sous un jour meilleur en Simone ?). C’est la Concepción décidément insatisfaite de Carmen Romeu qui tire le mieux son épingle du jeu, remarquable de justesse mais aussi de puissance malgré une diction incertaine. Elle est suivie de près par le muletier faussement naïf de Dario Ciotoli, qui sera lui aussi encore meilleur dans le rôle du notaire de Schicchi.
 
L’orchestre, réduit à moins de 30 musiciens, est admirablement conduit par Carlo Rizzari avec une énergie qui rappelle beaucoup celle du patron de l’orchestre de l’académie, Antonio Pappano, dont il est le chef assistant. L’orchestre parvient à se mouvoir non sans brio mais parfois un peu trop fort pour ne pas noyer les chanteurs, au sein des harmonies complexes du langage ravélien. Lui aussi plus à son aise dans Gianni Schicchi, il sautille, virevolte, cavale puis s’épanche avec précision et virtuosité. Diable que tant de générosité fait du bien !

Versions conseillées :

Ravel: L’Enfant Et Les Sortilèges; L’Heure Espagnole | Compositeurs Divers par R.T.F. National Orchestre

Puccini: Il Trittico | Giacomo Puccini par Lorin Maazel

L’article RAVEL, L'Heure espagnole — Rome est apparu en premier sur Forum Opéra.