Est-ce cette réception chaleureuse ou le fait d’être accompagnée au piano par Alessandro Vitiello qui n’est autre que son mari à la ville mais aussi son professeur et celui avec qui elle étudie ses rôles ?

Elle apparait en tout cas très détendue et souriante pour ce concert au Teatro Rossini, placé sous le signe de la générosité.

Générosité de par la durée du concert, dépassant allègrement l’heure et demie normalement impartie, et par la diversité du répertoire parcouru, de de Falla à Rossini, de Donizetti à Bizet, osant même une incursion chez Cilea.

Des Siete canciones populares españolas qui ouvrent le concert, hautes en couleur, aux Quattro canzoni D’Amaranta de Tosti, plus dramatiques, la chanteuse passe d’une atmosphère à l’autre avec un grand naturel, trouvant pour chaque air le ton juste. L’irrésistible Regata veneziana tirée des Péchés de vieillesse de Rossini, lui permet de faire montre de toute sa fantaisie, ne boudant pas les sourires et les œillades coquines

Elle peut s’appuyer pour cela sur sa technique sans faille et une voix égale sur laquelle le temps ne semble pas avoir de prise, mais aussi sur une complicité évidente avec son accompagnateur. Ce dernier offre un écrin délicat au chant de son épouse, où la virtuosité du jeu (réelle comme démontré dans les deux Polonaises de Chopin) est toujours mise au soutien de la voix.

Au moment d’entamer la scène de Tancredi (« Oh patria ! … Di tanti palpiti »), Daniela Barcellona évoque avec émotion le souvenir du chef Gianluigi Gelmetti, qui l’a beaucoup soutenue au début de sa carrière et qui l’avait dirigée dans cette œuvre ici même en 1999. Là encore l’investissement émotionnel est palpable, et la voix, capiteuse, se joue sans difficulté des chausse-trappes de l’écriture virtuose rossinienne.

La partie francophone du programme (air de Mignon, scène de La Favorite puis Habanera de Carmen en bis) convainc un peu moins, la faute à une diction française confuse, mais la mezzo-soprano finit d’enthousiasmer le public avec un extrait d’Adriana Lecouvreur. L’engagement de la chanteuse et sa science dans le mixage des registres font de sa princesse de Bouillon un bouquet final des plus excitants.

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À Bilbao, le mariage scénique est de raison. Les liens tissés par Joan Antón Rechi entre les deux ouvrages sont ténus : le décor – la placette proprette d’un village d’opérette, avec son église entourée de maisons que l’architecture situe au sud des Alpes ou des Pyrénées – et la volonté de ne faire de Turiddu et Canio qu’un seul homme. Une valise circule d’un opéra à l’autre comme pour attester de leur même identité. La présence maternelle d’une femme dans Pagliacci renvoie au personnage de Mamma Lucia dans Cavalleria. Tout cela ne dépasse pas le stade de l’anecdote. La mise en scène s’applique d’abord à illustrer les deux arguments du mieux qu’elle peut dans un mouvement où l’apparat l’emporte sur le théâtre. L’emploi bienvenu de figurants dans Pagliacci rachète les entrées et sorties pataudes du chœur. Que les partis pris s’éloignent d’une ligne de conduite conventionnelle, en faisant par exemple entrer Santuzza durant l’air de Turiddu, « Mamma, quel vino è generoso », et le propos tourne court. Dépourvue de pathos, la fin de Cavalleria tombe à plat. Il n’est pas si facile de faire pleurer Margot.

© E. Moreno Esquibel

Alessandro Vitiello ne semble pourtant poursuivre d’autres objectifs avec les moyens qui lui sont donnés. Rutilant, l’Orquesta Sinfónica de Navarra a les cordes pour point fort. Le chœur de l’Opéra de Bilbao s’en donne à cœur joie dans deux partitions généreuses en interventions chorales. La  scène de la prière au début de Cavalleria déclenche la première salve d’applaudissements. L’acoustique du Palacio Euskalduna, centre de congrès inauguré en 1999 dans la partie moderne de la ville, est plus favorable aux ensembles qu’aux chanteurs, isolés dans le maelström sonore. La direction musicale a beau s’assurer de l’équilibre des volumes, la subtilité vocale n’est pas de mise. Tant pis pour Luca Grassi. Alfio est une brute épaisse, ce qu’un métal trop clair donne peu à comprendre. Tonio est d’une méchanceté crasse ; le baryton là aussi passe à côté de la composition, faute de la projection nécessaire pour noircir le trait. Le prologue de Pagliacci, davantage propice aux intentions, le montre plus à son avantage. Daniela Barcellona prolonge une tradition qui veut Santuzza mezzo-soprano quand la créatrice du rôle, Gemma Bellincioni, débuta dans Gilda avant de triompher dans Violetta. L’hypothèse admise, le chant répond sans faillir aux sollicitations d’une écriture tendue, envisagée tout d’un bloc, sans que l’excès de décibels n’en brutalise la ligne.

N’était le trille, pourtant requis par Nedda s’essayant au langage des oiseaux dans « Stridono lassù », Inva Mula nuance davantage son interprétation d’un rôle dont elle maitrise toutes les clés. L’expérience est atout supplémentaire. Nedda n’a rien de l’oie blanche. Les griffures du timbre rejoignent celle de la vie de saltimbanque, accrochée à ses illusions comme le naufragé à une bouée. Comment ne pas succomber à des arguments amoureux lorsqu’ils sont exposés avec la sincérité et la santé vocale de Manel Esteve ? Le duo d’amour reçoit lui aussi sa part d’applaudissements. Silvio ne comporte pas de difficultés insurmontables. Encore faut-il l’aider à trouver ses marques dans un univers où la tendresse n’est pas de mise. La réputation du baryton barcelonais n’a pas encore franchi les Pyrénées. Patience… Ténor promis à un avenir rossinien auquel il semble avoir – momentanément ou non – tourné le dos, José Mãnuel Zapatta peine à trouver l’intonation juste dans la sérénade de Beppe. Les deux mezzos de Cavalleria – Nuria Lorenzo (Lola) et Annie Vavrille (Mamma Lucia) – chantent bien le peu qu’elles ont à chanter.

Élément clé d’un spectacle dont la logique exige le même interprète tout au long de la soirée, Gregory Kunde ajoute deux nouveaux rôles à un répertoire d’une pluralité unique dans l’histoire de l’art lyrique. Depuis son évolution dramatique, on sait la voix d’une solidité et d’une puissance infaillibles. La largeur du médium et la vaillance de l’aigu mettent désormais les partitions véristes à sa portée. L’énergie exceptionnelle transforme l’essai. La technique belcantiste, appréciable ailleurs, n’a ici que peu son mot à dire. Pourtant, la maîtrise du souffle et du legato aide à contourner les écueils que sont, dans ces deux opéras, cris, sons trop ouverts ou trop couverts, et autres trivialités tandis que le souci d’expression refuse toute facilité. La psychologie sommaire de Turiddu voudrait cependant un timbre plus flatteur quand, au contraire, dans Pagliacci, l’intelligence de l’interprète réussit à faire naître ce que mise en scène et direction d’orchestre n’avaient pu susciter : l’émotion.

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