Les mésaventures cocasses façon Labiche de Florestan Ducroquet, qui entraînent deux jeunes femmes très respectables dans ses errements, sont donc contées de manière plaisante. L’histoire est simple : le jeune homme sème les huissiers qui le poursuivent sur les toits en se laissant tomber dans un conduit de cheminée. À peine a-t-il atterri dans une chambre à coucher (tout propre et bien mis comme vous pouvez l’imaginer !), qu’il se trouve nez-à-nez avec deux jeunes femmes : Suzanne, mariée du matin, qui vient de se disputer avec son époux, et Rosita, une amie qui essaie de la raisonner. Quand le mari arrive pour se réconcilier, sa femme ferme à clé la porte de sa chambre, afin de sauver son honneur. Il arrive finalement à entrer, et Rosita lui présente Florestan comme son futur époux : l’honneur est sauf !

Cette œuvre est restée pendant tout le XIXe siècle l’un des grands succès d’Offenbach, fréquemment repris. Musicalement, c’est un régal de huit morceaux dont certains sont restés longtemps très appréciés, comme les lamentations comiques de Florestan « Pour votre honneur, oui je m’immole », et d’autres comme « Tu l’as voulu Georges Dandin » un « tube » hors du temps. La production s’est construite sur un arrangement pour quatuor à cordes, contrebasse et accordéon par les élèves de la classe d’écriture de Fabien Waksman au Conservatoire national de Paris. Ce soir, l’œuvre est donnée avec accompagnement au piano, où Yann Molénat fait montre d’un grand professionnalisme. Mais libre à nous de ne pas avoir apprécié les dérapages contrôlés qu’il imprime à l’œuvre à travers quelques variantes jazzy et dissonances assorties : Offenbach mérite mieux.

Lise Nougier (Suzanne), Cécile Madelin (Rosita) et Léo Vermot-Desroches (Florestan Ducroquet) © Photo Jean-Marcel Humbert

Les quatre interprètes, élèves au Conservatoire national de Paris, comptent déjà à leur actif des débuts de carrière prometteurs. Alors que la représentation était prévue dans le petit théâtre Louis Philippe du palais de Compiègne, ils ont dû être bien déçus, comme tous les spectateurs, d’apprendre que la commission de sécurité avait refusé son aval. Ils ont donc eu bien du mérite à jouer sur un petit tréteau au milieu du public, dans la grande salle de bal, à l’acoustique un peu hasardeuse. La mise en scène de Vincent Vittoz est alerte, même s’il demande beaucoup aux interprètes qui doivent tout au long de l’acte dessiner eux-mêmes à la craie sur des panneaux à roulettes qu’ils promènent aux quatre coins de la scène, des éléments de décor (porte, placard…) ou des moments de l’action (« Au secours ! »).

Le résultat est néanmoins très réussi, car les chanteurs-acteurs brûlent littéralement les planches (chose à ne pas dire dans un monument historique). Ils sont fort bien habillés par Michel Ronvaux, très habitué à Offenbach, dont les costumes sont comme toujours un régal pour les yeux. Ils parlent juste, avec seulement un bémol, la prononciation chantée qui est encore très perfectible, question de technique. Lise Nougier apporte au personnage difficile de Suzanne une interprétation mesurée et digne, en même temps qu’enjouée, sans aucun des excès que l’on peut craindre. Sa voix de mezzo est particulièrement bien timbrée, et d’une couleur vocale bien en adéquation avec le personnage. Cécile Madelin est comme il se doit une Rosita plus rouée, et elle vocalise les roucoulades parfois acrobatiques de son personnage avec beaucoup d’esprit et d’art, jusqu’à accepter l’entreprise de séduction menée à son égard par Florestan. Celui-ci est interprété par Léo Vermot-Desroches, qui est absolument épatant de drôlerie retenue, mise en valeur par une très jolie voix de ténor. Un type d’emploi qui lui va comme un gant, et dans lequel on aurait plaisir à le revoir exprimer ses dons de comédien. Adrien Fournaison, enfin, joue le mari Henri, petit rôle à l’origine dit « de coulisse », auquel il apporte une bonhomie de bon aloi, ainsi qu’une voix de basse également fort bien menée. Quatre jeunes chanteurs dont il conviendra de suivre avec attention la carrière en devenir.

L’article OFFENBACH, Un mari à la porte — Compiègne est apparu en premier sur Forum Opéra.

Dans l’adaptation de Simon Cochard et sous la direction musicale de Sabine Vatin, le quatuor Ernest, augmenté du piano de Timothée Hudrisier, approche au plus près l’esprit d’une partition dont l’orchestration reste un des points forts. Les rythmes capricieux prévalent sur l’élégance fin de siècle. La sonorité de cinq instrumentistes ne peut se substituer à celle de la quarantaine de musiciens initialement requis.

© Festival Ravel

Sur scène, devant eux, six solistes et un chœur à quatre voix, en costumes contemporains, réussissent l’exploit avec trois bouts de ficelle de donner vie à leurs personnages. C’est particulièrement vrai des deux protagonistes, Clarisse Dalles (Véronique) et Ronan Debois (Florestan), elle d’une vivacité rafraichissante, lui d’un dandysme intelligemment désabusé. Vocalement, le soprano fruité, entier, égal du Jeune Espoir 2017 du Concours de Gordes, membre de l’Académie musicale Philippe Jaroussky, prend le pas sur le baryton martin plus expérimenté, mais qui nous a semblé le soir de la représentation d’autant plus fatigué que le rôle, pas si facile, fut écrit à la mesure de Jean Périer, le créateur quatre ans plus ans tard, sous la baguette du même Messager, du Pelléas de Debussy.

Henri de Vasselot bougonne son Coquenart. Encore intimidée, Makeda Monnet peine à projeter Agathe, l’épouse infidèle, au premier plan. Ténor de caractère à l’émission contrôlée, Corentin Backès contrefait vocalement Séraphin pour donner toute sa place à Loustot. Lise Nougier est trop charmante pour rendre plausible l’altière sévérité de la Comtesse de Champ d’Azur alors qu’une fois débarrassée de ses titres de noblesse, Estelle coule de source.

Tout cela mériterait un passage en classe supérieure s’il n’y avait un bémol rédhibitoire dans ce répertoire. L’articulation cahin-caha, de ces dames principalement, rend le texte chanté impossible à suivre. En l’absence de surtitres, l’oreille capte un mot sur trois, ce qui empêche d’apprécier le chef d’œuvre de Messager à la juste valeur d’un texte délicatement enlacé à la musique, comme deux amants sur une escarpolette.   

L’article MESSAGER, Véronique — Bayonne est apparu en premier sur Forum Opéra.

En choisissant leur sujet, Donizetti et ses librettistes sont intervenus « à leur insu de leur plein gré » dans une société où, du fait des circonstances historiques, l’image de l’armée est centrale. Elevée parmi les soldats, Marie n’a pas les façons d’une jeune fille « du monde » mais elle a l’assurance, l’honnêteté et la sincérité qu’ils lui ont apprises. Ces guerriers ont été des professeurs de vertu. Quant à Tonio, qui résistait à l’avancée des soldats étrangers, du moment qu’il s’enrôle, il découvre avec bonheur l’égalité et l’avancement au mérite. Ses compagnons soldats sont ceux de Napoléon en 1805, mais les mêmes ont, douze ans avant le lever de rideau, recueilli une enfant abandonnée. Si l’on fait le calcul, il s’agit des soldats de l’an II, ceux de l’armée levée d’abord pour défendre la Révolution, ensuite pour l’exporter au nom des valeurs devenues fondatrices : liberté, égalité, fraternité. La Restauration, qui leur reprochait d’avoir servi l’Usurpateur et interdisait qu’on l’évoquât, les a fort maltraités. En 1840, sous le roi-citoyen qui a succédé au dernier frère de Louis XVI et s’apprête la même année à organiser le retour des cendres de Napoléon, alors que la France reste suspecte aux monarchies européennes, les voici réhabilités, et avec eux ce mythe du Français protecteur et libérateur, en qui s’allient bravoure et galanterie. On peut ne pas aimer cette image d’Epinal, mais c’est celle que l’œuvre propose. On ne voit pas, au-delà d’un pittoresque stérile où les costumes de Dominique Burté ont leur part, ce que l’on gagne à la vision proposée, avec cette troupe hétéroclite composée de gueules cassées et d’acrobates de cirques, tous grimés comme des clowns, dans une transposition temporelle après 1918. Cette association brouille l’hommage à ces soldats présentés comme des incarnations multiples du bon sens et du bon cœur, vertus éminemment françaises.

Ce parti-pris a-t-il contaminé le décor d’Amélie Kiritzé-Topor ? Au lieu du cadre alpestre attendu au premier acte on voit un espace où les aménagements de type urbain (grand escalier) dominent. Cela peut sembler secondaire, mais la présence d’éléments naturels contribue d’emblée à lier l’éducation donnée à Marie par « ses pères » à l’idée qu’elle n’a pas été « dénaturée » comme y tendra plus tard le dressage auquel elle sera soumise. Il n’est pas inutile de rappeler que Rousseau était une bête noire des revanchards de la Restauration. Le château de Berkenfield. au deuxième acte, comporte au centre de son salon une construction invraisemblable et prétentieuse, où modernité et histoire sont censées s’unir, qui tient tout ensemble du cachot et de la tour, dans une superposition architecturale digne d’un cauchemar. S’agit-il de dénoncer le goût dégénéré de ces aristocrates tyroliens ? On n’a pas compris l’intention, pas plus que les variations des lumières voulues par Caroline Vandamme, souvent énigmatiques pour nous. Pour en terminer avec l’aspect visuel, la débauche de couleurs du dernier tableau avec l’immense chapiteau tombant des cintres fait de l’effet mais semble sans cause qui l’ait rendue nécessaire.

Frédéric Antoun (Tonio) © Frédéric Stephan

Présent dès le lever du rideau le chœur mérite de vifs éloges car il se montre aussi rigoureux que possible et nuancé que nécessaire. Ceux de ses membres qui jouent les utilités démontrent une aptitude impeccable à passer du chanté au parlé, dans cette version intégrale où les dialogues sont respectés, voire enrichis par quelques discrètes allusions à l’actualité. En ce dimanche après-midi la duchesse de Crakentorp de Nicole Monestier semble bien fatiguée pour prendre l’envergure que certaines interprètes savent inventer pour ce petit rôle. Francis Dudziak varie ses effets, passant de l’attentisme prudent du premier acte à la morgue retrouvée quand le majordome a retrouvé sans encombre son domaine. La marquise interprétée par Anne Marguerite Werster, dont la voix parlée tarde à atteindre sa plénitude, déconcerte tant le personnage semble attentif à conserver la plus grande dignité alors que librettiste et compositeur s’ingénient pourtant à en faire douter à l’aide de sous-entendus et d’accents musicaux. Plénitude vocale immédiate, en revanche, pour Frédéric Goncalves, dont le Sulpice vigoureux mais bonhomme et sensible constitue un élément fort de cette distribution malgré une fugitive baisse de tension au deuxième acte.

Autre point fort, le Tonio de Frédéric Antoun dont le goût et la sûreté vocale font merveille, puisqu’à l’extension dans l’aigu et à la tenue du souffle il allie une musicalité grâce à laquelle le morceau de bravoure reste du chant et non une suite de performances, et une sensibilité communicative dans sa romance du deuxième acte. Une réputation flatteuse précédait Daniela Fally ; peut-être ce dimanche n’était-il pas un de ses meilleurs jours, mais la maîtrise technique dans la gestion des piani ou l’exécution des trilles n’a pu nous faire oublier la force d’un accent récurrent malgré l’indiscutable application ni le caractère acidulé et une certaine dureté de la zone aigüe, qui persistent longtemps, alors que medium et grave ont d’emblée une belle rondeur. Pour ce qui est du personnage, le côté garçonnier nous a semblé trop peu souligné, sans pouvoir déterminer ce qui relève de la mise en scène ou de l’interprète.

Des bonheurs divers donc sur la scène, mais un bonheur certain dans la fosse. Nous avons pensé à Ado Ciccolini, dont il a été l’élève, quand Roberto Rizzi Brignoli a fait de l’ouverture, une composition de circonstance sans relief particulier, une pièce d’orfèvrerie où chaque timbre et chaque changement de rythme prenaient une éloquence d’autant plus immédiate qu’inattendue, dénuée d’emphase, et semblaient s’organiser comme les pierres précieuses d’un trésor. Tout était là de ce qui allait suivre : la mesure exacte qui échappe à la mécanique, le discours qui se déroule avec une souplesse charmeuse, la vivacité sans excès, la répétition sans monotonie, la vigueur sans brutalité, cette ouverture était un condensé de cette élégance qui rendit si jaloux des contemporains de Donizetti. Comment admettre que cet Italien avait su composer un ouvrage si français ? A Toulon, un autre Italien a rendu un bel hommage au compositeur qui a si bien joué le jeu !

L’article DONIZETTI, La Fille du régiment — Toulon est apparu en premier sur Forum Opéra.

Est-ce pour ne pas chercher à rivaliser avec le film que le choix a été fait d’une version semi-scénique ? Apparemment, il avait dans un premier temps été question d’une version de concert au sens strict, avec chanteurs en tenue de soirée, en rang d’oignon derrière les micros. Finalement, l’orchestre occupe tout le fond de la scène, et les chanteurs, portant le costume de leur rôle, évoluent au milieu de décors réduits à quelques éléments mobiles. Les commander à Sempé était sans doute une bonne idée, car la France du Petit Nicolas est un peu celle des films de Demy. Les accessoires ainsi dessinés, comme sur des morceaux de papier déchirés, situent l’action, mais de façon parfois un peu trop systématique, car certaines scènes auraient parfaitement pu se passer d’une localisation aussi insistante. Et Vincent Vittoz ne semble pas avoir toujours été très inspiré : les rares tentatives pour échapper au réalisme du livret ne sont guère couronnées de succès. Le bref ballet initial se substitue à une scène située dans le garage où Guy travaille : ici, elle n’a lieu nulle part et tous les artistes y participent sans qu’on puisse savoir qui est qui. Interminable paraît l’autre « ballet », celui des deux marins-accessoiristes portant une horloge et un panneau « Cherbourg », qui tournent inlassablement autour de Guy et Geneviève lors de la scène des adieux.

Du côté des voix, les micros-casques dispensent évidemment les interprètes de tout effort extrême des cordes vocales et leur permettent de se concentrer sur le jeu et la diction. Tous les artistes ici réunis ne sont pourtant pas égaux devant le chant. Ce spectacle est bien entendu une promenade de santé pour Natalie Dessay et Laurent Naouri, habitués à un répertoire aux exigences bien différentes. Ils ne sont d’aileurs pas les seuls à venir du monde de l’opéra, et l’on a pu voir sur d’autres scènes lyriques Franck Vincent, bijoutier/garagiste aux graves sonores. Indépendamment du fait que Madame Emery et Roland Cassard sont à la ville mari et femme, l’âge même de Laurent Naouri rend plus crédible l’erreur de la mère qui croit d’abord que ses attentions lui sont destinées (le Cassard du film était plus jeune mais dégageait un parfait ennui et une certaine absence de sex-appeal). A propos d’âge, Marie Oppert, née en 1997, a exactement celui du rôle et campe une irrésistible Geneviève, à qui l’on reprochera seulement de prononcer « Je t’attendrai » comme s’il s’agissait d’un conditionnel et non d’un futur. Vincent Niclo, lui, n’a plus tout à fait les vingt ans de Guy, les gros plans le montrent bien ; son manque de formation lyrique se manifeste surtout dans le fait qu’il ne timbre pas suffisamment son chant, et s’entend dans la première scène, où il est question de Carmen qu’il doit aller voir avec Geneviève, lorsqu’il tient une note avec ce qu’il imagine être une « voix d’opéra »…

Que le spectacle ait été sympathique en scène, on le croit volontiers, mais qu’il ait mérité un DVD, c’est nettement moins sûr car, comme Natalie Dessay prend un malin plaisir à le chanter au début du spectacle, en ce qui concerne Les Parapluies de Cherbourg, on « aime mieux le cinéma ».

L’article Les Parapluies de Cherbourg est apparu en premier sur Forum Opéra.

Chaque année, le Conservatoire de Paris impose à ses élèves de monter une œuvre lyrique dans son intégralité, exercice excellent mais difficile. Ces dernières années, on a ainsi pu voir successivement Echo et Narcisse de Gluck en 2012 et La Ronde de Philippe Boesmans en 2013, œuvres pour lesquelles il n’existe pas nécessairement de référence très présente dans l’oreille des spectateurs. Avec Mitridate, on s’éloigne un peu de ce type d’opéra, puisqu’il en existe de très bonnes versions au disque et en DVD. Quant à faire le parallèle entre la jeunesse du compositeur (Mozart avait en effet quatorze ans lorsqu’il reçut la commande de cet opera seria) et celle des interprètes, c’est une entreprise quelque peu hasardeuse : la musique qu’il écrivit était destinée à des professionnels confirmés, en fonction de leurs exigences et pour leur permettre de briller de leur mieux. N’est-il pas un peu risqué d’y lancer des chanteurs qui sont tout juste à l’aube de leur carrière ?

Peut-être le choix de l’œuvre s’est-il fait autour des possibilités vocales du ténor Enguerrand de Hys, qu’on a déjà pu entendre dans Les Noces de Figaro et Don Giovanni à Bastia et qui campait l’an dernier sur cette même scène un Jeune Homme ridicule à souhait dans Reigen. On le retrouve métamorphosé en père noble, et son premier air laisse un peu dubitatif : s’il a bel et bien les aigus des lignes en dents de scie conçues pour Mozart pour Guglielmo d’Ettore, la voix semble en revanche manquer de projection et peiner à se faire entendre. Pourtant, cette impression se dissipe assez vite, et force est de saluer cette belle performance. Le reste de la distribution est clairement dominé par la mezzo Eva Zaïcik : là aussi, on s’inquiète d’abord d’une certaine timidité, malvenue chez le « méchant » Pharnace, mais dès « Venga pur, minaccia e frema », la reprise du da capo lui permet de donner plus de vie au texte, d’animer son personnage, et la beauté du timbre fait le reste. En Aspasie, Jeanne Crousaud propose une voix corsée, qui contraste agréablement avec le timbre plus limpide de Laura Holm, qu’on avait notamment admirée dans La Vierge de Massenet à Notre-Dame. Beaucoup plus pâle s’avère le Xipharès d’Anne-Sophie Honoré, tandis que la belle prestance scénique de David Tricou ne fait pas oublier les difficultés que semble lui poser la vocalisation rapide. Elisabeth Moussous est un Arbate sonore, auquel on regrette que la partition n’offre pas davantage à chanter.

Emmené par la baguette experte de David Reiland, l’orchestre du Conservatoire de Paris livre une belle prestation, mais l’on déchante face au spectacle réglé par Vincent Vittoz, qui n’a pourtant rien d’un débutant en la matière. Le principe directeur de sa mise en scène est la présence de sept danseurs, « prolongement corporel » censé apporter « une fureur palpable à l’urgence de ces passions » dont le jeune Mozart n’aurait prétendument pas toujours su exprimer toute l’intensité. Hélas, cela revient le plus souvent à parasiter la musique, puisque ces danseurs-figurants omniprésents s’agitent surtout pendant les arias, et l’on ne perçoit pas toujours la pertinence de leurs mouvements vaguement sellarsiens. Le décalage de la chorégraphie d’Antoine Arbeit par rapport au chant apparaît clairement lorsque, une fois l’opéra terminé et les chanteurs disparus en coulisses, les danseurs continuent leurs mouvements rythmiques en silence… Les décors, d’inspiration mi-XVIIIe mi-orientale, comme dans le spectacle de Graham Vick à Londres (DVD Opus Arte), sont assez beaux, mais tout se joue dans une absence de décor, le trône de Mithridate étant le seul accessoire avec quelques chaises modernes. Ce n’est pas laid, mais c’est un peu maigre, et cela n’aide guère à s’intéresser à l’action.

L’article MOZART, Mitridate, Re di Ponto — Paris est apparu en premier sur Forum Opéra.

Peu le savent. C’est avec La Dame de Monte-Carlo que Stéphanie d’Oustrac conquit le jury des Victoires de La Musique classique en 2002 devant Karine Deshayes et Elodie Méchain. Dix ans plus tard, sur la scène de l’Athénée à Paris, la mélodie lui va toujours comme un gant et celle qui depuis compte parmi les meilleures mezzo-sopranos françaises se glisse avec une élégance renouvelée dans ce personnage de joueuse suicidaire qu’elle sait habiller à chaque strophe d’une couleur vocale différente. Évidemment l’interprétation a muri, elle a perdu en intuition ce qu’elle a gagné en réflexion mais l’actrice indissociable de la chanteuse, continue de faire vivre les mots avec une évidence confondante. Cet art de la diction, cette présence incontestable, ce chic, on les retrouve dans La Voix humaine, autre poème de Jean Cocteau mis en musique par Francis Poulenc, qui avec ses 55′ – contre 6′ pour La Dame de Monte-Carlo – forme le véritable sujet de la soirée. Tout dans ce monologue lyrique semble fait pour magnifier l’interprète, l’œuvre mais aussi la mise en scène suggestive de Vincent Vittoz et le piano de Pascal Jourdan, certes moins éloquent que l’orchestre mais qui plus encore met les émotions à nu. Stéphanie d’Oustrac y délivre une leçon de théâtre et de chant, malgré une partition à l’écriture tendue (elle fut conçue pour Denise Duval qui était soprano), malgré une fatigue perceptible dans les vingt dernières minutes de la pièce (gêne passagère ou indisposition non annoncée ?), malgré un décor en lambeaux.  Ceux des « déchirures de cœur » s’interrogeait a juste titre Brigitte Cormier dans la recension de ce spectacle déjà présenté à l’Athénée la saison dernière et que l’on peut applaudir jusqu’au 15 décembre avant qu’il ne parte en tournée dans toute la France. [Christophe Rizoud]

Francis Poulenc, La voix humaine, précédée de La Dame de Monte-Carlo et du monologue de Jean Cocteau, Lis ton journal. Mise en scène de Vincent Vittoz avec Stéphanie d’Oustrac (mezzo-soprano) et Pascal Jourdan (piano). Les 7, 8, 9, 11, 12, 14 et 15 décembre à Paris, Athénée, Théâtre Louis-Jouvet et le 28 mars 2013 à Compiègne, du 4 au 7 avril 2013 à Rennes, le 13 avril à Caen,les 16 et 17 avril à Oullins, le 19 avril à Avignon. (plus d’information)

L’article Stéphanie d’Oustrac, la dame de l’Athénée est apparu en premier sur Forum Opéra.

Inutile d’exhiber les références : si ce Don Giovanni représenté à Bastia les 28 et 29 septembre séduit, c’est par son insularité, par le fait que détaché du continent musical, il vogue, seul, au milieu d’une mer d’opiniâtreté qui permet à l’Ensemble Instrumental de Corse de proposer une fois tous les deux ans une nouvelle production lyrique. L’aventure a débuté en 2008 avec Cosi fan tutte, s’est poursuivie en 2010 avec La Cambiale del matrimonio ; elle perdure aujourd’hui avec le chef d’œuvre de Mozart dans une version réduite à 30 musiciens. Le nombre n’affecte pas outre-mesure la couleur orchestrale. La partition brûle d’un feu concentré sous la baguette de Yann Molénat, un des artisans de cette greffe d’opéra sur l’Île de Beauté. Dans le programme, Emile Zuccarelli, le maire de Bastia, raconte : dès le début du XIXe siècle, la vie musicale de la ville se place sous le signe de Rossini, Donizetti et autres compositeurs italiens. L’édification du Théâtre en 1879 scelle le pacte entre les bastiais et l’opéra. Après sa destruction par les bombardements américains en 1943 puis sa réouverture en 1981, l’art lyrique reprend ses droits jusqu’à ce qu’en 2001, des Contes d’Hoffmann dispendieux suspendent le cours des saisons musicales.

L’Ensemble Instrumental de Corse veut donc amorcer la reprise, envers et contre les tracasseries de tout genre qui semblent ici encore plus inextricables qu’ailleurs. Indiscipline méditerranéenne ou amnésie foudroyante, le public, venu nombreux pour cette deuxième représentation, semble déjà avoir oublié les codes qui régissent le genre. On arrive en retard ; une fois le rideau levé, on discute, on lit, on envoie des SMS, on passe même des coups de fil (si si…), jusqu’à ce qu’en deuxième partie, le spectacle finisse par reprendre ses droits.

Auparavant, se sont détachés haut la voix d’une distribution inégale le Leporello affirmé de Matthieu Lécroart et la Donna Anna de Julia Knecht. Le premier a l’autorité vocale du maître plus que du valet, et fait de l’air du catalogue un véritable morceau de bravoure. La seconde, élève du CNSM depuis 2008, cumule les qualités : pureté du son, justesse de ton, musicalité et cet art du legato qui est la pierre de touche du chant mozartien.

La donne se modifie sensiblement après l’entracte. Les différences s’estompent. L’Elvira de Vannina Santoni  lie mieux les notes, impose son personnage qui s’épanouit dans un « Mi tradi » au phrasé généreux. La Zerlina de Laure André retrouve son souffle. On a épargné au jeune Ottavio d’Enguerrand de Hys les tergiversations de « Il mio tesoro » ; l’entrelacement de sa voix avec celle de Julia Knecht continue de faire merveille. Le commandeur de Frédéric Bourreau drape sa scène finale d’une grandeur tragique que sa mort au début de l’opéra ne laissait pas supposer. Son Masetto demeure plus anecdotique mais le rôle lui-même n’est-il pas secondaire ? Till Fechner abandonne le manteau grisâtre sous lequel il camouflait son Don Giovanni pour révéler un libertin plus conforme à l’image vocale que l’on a du héros mozartien. Jusqu’à Yann Molénat dont la direction se précise dans les ensembles et se libère dans les passages plus dramatiques.

Avec des bouts de ficelles – des draps tendus, des fils rouges qui au fur et à mesure de la représentation prennent tout leur sens – Vincent Vittoz réussit à restituer les principaux enjeux de l’opéra de Mozart. Les moyens impartis coupent court à toute velléité esthétisante mais le jeu d’acteur, porté par l’utilisation des six choristes, remarquables de cohésion, et l’adéquation scénique existant entre les chanteurs et leur rôle, réussit à donner le change. Les applaudissements nombreux, pendant et à l’issue du spectacle, le confirment. Le retour de l’opéra en Corse est mission possible.

Version recommandée :

Mozart : Don Giovanni (1959) | Wolfgang Amadeus Mozart par Carlo Maria Giulini

L’article MOZART, Don Giovanni — Bastia est apparu en premier sur Forum Opéra.

Centenaire aidant, La Navarraise fait enfin son retour sur scène. La dernière production connue date de mars 2005 : le Sao Carlo de Lisbonne avait remonté cette incursion de Massenet dans le vérisme, également couplée avec Cavalleria, ce qui est après tout assez naturel, puisque la même chanteuse contribua fortement au succès des deux œuvres : Emma Calvé. La critique française avait alors qualifié La Navarraise de « Cavalleria espaňola » ou même de « Calvelleria », et l’on pourrait parler ici de « Kalinineria », tant la jeune mezzo française Marie Kalinine porte le spectacle sur ses épaules, on y reviendra. Comme l’a expliqué Laurent Campellone (cf. l’interview qu’il nous a accordée), l’Opéra de Saint-Etienne a choisi de confier les deux œuvres à deux metteurs en scène distincts – Jean Louis Grinda et Vincent Vittoz -, avec des résultats très contrastés. La rareté de Massenet est montée de manière très respectueuse ; le Mascagni, en revanche, est présenté avec une audace qui déconcerte d’abord mais qui convainc très vite.

Seul écart de Jean-Louis Grinda par rapport au livret de Clarétie et Cain, l’action de La Navarraise est transposée au XX^e siècle, à l’époque de la Guerre d’Espagne. Le décor est une incroyable barricade formée d’un entassement de chaises de tous les styles. Parmi les blousons et les longs manteaux, Anita apparaît d’abord comme une autre Micaela (elle aussi navarraise) : jupe bleue, et natte non pas tombante mais arrangée en couronne. L’héroïne de Massenet n’a pourtant rien d’une oie blanche, et lorsqu’elle revient après avoir tué le leader carliste Zucarraga, sa robe et son visage maculés de sang rendent plus plausible encore son basculement dans la folie. Dense, ramassée, l’œuvre apparaît comme de l’excellent Massenet, mais il va de soi que l’absence d’airs détachables n’aura pas contribué à sa popularité. « Mariez donc son cœur avec mon cœur » est pourtant une mélodie au contour typiquement massenetien qui se grave durablement dans les esprits. Et les premières minutes, pleines de bruits et de dissonances (canons, coups de fusil), sont d’une modernité confondante.

Pour Cavalleria Rusticana, au contraire, Vincent Vittoz refuse tout réalisme et situe l’intrigue dans un décor dont la nudité abstraite laisse un moment sceptique : devant un fond neutre précédé de quatre marches, de grandes toiles tombent des cintres les unes après les autres, ou y remontent, de façon plus ou moins rapide. Le metteur en scène n’a pas choisi la facilité, mais le pari est gagné : le jeu des toiles crée sans cesse de nouveaux espaces, tout comme les éclairages admirables – splendides contre-jours, notamment –, et les costumes réussissent eux aussi à être beaux sans dater l’action (on se croirait parfois dans l’Italie de Boccace vue par Pasolini).

Ce que fait Laurent Campellone à la tête des excellents chœur et orchestre de l’Opéra-Théâtre de Saint-Etienne est tout simplement formidable. Bien que souffrante, Marie Kalinine est impressionnante en Navarraise, où elle passe sans heurts du parlé au chanté – une interprète francophone s’impose ici –, dans un rôle difficile où il est toujours délicat d’éviter les effets mélodramatiques. En Santuzza, présente sur la scène du début à la fin de l’œuvre, elle offre notamment une sublime introduction au chœur « Inneggiamo, il Signor non è morto ». La voix est belle, la diction est claire, l’actrice convaincante. Dimitris Paksoglou connaît des hauts et des bas : alors que Turiddu lui convient sans doute mieux qu’Araquil (le français est perfectible, mais très correct), la sicilienne qu’il chante en coulisses au début de Cavalleria est parfois en délicatesse avec la justesse. On apprécie néanmoins la solidité de la voix, surtout chez Mascagni ; le héros de La Navarraise peut s’accommoder d’un ténor plus léger. Baryton à la voix d’airain, André Heyboer est un Alfio absolument magnifique, peut-être un peu moins à l’aise dans la tessiture plus grave de Garrido : il devrait être parfait en Zurga en juin prochain à l’Opéra-Comique. La basse Alain Herriau impressionne aussi par son autorité vocale en Remigio, le père d’Araquil, auquel est confié dans cette production la chanson à boire qui conclut la première partie de La Navarraise, normalement interprétée par un personnage secondaire. Bien jolie Lola de Yété Queiroz, Mamma Lucia émouvante de Béatrice Burley. Une figurante italienne intervient judicieusement pour hurler « Hanno ammazzato compare Turiddu », et la conclusion de cette Cavalleria est aussi impressionnante que le cri d’Anita à la fin de La Navarraise.

L’article MASSENET, La Navarraise — Saint-Etienne est apparu en premier sur Forum Opéra.

Dans le ravissant théâtre de l’Athénée, l’œuvre est donnée avec son accompagnement de piano. Celui que Francis Poulenc jouait lui-même lors de ses tournées de récitals avec Denise Duval1, créatrice du rôle à l’Opéra-Comique. Loin d’être une simple réduction de l’admirable partition d’orchestre, cette version de chambre possède ses qualités propres. Entre les nombreux passages a capella, elle donne à entendre une musique si spontanée qu’on la croirait improvisée. Elle est de bout en bout sensuelle et intimiste, souvent légère et tragique à la fois, comme ce rythme de valse au moment où la protagoniste évoque sa tentative de suicide ; c’est toujours la voix qui décide quand le piano doit intervenir.

Bien que datée dans son expression, la situation demeure universelle. Succédant aux nombreuses interprètes de ce rôle, Stéphanie d’Oustrac se jette à corps perdu dans ce récitatif chaotique ponctué d’élans lyriques qui surgissent soudain, en particulier dans les moments d’exaltation où les souvenirs les plus intimes remontent à la surface. Sa voix chaude et son élégante silhouette apportent un modernisme et une séduction très personnelles. Avec sincérité et sobriété, sans la moindre affectation, elle incarne ce personnage féminin atemporel jusqu’à la bouleversante injonction finale : « J’ai le fil autour de mon cou… Je suis brave. Dépêche toi. Vas-y. Coupe ! Coupe vite ! Coupe ! Je t’aime ! Je t’aime ! Je t’aime ! Je t’aime ! Je t’aime ! »

Afin d’obtenir un spectacle de durée acceptable, La voix humaine est ici précédée de deux courts monologues sur des textes de Jean Cocteau. D’abord, La Dame de Monte-Carlo, le bilan sarcastique et violent d’une vieille cocotte qui termine sa vie par un plongeon désespéré dans les eaux de la Méditerranée (mis en musique par Poulenc en 1961). Ensuite, Lis ton journal où Stéphanie d’Oustrac démontre ses solides qualités de femme de théâtre dans un passage extrait du Bel indifférent (écrit pour Edith Piaf en1940).

Malgré d’agréables couleurs et de beaux éclairages, le dispositif scénique prétendument abstrait réalisé avec diverses étoffes trouées, disposées en désordre — Les déchirures de cœurs en lambeaux ? — s’avère une contrainte assez regrettable. L’enchaînement brutal de deux œuvres mineures avec la grande tragédie lyrique qu’est La voix humaine nuit quelque peu à l’extrême tension des premières minutes du drame.

Bien sûr, cela n’a pas empêché la chanteuse et l’excellent pianiste, Pascal Jourdan, de recueillir conjointement les bravos d’un public visiblement conquis.

(1) Pour en savoir plus, lire : Bruno Berenger, Denise Duval, Symétrie 2003

L’article POULENC, La Voix humaine — Paris (Athénée) est apparu en premier sur Forum Opéra.