Ainsi, bien qu’agile, Gheorghe Vlad privé de l’appui de la scène se trouve désavantagé par un timbre dont la minceur n’a d’égal que l’absence de couleurs. Il semble que l’on ait affaire à un ténor de type contraltino – supposé gracieux et léger – quand l’écriture affirmée et le caractère vaniteux du personnage d’Adelberto préféreraient sans doute un baritenore – large et puissant.

En Ottone, Margareta Gritskova dispose effectivement d’atouts non négligeables à commencer par une extension confortable dans l’aigu et une vélocité à toute épreuve. Affaire de goût : la vocalisation peut paraître rapide mais l’homogénéité – l’égalité du son quelle que soit la hauteur de la note – est rarement prise en défaut. En l’absence d’images, la vigueur de l’accent confirme l’engagement. Le duo avec Adalberto (n°3) est une véritable passe d’armes où chaque interprète rivalise de prouesse tandis que l’échange amoureux avec Adélaïde (n° 7) palpite de ce battement sensuel qui, de Tancredi à Semiramide, caractérise la manière tendre dont Rossini aime entrelacer les voix de mezzo et de soprano.

La fusion harmonieuse des timbres font de ce numéro un des sommets de la partition d’autant qu’Ekaterina Sadovnika possède la virginale douceur du rôle-titre avec quelques sons filés du meilleur effet, une ligne souple et une émission qu’elle ne tente jamais de brutaliser. La cavatine « Occhi miei, piangeste assai » (n° 6), pas si éloignée de celle de Rosine, est toute de résignation douloureuse. Au deuxième acte, les innombrables embuches de sa grande scène (qui lorgne à plusieurs reprises le « Cessa di resistere » d’Amalviva dans Il barbiere di Siviglia) sont surmontées sans effort apparent d’un chant sensible puis jubilatoire – comme il se doit – lorsqu’Adelaide apprend la victoire d’Ottone sur l’ennemi.

Berengario, le méchant de l’histoire, supporterait une voix plus grave que celle de Baurzhan Anderzhabov, baryton-basse dont l’unique air – le très mozartien « Se protegge amica sorte » (nº 5) – s’avère moins furieux qu’élégant. Miriam Zubieta tire vers le haut le rôle très secondaire d’Eurice le temps d’un bref «  vorrei distruggere » qui serait aria di sorbetto si la chanteuse espagnole ne lui prêtait un soprano agile et fruité.

Une fois confirmée la greffe entre la direction vivante de Luciano Acocella, le Camerata Bach Choir et les musiciens de l’ensemble Virtuosi Brunensis, il ne reste qu’à emboiter le pas à notre confrère en se réjouissant de disposer de la trace musicale d’un spectacle dont Bad Wildbad peut à juste titre s’enorgueillir.

L’article Adelaide di Borgogna est apparu en premier sur Forum Opéra.

Est-ce la lecture incandescente d’Antonino Fogliani qui la magnifie, ou la partition contient-elle ces trésors qui comblent nos oreilles ? La première surprise, ou plutôt le premier bonheur, viendra d’une écriture où Bellini fait montre d’une vigueur d’accents et d’une maîtrise dans la complexité orchestrale qui bousculent les préjugés sur sa « facilité ». Le final du deuxième acte, assez déconcertant dans sa relative brièveté, a des accents beethoveniens aussi surprenants qu’inattendus. L’atmosphère dominante est celle de l’inquiétude : quelque chose de terrible va advenir, même si l’on ignore encore quoi. Pour punir le félon et rétablir la justice, l’héritier dépossédé est contraint de dissimuler son identité et ses sentiments, au risque incessant que son indignation et sa colère ne le trahissent, l’usurpateur redoute ce prétendant dont seule la mort assurerait définitivement son pouvoir, la duchesse frémit devant cet étranger brutal et perspicace qui la blâme cruellement. Toutes ces nuances psychologiques, la musique les suggère par un choix de timbres et d’accents qui semblent contenir en eux-mêmes ce foisonnement sentimental. Mais s’il est des moments de lyrisme où le tissu mélodique s’étire jusqu’à devenir une arachnéenne caresse, l’œuvre raconte une lutte et c’est bien ce qu’il nous est donné d’entendre, avec les moments d’effusion libératrice et les sombres introspections. C’est une eau-forte que grave l’interprétation d’Antonino Fogliani, sans que ces contrastes paraissent outrances ou recherches d’effet : ils ne sont que la respiration haletante de l’œuvre, d’un organisme palpitant de passions et d’émotions.

A la beauté de cette partition, où l’on peut reconnaître l’embryon de mélodies ou l’esquisse d’un chœur qui seront développés dans Norma, que servent de manière remarquable les instrumentistes des Virtuosi Brunenses sans doute stimulés par la perspective d’un enregistrement, s’accorde la pertinence de la distribution. Dans le rôle de Gernando, créé par Rubini, Maxim Mironov exhale d’abord l’émotion qui submerge le clandestin à reprendre pied sur la terre des siens, sa terre, avant, stimulé sans ménagement par un chœur mâle peut-être un peu trop abrupt et sonore dans cette atmosphère de complot, de se ressaisir et d’exprimer sa détermination par l’éclat et la durée de ses aigus. Il aura les mêmes accents énergiques pour renier sa sœur, qu’il croit complice du méchant, et l’expression de son visage sera au diapason des sentiments chantés. Le rôle du traitre Filippo est ingrat, car il oscille continûment entre affirmation de son autorité et crainte de l’absent dont le retour menacerait de ruine sa stratégie de conquête du pouvoir. Vittorio Prato a sans nul doute bien compris le personnage, car il lui donne grâce à une voix bien timbrée et bien projetée la juste dimension de celui qui veut être roi et prend des accents d’autorité mais il y fait passer aussi les doutes de qui n’a agi que par la ruse et est au fond un couard à l’heure d’un affrontement direct. Le baryton témoigne, outre son intelligence interprétative audible et lisible sur son visage de sa bonne santé vocale en résistant fermement aux vagues sonores quand elles l’enveloppent.  

La dupe de ses mensonges, la naïve Bianca, n’est pas une sotte facile à tromper ; simplement sa droiture morale l’empêche de voir clair dans les trames du conseiller qu’elle croit fidèle. A devoir se remarier pour le bien du duché, elle va donc l’épouser : c’est ce qu’elle annonce dans son premier air, auquel Silvia Dalla Benetta donne la clarté et la fermeté convenant à l’exposé d’une décision si raisonnable. L’interjection brutale du nouvel allié va troubler la sérénité de Bianca, qu’elle perdra sans retour au fur et à mesure que son frère lui révèlera les crimes de l’homme qu’elle a fini par aimer. L’interprète doit donc exprimer toutes les nuances du doute, du chagrin, de l’amertume, de la honte, avec le vocabulaire musical modelé par Bellini selon les règles d’usage du bel canto. Silvia Dalla Benetta confirme qu’elle en maîtrise l’expression et qu’elle maîtrise sa voix dont elle plie la souplesse et déploie l’étendue avec toute la douceur ou le mordant nécessaires. Son duo avec sa suivante Eloise, chantée par Mar Campo, est un moment de grâce en rien inférieur à ceux de Norma, comme celui qu’elle chante avec Gernando-Maxim Mironov dans un affrontement passionné ou le trio qu’elle soutient avec Gernando et Carlo, le vieux duc prétendument mort, sont des réussites aussi délicieuses que passionnantes à découvrir.

Autour d’eux des seconds rôles qui ne déméritent pas ou même qui méritent qu’on se souvienne d’eux. Même si son expressivité faciale semble encore étrangement bridée, le chant de Luca Dall’Amico dans le rôle du vieux duc est beaucoup plus homogène qu’il ne l’était dans le Rossini de la veille. Même Shi Zong et Gheorghe Vlad, si empruntés dans Le comte Ory, se montrent beaucoup plus à leur aise dans leurs courtes interventions. Mention spéciale pour le Viscardo de Marina Viotti, dont la fermeté vocale donne au personnage un relief particulier. Manifestement attendu, ce concert avait drainé un public dense où fidèles locaux et étrangers curieux se sont unis pour ovationner sans fin les artisans de cette renaissance. Sous-titré depuis quelques années Belcanto Opera Festival – ce n’est pas idéal pour les francophones, pour qui cela donne BOF – le festival Rossini de Bad Wildbad semble avoir trouvé la voie de durer, puisque le problème se pose, à l’heure où sauf erreur Ermione reste le seul titre rossinien à découvrir. La renaissance de titres aujourd’hui oubliés mais notoires à Rossini et à ses contemporains, avec les interactions y afférentes, ouvrent un champ d’exploration immense. Combien d’autres pépites nous attendent ? Grâces soient rendues aux chercheurs qui les ramènent au jour ! 

L’article BELLINI, Bianca e Gernando — Bad Wildbad est apparu en premier sur Forum Opéra.

Karina Repova (Isolier) Sara Blanch (La comtesse) Mae Hayashi (Ragonde) © Paul Secchi

Leurs partenaires féminines affrontent les mêmes difficultés mais les résolvent nettement mieux ! Le rôle d’Alice, proche de la figuration, ne met pas Serena Saenz Molinero en danger. Mae Hayashi se lance dans celui de Ragonde avec la détermination qui caractérise ce Tanagra dont la fragilité apparente rend plus surprenants les éclats et les graves de sa voix. La comtesse Adèle de Sara Blanch a le charme physique et vocal qui convient au personnage. Mais nous avons préféré, peut-être à cause d’un timbre plus personnel, le page de Karina Repova, dont la voix souple et longue et la silhouette élancée devraient lui assurer un bel avenir dans les rôles travestis.

Pas de mise en scène, mais une mise en espace signée Nicola Berloffa. Elle ne nous a pas semblé des plus pertinentes ni des plus soignées. Il est vrai que la probable pénurie des moyens, à en juger par les costumes, n’a pas contribué à la clarté du spectacle. La tribune du prédicateur évangéliste amuse mais elle ne s’accorde pas avec la retraite ostensible d’un ermite. Habiller tous – ou presque – les pèlerins en curés et bonnes sœurs survoltés par la présence proche du saint insiste pesamment sur une intention anticléricale de l’œuvre. En admettant qu’elle existe, car la satire des ascètes paillards est aussi vieille qu’eux, ici le mauvais sujet n’est pas prêtre ! Et c’est sa nature d’adolescent débauché, graine de Don Giovanni, qui lui inspire la supercherie, et non une intention manifeste des auteurs de dénigrer les représentants de la religion. Vouloir faire dire ou démontrer quelque chose au Comte Ory est une erreur, comme de traiter de manière explicite les rapprochements du deuxième acte dans la chambre de la comtesse. Revendiquer le droit de tout montrer parce qu’aujourd’hui les tabous sont tombés est aller à contresens de l’œuvre.

L’insatisfaction se transforme en déception quand la direction de Luciano Acocella et l’orchestre restent éloignés de la légèreté essentielle de la musique. Les effets sonores, l’orage, c’est pour rire ; il faut un contrôle constant et serré du volume, sinon les instruments actuels transforment cette délicate architecture en structure massive. C’est malheureusement ce que nous avons perçu. Manque de répétitions ? Fatigue de l’un et des autres ? Peut-être la barre était-elle posée trop haut ? Le Comte Ory méritait mieux.

L’article ROSSINI, Le Comte Ory — Bad Wildbad est apparu en premier sur Forum Opéra.