Loge, Siegmund et les deux Siegfried, comment l’idée est-elle née ?
Au départ c’était une proposition de Christian Thielemann et je n’ai pas dit non, naturellement. En fait j’avais très envie de chanter le rôle de Loge [c’est une prise de rôle pour lui], et puis bien sûr ce défi des quatre pièces à la suite m’a bien plu. Je vais refaire la même chose en 2027 à Paris puis à New York juste après.

Vos premières impressions après un cycle et demi ? [L’entretien est réalisé au milieu du second des trois cycles]
Je le referais à coup sûr. Cela me plaît beaucoup ; bien sûr c’est challengeant  mais j’y prends beaucoup de plaisir, et le faire avec Thielemann c’est merveilleux. J’aime bien me définir comme un teamworker et pour moi le plus important c’est d’être avec l’équipe pendant les quatre pièces. Faire ce cycle avec ces collègues fantastiques c’est une expérience unique. Etre là chaque soir avec eux, cela me donne beaucoup de plaisir.

Vous l’auriez fait avec un autre chef ?
Je ne sais pas. Oui il y aurait peut-être eu d’autres chefs avec lesquels je l’aurais fait. Mais le faire ici à Bayreuth et qui plus est avec Thielemann…

Mais alors qu’est-ce qu’il a en plus ce Thielemann ?
En plus je ne sais pas, je parlerai plutôt de ce qu’il est ; il a une compréhension musicale incroyable, il connaît ces opéras de Wagner sur le bout des doigts, il les a beaucoup dirigés, et ce que je ressens c’est que chaque soir, il opère de la magie. Chaque soir est différent il faut le savoir, même en ce qui concerne les tempi, il faut faire très attention, même si, comme nous nous connaissons très bien, nous n’avons pas besoin d’en parler beaucoup à l’avance. Je sais réagir à ce qu’il veut faire et inversement : nous nous renvoyons la balle en quelque sorte et cela procure beaucoup de plaisir.
Et puis cet immense appareil orchestral qu’il gouverne, où chaque musicien est attentif, chacun est heureux d’en être, chacun est prêt à beaucoup donner. Qui plus est, la centaine de musiciens dans la fosse sont des instrumentistes d’exception, qui connaissent cette musique par cœur ; je l’ai remarqué dès la première répétition d’orchestre : tous les musiciens sont enthousiastes et heureux d’être là. Voilà comment la magie opère.

Et vos relations avec les autres chanteurs sur scène ?
J’ai déjà énormément chanté avec Camilla Nylund et Michael Volle et je crois que nous nous complétons bien. Il n’y a jamais de concurrence entre nous ; nous sommes là les uns pour les autres et chantons les uns avec les autres sans que l’un essaie de se mettre en avant. D’où certainement cette impression pour le public que ce « chanter ensemble » passe bien.

Quand le public justement vous réserve une ovation phénoménale comme celle après « Rheingold »  ?
Bien sûr je suis très touché quand tant de sympathie se manifeste, cela ne me laisse pas indifférent. Et puis Loge était un nouveau rôle donc je ne savais pas comment le public allait réagir. J’ai chanté ce rôle à ma façon comme toujours et quand je constate que le public suit, c’est encore plus beau.

Il nous faut maintenant parler de la mise en scène…
…je ne préfèrerais pas ! (rires)

Mais si, votre avis nous intéresse particulièrement, que pensez-vous de cette mise en scène par l’IA ?
J’aurais aimé que nous ayons d’autres costumes, qui nous auraient permis de mieux nous distinguer. J’aurais également aimé avoir davantage de liberté de mouvement sur scène.

Avez-vous eu l’occasion d’en parler avec Marcus Lobbe ?
Pas encore.

Pensez-vous que Thielemann a pu donner son opinion à ce sujet ?
Je ne sais pas.

Passons à autre chose ! Sigmund puis Siegfried ; c’est un cheminement logique ?
Pour moi oui. Siegfried est autrement plus complet, il y a beaucoup plus à chanter. Je me suis laissé beaucoup de temps avant de prendre ce rôle il y a trois ans et j’en suis content.

Lequel des deux Siegfried préférez-vous ?
Siegfried-Siegfried.  Celui-là je l’aime beaucoup. Le troisième acte bien sûr, même si là on est déjà dans la perspective de Götterdämmerung. Mais les deux premiers actes sont ceux que je préfère ; parce qu’il se passe beaucoup de choses, cette querelle avec Mime, mais j’aime aussi beaucoup le Waldweben, cette histoire tranquille où Siegfried devient vraiment un jeune homme. Au II, il devient clair pour tout le monde que Siegfried est loin d’être un simplet, mais au contraire très sensible.

Parlons maintenant de votre carrière : peut-on dire que Lohengrin a été un tournant ?
Oui, on peut le dire. Je ne sais pas combien de fois je l’ai chanté car je ne compte pas, mais ce rôle reste un de mes préférés.

Votre histoire avec Bayreuth a commencé il y a presque 20 ans, en 2007, depuis vous y avez chanté chaque année. Les choses ont changé ici.
Bayreuth a beaucoup changé. Il y a eu des étapes importantes comme lorsqu’on a retransmis des opéras en direct sur la place, je trouve que c’était une excellente idée. En revanche je trouve un peu dommage qu’à cause des mesures de sécurité, le Festspielhaus se soit de plus en plus barricadé ; par exemple on ne peut plus se promener tout autour du bâtiment comme avant.

Vos plus beaux souvenirs à Bayreuth ?
Faire un Ring complet c’est quelque chose que je n’aurais pas pu imaginer. Il y a eu aussi le Lohengrin de Hans Neuenfels, mais chaque année a ses caractéristiques. J’avais aussi beaucoup apprécié les Maitres chanteurs de Katharina Wagner ; et puis c’était mes débuts ici. Il y eu aussi les autres Maitres chanteurs de Barrie Kosky que j’ai beaucoup aimé chanter.

Il y a des metteurs en scène avec lesquels vous ne voudriez pas travailler ?
Oui oui, il y a bien ici et là quelques … personnalités je dirais que je préférerais éviter disons-le ainsi.

Siegfried il y a trois ans, Tristan il y a deux ans. C’est une évolution naturelle de passer de l’un à l’autre ?
Non je pense que le chemin naturel  est plutôt inverse. Si j’avais pu choisir j’aurais d’abord fait Tristan puis Siegfried. Parce que Tristan est beaucoup plus lyrique ; Siegfried particulièrement dans le premier acte de Götterdämmerung est très exigeant pour la voix. Mais bon, cela s’est fait ainsi et c’est très bien.

Vous avez un attirance particulière pour le Paul de Die tote Stadt .
Oui parce que c’est un personnage tellement extraordinaire. Cet opéra est thriller en fait. Ce Paul est tellement perdu psychologiquement ; c’est un défi qui me plait de montrer cela sur scène. Et puis cette musique ressemble un peu à de la musique de film ; il y a un passage qui rappelle beaucoup Retour vers le futur de Star trek. Au passage on remarque comment la musique de film a emprunté à Wagner ou Korngold. Musique très romantique, gros orchestre, tout ce que j’aime !

Le répertoire italien ?
Je ne chante pas de répertoire italien. Il ne m’attire pas. J’essaie de le dire simplement : une grande partie du répertoire italien est trop superficiel pour moi. Pour le dire autrement : ce qui me manque, c’est la profondeur, la richesse que propose justement la musique de Wagner.

Mais vous chantez aussi Tamino. Passer de Tristan à Tamino….
Aucun problème ! (rires). Oui parce que même dans les grandes œuvres de Wagner, on peut avoir besoin de retrouver des couleurs mozartiennes. Pensez à Walbweben encore une fois : c’est doux, chantant, lyrique, il faut savoir chanter doucement. J’aimerais bien qu’on me propose à nouveau de chanter Tamino.

Vous avez combien de rôles dans votre carquois, que vous pouvez décocher du jour au lendemain ?
Entre dix et douze.

Y a-t-il encore des rôles dont vous pourriez rêver ?
Non. Mes rêves de rôles je les ai réalisés au centuple. Et je dois dire que Bayreuth a été pour moi une motivation et même une occasion de devenir chanteur. Jeune adulte j’ai pu assister à des répétitions ici. Mes beaux-parents ont longtemps travaillé à Bayreuth, ma belle-mère dans le chœur, mon beau-père contrebassiste dans l’orchestre. Je venais donc souvent et cela m’a beaucoup impressionné. Je jouais déjà du cor dans l’orchestre à Hambourg mais quand j’entendais les chanteurs sur scène, cela m’impressionnait beaucoup.
Ma voix je l’ai découverte parce que ma petite amie de l’époque qui est devenue mon épouse étudiait la musique pour devenir chanteuse et je suis entré naturellement en contact avec le chant. Et puis il y a eu des hasards, nous avons chanté des duos dans le cercle familial et c’est comme cela que les choses se sont faites.

L’article Klaus-Florian Vogt : « J’aurais aimé avoir davantage de liberté sur scène » est apparu en premier sur Forum Opéra.

© Enrico Newrath

En ce qui concerne Camilla Nylund, elle a livré un monologue au III extrêmement poignant ; ce soir il est vrai nous l’avons dans l’ensemble sentie dès le prologue sur la réserve et moins engagée que les deux soirs précédents.
Nous pourrions dire de même du Hagen de Mika Kares que nous avons connu plus effrayant. Le souffle était parfois court.
Nous avons retrouvé chez Christa Meyer (Waltraute) les mêmes défauts que pour son Erda de Rheingold c’est-à-dire que les forte aigus ne venaient pas naturellement, mais cela n’entache pas le dramatique de la scène entre les deux sœurs. Voilà pour les quelques réserves concernant les chanteurs.
Pour le reste c’est une distribution de très haut vol dominée par un Klaus-Florian Vogt (Siegfried) indomptable ce soir ; son troisième acte est magique. Tout d’abord la scène avec les Filles du Rhin puis le long monologue dans lequel il retrace sa vie, jusqu’à sa mort (et avant cela sa sublime agonie) nous resteront en mémoire.
Magnifique découverte que le Gunther de Michael Kupfer-Radecky qui donne enfin l’image d’un Gibichung vaillant, sûr de lui, ferme et volontaire, loin du personnage falot qui nous est parfois servi. Belle voix puissante et expressive, son dialogue avec Siegfried est de belle tenue et équilibré.
Magdalena Hinterdobler doit être félicitée d’avoir cumulé deux rôles non négligeables : ceux de Gutrune et de la troisième norne. Les deux autres nornes sont Anna Kissjudit, à la voix toujours aussi envoûtante et Alexandra Ionis ; toutes trois ouvrent l’opéra avec beaucoup de poésie.
Enfin talents confirmés pour les trois Filles du Rhin, Woglinde (Katharina Konradi), Wellgunde (Natalia Skrycka) et Flosshilde (Marie-Henriette Reinhold). Nous avons aussi revu avec plaisir l’Alberich de Jochen Schmeckenbecher.
Une excellente initiative a été prise ce soir, celle de fermer le rideau pendant les intermèdes musicaux, y compris pendant la Marche funèbre. Le spectateur n’est plus distrait par les images et peut ainsi apprécier la densité de la matière orchestrale et la magie qui opère à chaque instant. Christian Thielemann fait une fois de plus merveille à la tête de l’orchestre du Festival, en variant les tempi, donnant une vie et une vigueur à certains moments tellurique à sa fosse.

Au final ce deuxième cycle aura été différent du premier, qui était resté très conforme aux exigences bien peu sensées de Marcus Lobbes.
Nul doute que le troisième cycle, qui se profile, se poursuivra sur la lancée de la fin de celui-ci.
Quoi qu’il en soit cette production aura fait un petit tour et s’en ira (il n’y aura pas de Ring en 2027) avant une nouvelle production promise pour 2028. On ne s’en plaindra pas.

L’article WAGNER, Götterdämmerung – Bayreuth est apparu en premier sur Forum Opéra.

© Enrico Newrath

Pour le reste, les journées se suivent et se ressemblent. La perfection est à rechercher dans les voix et dans la fosse, et avouons que c’est une belle consolation. Au risque de nous répéter, redisons le parcours magique de l’orchestre du Festival dirigé par Christian Thielemann. Nous retiendrons trois moments particulièrement  : le prélude du I qui nous plonge d’emblée dans l’ambiance étrange de la grotte, celui du II avec une épaisseur des cuivres qui impressionne, et surtout la transition vers le dernier tableau du III ; un orchestre lumineux, rayonnant, généreux. Ce soir pas la moindre imprécision, c’est décidément très beau.
Un plateau vocal des grands soirs sans aucune faiblesse. L’Erda de Christa Mayer qui ne nous avait pas convaincu dans Rheingold, délivre cette fois une belle partie avec des graves plus homogènes et quelques notes aigues réussies. Le Fafner de Peter Rose dévore les graves profonds avec gourmandise et c’est spectaculaire.
Jochen Schmeckenbecher confirme qu’il est aujourd’hui un Alberich de référence.

Mime connaît avec Siegfried son moment de gloire ; terrible rôle, essentiellement au premier acte où une excellente technique de chant est requise pour faire justice à tout ce qu’exige la partition. Gerhard Siegel sait être successivement malin, méfiant, fourbe et démoniaque en toute crédibilité.
Michael Volle termine là son Ring II de Bayreuth 2026. Cette tétralogie restera pour nous une référence (à comparer avec deux immenses réussites, à Berlin en 2022 et à Milan plus récemment). Ce soir encore tout y est : la puissance, la force de conviction portées par une ligne de chant toujours nuancée.

Camilla Nylund est Brünnhilde dans ce Ring. Terrible rôle dans ce Siegfried car elle n’apparait que dans la dernière demi-heure et doit livrer bataille avec une partition où les fff abondent. Technique phénoménale qui lui donne l’assurance que rien ne peut lui arriver. Les aigus sont chauds, les suraigus bien présents et sans l’ombre d’une anicroche.

Enfin Klaus-Florian Vogt campe maintenant depuis sa prise de rôle à Zürich en 2023 un Siegfried plein de sève, de fougue et de jeunesse (n’oublions pas que Siegfried est censé avoir une petite vingtaine d’années dans cet épisode). Au deuxième acte, après le départ de Mime, son long monologue aux couleurs chambristes est captivant. Et puis bien sûr ce duo final avec Nylund où les voix s’alignent magnifiquement.
Reste pour ces deux-là à venir à bout des pièges et de la longueur de Götterdämmerung.
Nous ne sommes pas inquiets.

L’article WAGNER, Siegfried – Bayreuth est apparu en premier sur Forum Opéra.

On retrouvera donc pour cette Walkyrie les mêmes travers que ceux observés et contestés la veille : que ce soit pour la direction d’acteurs, l’uniforme grisaille de costumes uniformes, l’excessive profusion d’images, l’absence de décors et d’accessoires sur scène, le constat est à peu près identique, nous n’y reviendrons donc pas.
Mais l’honnêteté va nous obliger à nuancer quelque peu cette fois-ci et à concéder la beauté des images projetées durant la dernière demi-heure (le duo Wotan-Brünnhilde). Davantage que la veille il nous a été donné de voir des images en lien direct et univoque avec le texte : à savoir le rocher et le bûcher que seul un héros pourra traverser. Les magnifiques projections (toutes issues et retravaillées à partir de toutes les productions de Walkyrie depuis 1876, rappelons-le) le sont alors à un rythme ralenti, de telle sorte qu’elles aient le temps de faire sens (mais un sens purement illustratif, ce qui demeure la limite de l’exercice).
On aura noté aussi davantage d’interaction entre les personnages (Siegmund ira même jusqu’à embrasser chastement Sieglinde et Wotan prendre sa fille dans ses bras, c’est dire !)

© Enrico Nawrath

Christian Thielemann est encore le grand gagnant de la soirée ; l’enthousiasme assourdissant du public au moment des saluts finira par faire soupçonner ce dernier de ne pas être entièrement objectif à son endroit. Mais il est vrai que la prestation de ce soir est confondante de justesse. Le soyeux de l’orchestre, décuplé sans doute par l’acoustique si spéciale de la salle, fait merveille. Il faut admirer la capacité du chef à utiliser toutes les palettes de l’expression orchestrale : la fièvre haletante (un peu trop ?) au début du I, la chevauchée fantastique au début du III et puis l’empathie si bien exprimée dans les duos (Sieglinde-Siegmund au I, Wotan-Brünnhilde au III). Cet orchestre nous propose des moments d’une absolue beauté musicale dont on voudrait qu’ils ne s’arrêtent jamais (le final du III).

L’autre grand maître de la soirée est le Wotan de Michael Volle. Là encore, il est difficile de ne pas être superlatif. Ses deux actes (II et III) sont d’une difficulté et d’une intensité rares et il s’y affirme immédiatement (scène initiale avec Brünnhilde au début du II). Puis ce sera une succession de peintures d’ambiances alternant entre la colère, la résignation et la tendresse paternelle. Il n’y a pas un seul registre de l’expression de ces ambiances que Volle ne sublime pas. La voix sait se faire tranchante ou mielleuse, rude ou compatissante. Quasiment aucune fatigue à ressentir ce soir chez celui qui est sans l’ombre d’un doute l’un des seuls Wotan du circuit actuel capables d’offrir une peinture aussi riche et complète du dieu des dieux.
Camilla Nylund, qui a abordé le rôle de Brünnhilde relativement récemment (à Zürich en 2022), se hisse à la hauteur du Wotan de Volle. Magnifique ligne de chant, aucune brusquerie (y compris lors de la périlleuse entrée du II) dans les aigus forte, toutes les attaques se font avec délicatesse. Les grands moments sont la scène avec Sieglinde ainsi que le duo final où l’émotion dépasse la technique.
Klaus-Florian Vogt (au passage affublé nous a-t-il semblé du même costume que celui qu’il portait la veille quand il interprétait…Loge !) propose sans surprise un Siegmund plus humain qu’héroïque. La poésie prédomine dans le duo avec Sieglinde, portée par un timbre où nulle ombre n’apparaît.
La Sieglinde d’Elza van den Heever a mis du temps à entrer dans le personnage. Au premier acte, l’expression est peu nuancée et les aigus forte semblent difficiles.  C’est au troisième acte (« O hehrtes Wunder ») que la soprano sud-africaine se libère entièrement et délivre une magnifique scène avec Brünnhilde.
Nous attendions Anna Kissjudit dans ce second volet autrement plus consistant du rôle de Fricka ; le moins qu’on puisse dire c’est qu’elle s’est pleinement emparée du personnage, traçant le tableau d’une femme acerbe plus qu’autoritaire, maniant davantage l’invective que le raisonnement. Le parti pris est intéressant mais risqué. En donnant l’image d’une épouse enflammée et vindicative contre son époux, Kissjudit s’oblige à mettre sur la table une boîte à outils bien fournie. Et elle y va franchement, poussant sa voix dans des retranchements qui ne sont pas loin d’être les derniers. Elle se lance au risque de la sortie de route, dont on l’a sentie proche à deux ou trois reprises. Mais elle a eu raison de tenter une telle approche d’un rôle qu’on a déjà entendu plus fadement rendu : à elle maintenant d’en affiner les contours pour les rendre moins risqués.
Mika Kares est un Hunding sans grand relief ce soir. Nul doute qu’il aura davantage à dire en Hagen.
Un dernier mot sur les huit Walkyries de la chevauchée : certes quelques belles voix prises individuellement mais un manque patent ce soir de cohésion, d’alchimie réussie, ce qui a fait de cette Chevauchée une gentille promenade de santé plutôt que la folle cavalcade attendue.

L’article WAGNER, Die Walküre – Bayreuth est apparu en premier sur Forum Opéra.

Trois cycles du Ring des Nibelungen sont programmés cette année, nous assistons au second qui correspond assez exactement aux dates anniversaires célébrées : le 6 août 1876 eut lieu en effet la première des quatre répétitions générales (en présence de Louis II). Un second cycle eut lieu entre le 20 et le 23 août et le troisième se termina le 30 août. Succès musical mitigé, fiasco financier complet. Il fallut attendre 20 années pour que Cosima, elle-même à la mise en scène, reprogramme un Ring, ce qu’elle fera chaque année jusqu’en 1908 avant de passer la main à son fils Siegfried. A eux deux, ils mirent en scène 41 cycles. Leur succédèrent Hans Tietjen, Wieland Wagner, Wolfgang Wagner, Patrice Chéreau, Peter Hall, Harry Kupfer, Alfred Kirchner, Jürgen Flimm, Tankred Dorst, Frank Castorf et Valentin Schwarz, pour un total de 238 cycles (décompte donc avant cette édition jubilaire).
Ce sont les seize productions de la Tétralogie qui constituent le terreau qui va nourrir ce Ring 10010110 (soit 150 en code binaire, base 2), intitulé « Vom Mythos zum Code » (« Du mythe au code »). Les germanophones parlent de « KI-Ring », une Ring dû à l’IA (Künstliche Intelligenz en allemand) : pas de metteur en scène à la manœuvre puisqu’on a demandé à l’IA de synthétiser les seize productions d’hier, et d’en extraire les moments qui vont illustrer celle d’aujourd’hui. Chargé de « guider » ce travail de sélection et d’adaptation, Marcus Lobbes, lui-même metteur en scène et directeur de l’académie de théâtre et du numérique à Dortmund.

© Enrico Nawrath

Cette synthèse est présentée pour ce Prélude comme une interminable succession d’images projetées sur une toile transparente presque invisible qui sépare la scène du public. Images souvent déformées, kaléidoscopiques, qui se succèdent à un rythme effréné pour ne pas dire infernal, et qui ne permettent que trop rarement de reconnaître quelle mise en scène est citée. La première image est poignante : c’est une photographie des trois Rheintöchter de la toute première mise en scène de Richard Wagner en 1876. Malheureusement les autres images vont se succéder si rapidement qu’on aura toutes les peines du monde à reconnaître à coup sûr ici Chéreau, là Schwarz ou encore Carstorf.
Quelques repères apparaîtront bien ici et là : l’or du Rhin, le dragon, le crapaud, le pont vers le Walhalla, tout le reste est incompréhensible et, pour tout dire suscite le découragement : à quoi bon se torturer l’esprit à vouloir comprendre ce qui, au final, ne fait que nous détourner de la musique ?
Plus fondamentalement, on s’interrogera sur une mise en scène qui n’en est pas une en réalité. Celle-ci montre certes mais n’explique rien, cite mais ne crée pas. C’est en fait une non-mise en scène (voire une anti-mise en scène) qui occupe vainement tout le terrain : non seulement les images sont omniprésentes, mais elles phagocytent même les personnages qui se retrouvent parfois invisibilisés par des projections qui les font littéralement disparaître. Que leur reste-t-il alors, à ces personnages : qu’ont-ils encore à nous dire ? Rien, strictement rien – ils font de la figuration : statiques la plupart du temps (la conduite d’acteur est réduite à néant), ils chantent leur rôle, engoncés dans des costumes tous absolument identiques (seul le Loge de Klaus-Florian Vogt est doté d’une paire d’ailes d’ange, s’agirait-il d’un clin d’œil à son légendaire Lohengrin dans la mise en scène de Kasper Holten ?). Pia Maria Mackert a conçu pour les quatorze protagonistes la même combinaison semblant faite de plumes d’oiseaux (?), aux mille nuances de gris. C’est joli mais on n’en demande pas tant !
Et surtout : que reste-t-il alors du concept de Gesamtkunstwerk si cher à Wagner ? Où sont la peinture, l’architecture ? Qu’en est-il de la mise en scène qui doit aider à dire le texte ? Heureusement, il reste le texte justement et la musique.
La réception du cycle I a été très tumultueuse lorsque l’équipe en charge de la mise en œuvre de l’IA s’est montrée aux quatre baissers de rideau ; des scènes malheureusement courantes à Bayreuth pour les premières de nouvelles productions.
Et pour ce premier épisode du cycle II (où la même équipe technique ne s’est pas présentée aux saluts), la première réaction du public a été de huer farouchement la représentation ; de longues secondes durant, les sifflets et les quolibets ont fusé, jusqu’à ce que les premiers chanteurs apparaissent. Ce sont alors d’immenses clameurs qui les ont remplacés, pour saluer comme il le convenait un plateau vocal comme on en réunit peu aujourd’hui.

© Enrico Nawrath

C’était le premier Wotan de Michael Volle à Bayreuth : étonnant quand on sait que le natif de Freudenstadt est aujourd’hui une référence dans le rôle. Le léger vibrato des premières mesures est vite dissipé et rapidement s’imposent l’ampleur, la largeur et la profondeur de la voix : on attendra la quatrième dimension (la chaleur) pour Die Walküre !
Klaus-Florian Vogt a gagné la bruyante faveur du public. Il est un Loge plus malin que malicieux, plus habile que tordu. La fraîcheur intacte de sa voix contraste avec les mauvaises énergies qui l’entourent et cela fait du bien.
Magnifique prise de rôle de Fricka par Anna Kissjudit. Celle qui fut révélée en une Erda bouleversante (Berlin 2022, Thielemann/Tcherniakov) monte en puissance avec ce rôle majeur. Elle lui confère une dignité, une force et une autorité portées par un chant toujours juste : le velours de la voix est là malgré les imprécations, les graves sont solides, habités, maitrisés ; en un mot, elle confère à Fricka ce rôle de maîtresse-femme qui se révélera certainement encore davantage dans l’épisode suivant.
Nous avions découvert l’Alberich de Jochen Schmeckenbecher à Budapest. Il confirme ici combien il sait incarner la perversité d’un des personnages les plus sombres de la tétralogie. Il aurait certes pu pousser davantage encore la représentation du vice mais il campe un Nibelung déjà totalement perverti.
Les deux géants Fafner (Peter Rose) et Fasolt (Mika Kares) font la paire. Ils possèdent tous deux les graves qui caractérisent la noirceur des complices.
Froh (Siyabonga Maqungo) et Donner (Alexander Graasauer) tiennent impeccablement leurs parties en fin de quatrième tableau.
Evelin Novak possède le soprano gracile et innocent qui sied à Freia ; Christa Mayer ne parvient pas à conférer à Erda la hauteur qui convient à celle qui vient donner leçon au dieu des dieux.
Mention toute particulière aux trois Filles du Rhin. Katharina Konradi (Woglinde), Natalia Skrycka (Wellgunde) et surtout Marie–Henriette Reinhold (Flosshilde) font des merveilles dans la conversation à trois. Les voix s’enchevêtrent délicieusement, les soli sont empreints d’engagement et les timbres font des merveilles.
Quant à Christian Thielemann il possède déjà le statut de demi-dieu à Bayreuth ! C’est lui qui reçoit les saluts les plus enthousiastes et les plus bruyants. C’est qu’il rend une copie digne des lieux, avec ce qu’il faut de majesté, de tenue et de retenue. Tempi plutôt allants et toujours ce soin particulier à ses chanteurs. On se demande quel art il met en œuvre  pour fédérer à ce point ses troupes. La tension est là mais jamais excessive, les instruments chantent littéralement comme s’ils étaient des personnages à part entière.
Du grand art.

L’article WAGNER, Das Rheingold – Bayreuth est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’article Bayreuth 2027 : les premières infos est apparu en premier sur Forum Opéra.

En Hagen, Günther Groissböck offre un impact scénique plutôt atypique, se démarquant des interprètes « monstrueux » par une interprétation assez fine. Vocalement, la voix manque un peu d’impact, avec des aigus un peu durs et blancs au premier acte. Toutefois, la puissance du chanteur va crescendo et le dernier acte est tout à fait satisfaisant. Le Gunther de Russell Braun manque un peu de puissance mais son interprétation, tant vocale que scénique, est plus intéressante que celles de maints chanteurs dans ce rôle souvent un peu sacrifié. Autre personnage souvent confié à des interprètes un peu falots, Gutrune est ici admirablement défendue par Olga Bezsmertna, à la voix à la fois lumineuse et charnue, formidablement engagée dramatiquement, au désespoir final intense. Johannes Martin Kränzle est un Alberich impeccable. Nina Stemme créée la surprise avec une Waltraute puissante et passionnée. Nulle trace de déclin dans cette voix, en dépit de ce que pouvait faire craindre ce changement de tessiture : le pari est relevé haut la main et le public saura lui faire une ovation méritée. L’ensemble des seconds rôles sont excellement tenus, avec certains familiers de Bayreuth (Christa Mayer, Lea-ann Dunbar). Pour l’anecdote, on précisera que Svetlina Stoyanova (Wellgunde) n’est apparentée ni au soprano Krassimira Stoyanova, ni au baryton Vladimir Stoyanov : la Bulgarie est décidément une prolifique terre de chanteurs !

Déjà excellente lors des précédentes journées, la direction d’Alexander Soddy touche cette fois à l’exceptionnel. À la tête d’un Orchestre de la Scala en apesanteur, aux couleurs somptueuses, le chef britannique impose une direction intensément dramatique mais jamais lourde, contrastée tout en restant dans la moyenne au niveau du minutage, culminant avec un troisième acte formidable. Certains passages donnent la chair de poule, comme la Marche funèbre, avec des timbales surexposées, obsédantes (mais, après tout, si Wagner a écrit pour elles ce passage, c’est quand même bien parce qu’il voulait qu’on les entende !). La scène finale, appuyée par la mise en scène, arrache les larmes. Une direction d’une incroyable maturité de la part de ce jeune chef qu’on aimerait entendre plus souvent sur les grandes scènes.

Pour ce dernier opus, la mise en scène de David McVicar reste toujours aussi lisible et visuellement spectaculaire, avec une direction théâtrale très fine et un traitement ces chœurs et des figurants extrêmement efficace. Par rapport aux autres journées, la mise en scène contraste par la force des émotions qu’elle dégage : on n’oubliera pas de sitôt la mort de Siegfried qui voit Wotan s’effondrer sur le corps du jeune homme, l’immolation de Brünnhilde où la jeune femme est rejointe dans les flammes par son destrier, Wotan resté seul et désolé sur un Walhalla déserté, ou encore l’or du Rhin figuré par un danseur qui entraine Alberich dans les flots… Toute une série de scènes fortes, et jamais gratuites, qui font de cette dernière journée un sublime moment de théâtre.

L’article WAGNER, Götterdämmerung – Milan est apparu en premier sur Forum Opéra.

Une mise en scène somme toute assez classique, qui n’oublie jamais qu’il s’agit de raconter une histoire, et le fait fort bien. Dans un théâtre de dimensions modestes, où chaque détail devient audible et visible, c’est un Ring d’analyse et de clarté.
La scénographie unique – de hauts lambris blancs, se combinant de soirée en soirée, à la fois semblables et toujours différents, au gré des mouvements incessants (et spectaculaires) d’un plateau tournant – ajoute à la cohérence d’ensemble. Cet appartement bourgeois, tantôt salle de conseil, tantôt tanière ou rocher, se transforme peu à peu en espace mental, en métaphore d’un monde clos sur lui-même.
Au fil des quatre opéras, la blancheur se ternit : du miroitement doré du Rheingold à l’anthracite de Siegfried, jusqu’à la pâleur cendrée et défraichie du Crépuscule. C’est la lente désagrégation d’un univers, observée avec méthode et sans pathos.

Homoki s’inscrit dans la filiation de Patrice Chéreau, mais sans sa virulence politique : chez lui, la lecture reste distanciée, analytique, intimiste, décrivant la chute des dieux comme celle d’une famille de maîtres de forges. Wotan n’est plus le démiurge romantique, mais un capitaine d’industrie qui voit s’effondrer son système. Cette approche sobre, sans surcharge symbolique, privilégie les ressorts humains du drame.
L’orchestre, sous la direction ferme et tendue de Noseda, souligne cette recherche de lisibilité : tempi clairs, plans sonores constamment lisibles, c’est un Wagner sans brouillard, où chaque motif retrouve sa fonction architecturale. où tous les détails de l’orchestration s’entendent à découvert. 
La prise de son, le mixage rééquilibrent la balance des pupitres, tandis que les micros HF dont sont équipés les chanteurs modifient le rapport entre la scène et le plateau. La proximité des voix va de pair avec la proximité des visages. En d’autres termes, la réalisation de Michael Beyer souligne la précision, quasi cinématographique, de la direction d’acteurs, surenchérissant sur la rigueur analytique du duo Homoki-Noseda.

Un Or du Rhin ludique

Le prologue du cycle pose d’emblée la grammaire de ce Ring. La tournette s’anime dès les premières mesures : le monde tourne, littéralement. Dans cette esthétique mobile, presque cinétique, Homoki s’amuse d’abord à jouer le second degré, la comédie grinçante.
 Les Filles du Rhin, blondes en pyjamas de soie, sont autant de Jean Harlow ; les Géants sont des maçons des Abruzzes, Donner et Froh ont l’air de joueurs de cricket qui s’ennuient ; Fricka (Claudia Mahnke) ressemble (bien sûr) à Cosima ; Alberich, en capitaliste malmené, auquel sa pelisse donne l’allure d’un ours mal léché, est à la fois effrayant, son fouet à la main, et pathétiquement libidineux. Dans le rôle, Christopher Purves allie diction exemplaire et violence contenue ; jouant d’une présence scénique imposante et de sa voix la plus noire, il dessine un Nibelung à la fois repoussant et douloureux, tyrannisant le Mime craintif et touchant de Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, et ses Nibelungen terrifiés.

Face à lui, Tomasz Konieczny en soyeuse robe d’intérieur campe un Wotan roublard, satisfait de ses manigances : la voix d’acier, plus claire que profonde, sied bien à ce dieu aussi cynique que pragmatique. La caméra s’attarde sur son visage, et son œil de verre, un détail peu visible de la salle, mais qui prend ici toute sa force étrange. Mais elle capte aussi son trouble quand apparaît, élégante et insaisissablement séduisante dans sa robe blanche, l’Erda aux yeux bandés de Anna Danik. Le lent mouvement du décor blanc illustre alors le désarroi, le vertige de Wotan.

Un dieu manipulé par le drolatique Loge de Matthias Klink, qui tel un nouvel avatar de Jack Sparrow bondit d’un lieu à l’autre comme un démiurge en gants rouges, et tire tout
On perçoit jusque dans la gestion des transitions le soin porté au théâtre : la direction nerveuse de Noseda se veut narratrice, tout autant que la mise en scène d’Homoki : la théâtralité se fait joueuse, l’humour est constant. Au gré des mouvements de la tournette, apparaissent un tas d’or ou le Walhalla sous forme d’un vaste tableau dans un cadre doré (que l’on verra prendre feu à la fin du Crépuscule) sur lequel se juchent Fasolt et Fafner ; le ton reste celui d’une comédie grinçante, sardonique à l’image de Loge ; ces Dieux désœuvrés s’installent dans leur château, fatigués avant même d’avoir régné. Tout est déjà joué.

Die Walküre : une tragédie intime

Changement de climat. Les lambris immaculés de Rheingold virent au blanc mat, presque administratif. La grande table dorée trône toujours au centre, vestige d’un conseil d’administration déchu. Homoki déplace le regard vers le drame des sentiments : Die Walküre devient tragédie domestique, oscillant entre mélodrame et confession.
L’ouverture du premier acte, dans sa montée progressive des cordes, trouve sous la baguette de Noseda une intensité contrôlée : on sent la tension, sans débordement.
Mais d’abord, tel un démiurge, Wotan déjà dans son costume de Wanderer, assiste en témoin muet à la rencontre de Siegmund et Sieglinde (tendresse du violoncelle) et c’est lui qui tend à sa fille le philtre d’amour…
Eric Cutler est un superbe Siegmund lyrique et lumineux, un personnage tendre derrière sa solidité très terrienne un peu hirsute ; le récit de son parcours, ponctué par un orchestre attentif, est particulièrement beau. Sa voix longue, charnue, se marie bien à celle d’abord moins séduisante de la Sieglinde de Daniela Köhler qui construira intelligemment le progression dramatique du rôle – timbre d’abord grisé, puis irradié d’émotion à mesure que la femme s’affranchira.
Un immense tronc (le frêne) envahit la scène. L’impressionnant Hunding de Christof Fischesser, belle basse au grain profond, installe une violence sourde, entouré de son effrayante tribu. Magnifique progression de ce premier acte, portée par un orchestre tour à tour chambriste et ardent, et un Siegmund magnifique (les « Wälse » de Cutler !), jusqu’à un chant du printemps exaltant.

Dans le second acte, la confrontation Fricka/Wotan prend la forme d’un règlement de comptes conjugal ; Claudia Mahnke, assez discrète dans L’Or du Rhin, y acquiert une tout autre stature. En grande comédienne, tour à tour amère, véhémente, éloquente, usant de moyens vocaux puissants, elle parvient à dominer et retourner un Wotan qui se décompose à bout d’arguments, et Konieczny exprime physiquement l’effondrement du dieu abasourdi sous l’assaut.
Sa longue narration à Brünnhilde – presque un monologue intérieur – devient un moment de théâtre dépouillé : grand comédien, allant jusqu’au sprechgesang (il semble se souvenir là de Thomas Stewart), il dessine un Wotan désemparé, dont les gros plans scrutent la désagrégation. Le dieu se sait vaincu, Alberich rumine sa vengeance, seule sa fille préférée peut le comprendre. Qu’il menace pourtant dès qu’elle fait mine de résister.

Les rotations de la tournette révèlent une sinistre forêt sous la neige aux troncs noircis, le lieu d’un duo très passionné entre Brünnhilde et Siegmund sur le leitmotiv obsédant de la mort en arrière-plan. Camilla Nylund, dans sa première Brünnhilde, montre toutes ses qualités : si la véhémence initiale des « Hojotoho ! » l’a mise à l’épreuve, elle va gagner en couleur au fil du drame, et surtout en humanité. Sur le leitmotiv obsédant de la mort, on la voit déchirée entre la compassion pour les fuyards et la trahison de son père. Si elle semble parfois toucher aux limites de sa voix, peu importe, tant son engagement convainc.

La fin de l’acte sera saisissante, comme Wagner les aime ! C’est Wotan (et non pas Hunding !) qui transpercera de sa lance son propre fils, avant d’anéantir Hunding d’un seul geste de sa min.
Le troisième acte, centré sur l’affrontement entre Wotan et sa fille, est un autre sommet de cette première journée. D’abord avec la révolte des Walkyries (très bel ensemble) prenant le parti de Sieglinde (Daniela Köhler à son sommet) puis la fureur de Wotan (Tomasz Konieczny d’une noirceur grandiose) et sa douleur (fascinants gros plans durant cette paradoxale scène d’amour père-fille).

Les adieux, « Leb’ wohl, du kühnes, herrliches Kind », atteignent une émotion rare, et encore davantage pour leur deuxième partie sur le rocher, « Der Augen leuchtendes Paar ». L’étreinte par laquelle Wotan retire sa divinité à Brünnhilde est bouleversante. Devenu vieux d’un seul coup, le dieu redescend et s’effondre sur le sol. Noseda suspend le temps.
Puis alors que les Traités résonnent à l’orchestre, Wotan réveille les flammes, le rocher rougit de l’intérieur. Épuisé, le dieu vaincu s’éloigne à petits pas, traverse son salon, pose sa lance et enfile son costume de Wanderer.

Siegfried : black is black

La seconde journée plonge la scène dans l’obscurité. Homoki conserve le même espace, mais repeint tout en noir : le sol, les lambris, les portes, les vieux meubles surdimensionnnés (Mime est un nain). D’un bout à l’autre, tout sera admirable dans ce Siegfried.
Les premiers roulements de timbales pianissimo, presque imperceptibles, installent le climat : nocturne, envoûtant, parfois étouffant. Ce sera un conte nocturne, une rêverie sombre sur l’enfance et la désillusion.
Dans cet univers resserré, Klaus Florian Vogt trouve un rôle à sa mesure. Son timbre clair s’accorde à la candeur du personnage : Siegfried n’est pas un conquérant, mais un innocent préservé du monde, un enfant prolongé, encore vêtu de culottes courtes, qui joue avec son ourson apprivoisé et se querelle avec un Mime à la fois bonasse et mesquin. Un enfant qui veut désespérément savoir d’où il vient.

Wolfgang Ablinger-Sperrhacke dessine son père nourricier avec malice et faconde. Amer et candide, pathétique jusque dans ses ruses. De plus en plus noir à mesure qu’on avancera, il ira, en grand comédien, jusqu’au sordide
Au début s’adressant au public, introduisant une distanciation de comédie : non pas brechtisme, mais clin d’œil théâtral. À cette légèreté (qui ne durera pas) répond la direction de Noseda. Dans l’acoustique limpide de Zurich, la moindre nuance devient lisible, une clarinette basse, un basson distillant le malheur des Wälsungen. Un Wagner analytique – d’abord presque chambriste.

Jusqu’à l’arrivée du Wanderer dont les réponses aux questions de Mime réveillent trombones et tuba (et Konieczny déploie ses plus beaux graves). « Seul celui qui n’a jamais connu la peur reforgera Notung », c’est la conclusion de leur échange violent. Noseda détaille toutes les fluctuations de la conversation en musique wagnérienne, avant le formidable crescendo de la forge de l’épée. Déchaînement de rythmes et de couleur dans la fosse, morceau de bravoure éclatant ! Voix claire de Vogt. Siegfried passe de l’enfance à l’adolescence. Flammes rouges dans la nuit. Le tuba annonce Fafner.

Le deuxième acte installe son héroïc fantasy dans l’appartement délabré de Mime. Dans le noir, c’est un festival de voix graves. D’abord celle de Christopher Purves, Alberich fatigué, dont la pelisse élimée évoque plus un clochard céleste qu’un démon. Sa brève scène avec le Wanderer de Konieczny – voix toujours d’une projection insolente – confronte deux personnages du passé et trois noirceurs, la leur et celle de l’orchestre. Puis une quatrième, celle de Fafner mué en dragon (Brent Michael Smith, aux graves telluriques), dont on n’aperçoit d’abord que la queue dans une embrasure.

Vogt, lui, reste au centre : parmi les murmures de la forêt il s’interroge sur ses origines. Ondulations des cordes, volutes d’une flûte et d’une clarinette, l’oiseau de la forêt (Rebeca Olvera) apparaît et l’embrasse de ses ailes (belle image), une touche de merveilleux dont Noseda souligne la grâce. Sonnant à la cantonade, les appels du cor réveillent le dragon, réjouissante apparition fulminante et caoutchouteuse que le héros transperce sans coup férir, et sans peur.
À peine Siegfried aura-t-il récupéré les trésors de Fafner, le Tarnhelm et l’anneau, que Mime essayera de lui subtiliser le Ring. Moment où Wolfgang Ablinger-Sperrhacke atteint au grandiose dans la vilenie, avant de finir trucidé par Notung, un geste par lequel Siegfried devient adulte. L’oiseau peut alors lui révéler que Brünnhilde attend son héros sans peur.

Le troisième acte, écrit dix ans après les deux premiers, change de ton. Wagner a traversé Tristan et Les Maîtres chanteurs, et cela s’entend. L’orchestre se fait plus proliférant, plus polyphonique, dès le prélude à l’ostinato anxiogène.
Émouvante première scène, tellement et paradoxalement humaine, entre le Wanderer et Erda, qui enfanta pour lui les Walkyries : Wotan admet sa défaite, sait déjà que c’en sera bientôt fini des Dieux.
D’ailleurs voilà le jeune homme. Même s’il est toujours en culottes courtes, son ascendant sur son grand-père saute aux yeux : « Qui es-tu donc pour t’opposer à moi ? » a-t-il le front de lui demander. Au paroxysme de leur querelle, c’est sur la table dorée du conseil d’administration de la maison Walhalla que Siegfried d’un seul coup de Notung brise la lance qui assassina son père. Image et lieu chargés de symboles.

Autre démonstration de la qualité du Philharmonia Zürich, l’interlude symphonique illustrant l’arrivée de Siegfried au pied du rocher, avec de superbes arrière-plans de violons derrière sa voix (longues phrases préfigurant Parsifal) avant le fortissimo accompagnant le « Das ist kein Mann ».
Stupéfait, il redescend du rocher, tombe à terre, appelle sa mère. L’allure juvénile de Vogt, son timbre si clair rendent plausibles ce désarroi enfantin.
Joli détail : le brin de sapin avec lequel jouait machinalement Wotan durant les adieux (un très gros plan l’avait révélé) est devenu un arbre fier veillant sur Brünnhilde endormie.

L’éveil de Brünnhilde pousse Camilla Nylund aux limites de sa voix actuelle, mais le chant reste d’une grande probité au fil de ces longues phrases tendues d’une difficulté surhumaine. C’est à partir de « Ewig war ich », partie plus élégiaque de la scène (sur le thème de Siegfried Idyll) qu’elle rayonnera vraiment.
Si Vogt est d’une solide santé vocale, on ne peut qu’être admiratif de leur manière de lancer leurs dernières forces dans leur ultime unisson, dans une scène qui dépasse sans doute les moyens des wagnériens d’aujourd’hui.

Götterdämmerung : le désenchantement

La tournette tourne encore, mais les murs se craquellent. Homoki referme son cycle sur une vision d’épuisement : les Dieux, les héros, le décor, tout semble à bout de souffle.
Les lignes de l’orchestre dès le prélude à la scène des Nornes sonnent clair comme jamais, au détriment du mystère. Filmées de trop près, les trois prophétesses n’en ont guère non plus. En robes immaculées analogues à la blancheur de la robe blanche d’Erda, dans une demi-pénombre bleutée, elles étirent leur fil autour du rocher de Brünnhilde (où le sapin perd ses aiguilles), comme pour tisser un dernier lien avec le passé des Dieux. 



Brünnhilde et Siegfried s’éveillent dans un lit doré – substitut du rocher –, tableau d’aurore amoureuse presque ironique. Scène ambiguë : Klaus Florian Vogt, voix toujours d’une lumière enfantine, tire le rôle du côté de la candeur plus que de l’héroïsme ; Camilla Nylund, au chant plus libre, plus stable que dans les Adieux ou le Réveil, d’une stature physique quasi maternelle, prend l’ascendant sur un Siegfried gamin qui enfile la tête de Grane et sautille comme un jeune poulain.

Daniel Schmutzhard (Gunther) compose un personnage falot, physiquement instable (mais vocalement solide), Lauren Fagan (Gutrune) semble plus équilibrée, elle prête à son rôle la sincérité d’un soprano à la voix longue et de belles lignes de chant. Duo un peu décavé en smokings rouges, meublé chez Knoll, le frère et la sœur font piètre figure auprès d’un Hagen qui semble surgi des tréfonds du Nibelung, l’impressionnant David Leigh, silhouette interminable et glaciale, voix d’une noirceur sinistre, diction rigoureuse, autorité immédiate. Il sera superbe dans la « veille », rivalisant avec trombones et tuba.
Il suffit de cette seule voix pour rendre à ce théâtre sa dimension mythique : il ourdit son piège, restaurer le prestige de la maison Gibichung en mariant ses pâles descendants au duo Siegfried-Brünnhilde (et à l’or du Nibelung). Un nouveau philtre d’amour fera le travail.
Il n’empêche, c’est un de ces moments où, quels que soient les mérites des chanteurs, l’on reste gêné par la disproportion entre l’ampleur du récit légendaire et le dérisoire de sa restitution sur le théâtre. Le sublime se réfugie à l’orchestre : Noseda fait du prélude à la scène de Waltraute un poème symphonique d’une lumineuse poésie, de surcroît subtilement filmé.

Mais d’autres moments sont forts dans leur simplicité : la silhouette du Wanderer accablé à sa table tandis que Anna Werle (Waltraute) évoque son désespoir ; la dispute des deux sœurs dans l’appartement désert, Nylund superbe dans l’orgueil de son bonheur, puis brisée par la trahison de Siegfried apparaissant sous les traits de Gunther (on s’y perd un peu, entre Tarnhelm et voix échangées…) ; ou le sépulcral échange entre Alberich et Hagen : Purves revient brièvement, vaincu mais démoniaque, pour transmettre à son fils le fardeau du ressentiment. Au pied du frêne, dans la nuit, leur dialogue résume l’obsession du pouvoir (et de l’anneau) qui traverse toute la Tétralogie.

Puissante aussi, l’arrivée des Vassaux comme autant de clones menaçants (longues chevelures noir corbeau) de Hagen (formidable Chœur de l’Opernhaus Zürich), précède le double mariage. La querelle (certes longuette, malgré sa violence) autour de l’anneau n’est pas ce qu’Homoki a le mieux réussi. La scène n’est sauvée de l’ennui que par la flamme désespérée de Brünnhilde, seule à être lucide dans cette mascarade, face à un Siegfried grotesque en veste blanche. Nylund, déchaînée, incandescente, clame sa colère devant la trahison, « Verrat ! Verrat ! »

Beaucoup plus saisissante, la scène suivante où elle laissera éclater la douleur, qu’utilisera Hagen le machiavélique, manipulant le flageolant Gunther. Contraste explosif et archi-théâtral entre le décor (murs décrépis, meubles Sécession de Hoffmann), le Gibichung piteux en smoking de velours bordeaux, l’étrangeté maléfique de Hagen et la fureur vengeresse de Brünnhilde. La déferlante de cuivres que commande Noseda est au diapason de leur rage (et de l’engagement des trois chanteurs) : Siegfried mourra ! Et Hagen récupèrera l’anneau…

La fin d’un monde et le retour au silence

Le troisième acte s’ouvre sur un instant d’une trompeuse légèreté: la rencontre de Siegfried avec les Filles du Rhin, ces trois blondes pimpantes en pyjama de soie blanche, comme au début de Rheingold. Elles courent de pièce en pièce, gamines espiègles, figures d’un passé qu’on croyait aboli. Mais cette grâce ne dure pas.

Tout s’assombrit dès que Hagen reparaît, escorté de ses sbires, pour une chasse dont Siegfried sera le gibier.
Le récit du jeune homme, sollicité par Hagen, où Klaus Florian Vogt évoque l’oiseau, la forge, l’épée, la femme endormie, constitue peut-être son plus beau moment : la clarté du timbre, le rayonnement, l’émotion qui affleure sans pathos. Derrière lui, les leitmotivs défilent comme autant de souvenirs délicats.
Lorsque la lance de Hagen frappe, le geste paraît presque banal, comme si le drame s’accomplissait depuis longtemps. Aux cordes graves, le thème de la marche funèbre s’annonce, mais alors que Siegfried agonise en évoquant Brünnhilde, c’est la musique du Réveil (avec les arpèges de harpe) qui retentit. Effet de remémoration bouleversant.
Siegfried s’effondre sur le lit doré des amours passées, dans un silence presque gêné. La marche funèbre qui suit est magnifique d’ampleur, de respiration, de couleur, d’intelligibilité. Mention spéciale au pupitre de cuivres, somptueux. Prise de son impeccable. Et c’est passionnant de voir l’orchestre et le chef en action dans une pénombre dorée.

Retour au palais décati des Gibichungen. Sous un drap le corps de Siegfried. Lauren Fagan est magnifique de puissance dans l’expression du désespoir de Gutrune, Hagen avoue avec morgue être le meurtrier, Gunther qu’on n’imaginait pas si vaillant le menace et réclame l’anneau : d’un coup de lance Hagen le foudroie.

Alors apparaît Brünnhilde. 

Camilla Nylund, désormais souveraine, conduit son grand monologue avec une autorité magnifique. Sa voix, plus centrée, trouve ici un équilibre rare entre éclat et sobriété. 
Bientôt le plateau tournant va révéler Siegfried, mort sur le lit de leurs amours, comme on l’avait laissé.
 Et tandis qu’elle chantera – « Alles, alles, alles weiss ich – Tout devient clair pour moi ! » – on verra Siegfried se redresser, émanation de son rêve peut-être, retirer l’anneau de son doigt et l’offrir à Brünnhilde. « Bague maudite, anneau effroyable ! » Elle fait le geste de le rendre aux Filles du Rhin alors apparues. 
Et puis non, elle le met à son doigt : « Vous le retirerez de mes cendres… »

La suite, sur la sublime péroraison orchestrale, ce sera une succession d’images, comme des flashs : Brünnhilde dans une fumée rouge envahissant la scène, puis les Filles du Rhin, toujours ravissantes, basculant Hagen par une fenêtre (thème du Rhin à l’orchestre), puis le Wanderer contemplant l’incendie du Walhala (le tableau vu jadis dans L’Or du Rhin), enfin l’appartement désert, tournant inlassablement.


L’orchestre reprend inlassablement le thème de la rédemption par l’amour. Mais à quoi bon ? Tout est vide. Les Dieux ne sont plus là. Et les hommes non plus.
Ou pas encore ?

L’article WAGNER, Der Ring des Nibelungen – Zürich est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’article Klaus Florian Vogt ne connaît pas la peur ! est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’article Bayreuth 2026 : demandez – déjà – le programme ! est apparu en premier sur Forum Opéra.