Philippe Aiche (1962-2022), violoniste. Premier violon solo de l’Orchestre de Paris, sa disparition a profondément marqué un ensemble qu’il avait contribué, depuis qu’il y était entré en 1985, à hisser au niveau des grands orchestres internationaux. (Lire notre brève).

John Aler (1949-2022), ténor. Il avait débuté dans le répertoire baroque au tournant des années 80 puis l’avait peu à peu étendu aux rôles de ténor léger, excellant notamment dans le répertoire des opéras-comiques français, d’Auber à Adam, et se distinguant par son élégance et sa délicatesse. (Lire notre brève).

Teresa Berganza (1933-2022), mezzo-soprano. Considérée comme l’une des plus grandes figures de l’opéra de la seconde moitié du vingtième-siècle, la mezzo-soprano espagnole s’est éteinte à l’âge de 89 ans. Longtemps après qu’elle eût quitté les scènes, sa figure joyeuse et éternellement jeune a fait la joie de bien des jurés de concours et des masterclass. (Lire notre hommage).

Harrison Birtwistle (1934-2022), compositeur. Le Britannique Harrison Birtwistle est décédé le 18 Avril 2022 à l’âge de 88 ans. Son premier opéra (de chambre), Punch and Judy (d’après les marionnettes traditionnelles éponymes) est créé le 8 juin 1968 à l’Aldeburgh Festival et choque une partie du public par sa violence. (Lire notre brève).

Philippe Boesmans (1936-2022), compositeur. Natif de Tongres (Belgique), Philippe Boesmans écrit huit opéras, essentiellement pour le Théâtre Royal de La Monnaie. Ses oeuvres sont données dans de nombreux théâtres français comme l’Opéra National de Paris, l’Opéra National de Lyon, l’Opéra National de Bordeaux, le Théâtre du Châtelet et au festival d’Aix-en-Provence. (Lire notre dossier).

Peter Brook (1925-2022), metteur-en-scène. Légende du théâtre mais aussi, dans une moindre mesure, du cinéma (Lord of the Flies !), Peter Brook est décédé le 2 juillet dernier à Paris, à l’âge de 97 ans. Tenter de résumer ses 80 ans de carrière en quelques lignes serait un pari perdu d’avance, tant cet artiste fut un boulimique du travail. (Lire notre brève).

Georges Cherière (1932-2022), journaliste, homme de radio. Créateur du magazine Diapason en 1956, puis de Répertoire trente ans plus tard, ce passionné de musique lui a consacré toute sa vie en faisant connaître au public francophone toutes les nouvelles parutions au moment de l’âge d’or du disque. (Lire notre brève).

William Cochran (1943-2022), ténor. Le chanteur d’opéra américain William Cochran est décédé le 16 janvier 2022. Après avoir remporté de nombreux concours de chant parmi les plus importants aux États-Unis, cet élève de Lotte Lehmann avait débuté sa carrière en 1968 au Metropolitan Opera. (Lire notre brève).

Brigitte Cormier (1935-2022), directrice d’agence de communication, autrice. Membre de la rédaction de Forumopera, Brigitte Cormier était une amie chère qui laissera notamment une biographie de référence d’Ewa Podleś parue aux éditions Symétrie. (Lire notre brève).

Gérard Corneloup (1946-2022), journaliste. La mort brutale, à la suite d’une agression, de ce journaliste, critique musical et historien très respecté a provoqué une forte émotion, non seulement à Lyon, sa ville, mais dans tout le monde lyrique. On lui doit notamment plusieurs ouvrages de référence sur l’histoire de l’art lyrique à Lyon. (Lire notre brève).

George Crumb (1929-2022), compositeur. Le compositeur américain George Crumb est mort chez lui, aux Etats-Unis, le 6 février 2022 à 92 ans. George Crumb était un créateur atypique dans le paysage musical qui l’a vu naître. (Lire notre brève).

Kurt Equiluz (1929-2022), ténor. Légendaire évangéliste des premières Passions enregistrées par Nikolaus Harnoncourt, le ténor est mort à l’âge de 93 ans. Formé comme alto à la meilleure école – celle des Wiener Sängerknaben – Kurt Equiluz entre à 28 ans dans la troupe de l’opéra de Vienne (Lire notre brève).

Maria Ewing (1950-2022), mezzo et soprano. Décédée à son domicile à Detroit dimanche 9 janvier à l’âge de 71 ans, elle étudie le chant à Cleveland auprès d’Eleanor Steber. La rencontre décisive se fait en 1973 quand James Levine la retient pour le festival de Ravinia dans l’Illinois. Elle se produit ensuite à Boston, à Miami, à Chicago, au festival de Santa Fe et commence sa carrière européenne à Cologne. Dès 1976, elle fait ses débuts à Salzbourg et au Metropolitan avec le rôle de Cherubino. (Lire notre brève).

Ezio Frigerio (1930-2022), chef décorateur et scénographe. L’Italien était connu notamment dans le monde de l’opéra pour avoir collaboré avec Giorgio Strehler. (Lire notre brève).

Jean Gallois (1929-2022), musicologue. Né Jacques Gaillard, il était à l’origine aux Editions Bleu Nuit d’une fameuse collection consacrée aux compositeurs et à l’histoire de la musique, Horizons, pour laquelle il a écrit plusieurs biographies. Celle consacrée à Ernest Chausson pour Fayard est une autre de ses grandes références. (Lire notre brève).

Michael Hampe (1935-2022), metteur en scène, directeur d’institutions lyriques. Violoncelliste de formation et également acteur, il se consacre à la mise en scène d’opéras et dirige plusieurs théâtres et festivals en Allemagne, en Autriche (Salzbourg) et en Suisse. On lui doit de nombreuses productions, parfois reprises à Paris, le plus souvent très proches des livrets et classiques dans leur conception. (Lire notre brève).

Alice Harnoncourt (1930-2022), violoniste. Née Hoffelner, elle épouse Nikolaus Harnoncourt en 1953 et sera tout autant que lui à l’origine de la création du Concentus Musicus de Vienne dont elle sera un pilier incontournable et véritable femme-orchestre de l’institution, dont elle sera en outre la konzermeisterin pendant plus de trente ans, première femme à occuper un tel poste dans un orchestre autrichien. (Lire notre brève).

Kader Hassissi (1950-2022), créateur et directeur du Festival international d’opéra baroque et romantique de Beaune. Cet ancien économiste avait créé aux côtés de la musicologue Anne Blanchard ce grand festival en 1983, qui a vu nombre de grands artistes non seulement s’y produire mais aussi y débuter. (Lire notre brève).

Wim Henderickx (1962-2022), compositeur. Figure incontournable parmi les compositeurs belges, le Flamand est décédé prématurément à l’âge de 60 ans. Hyperactif, Wim Henderickx, dont la talent et la gentillesse ont été unanimement loués, est notamment l’auteur de trois opéras. (Lire notre brève).

Renate Holm (1931-2022), soprano. Petite fille d’un général de brigade de la première guerre mondiale, ancienne assistante dentaire, Renate Holm prend des cours privés de chant et s’en trouve retenue dans les forces de l’Opéra d’Etat de Vienne. Sa vie est un roman (Lire l’hommage de Jean-Pierre Rousseau, sur son blog).

Marie Leonhardt (1928-2022), violoniste. Comme Alice Harnoncourt, disparue quelques jours à peine avant elle, Marie Leonhardt (née Amsler) était une pionnière, elle aussi aux côtés de son mari Gustav, avec qui elle créera le Leonhardt Consort. Grande pédagogue, elle enseignera le violon toute sa vie à Rotterdam. (Lire notre brève).

Barnabé Marti (1928-2022), ténor. Connu principalement pour avoir épousé en 1964 Montserrat Caballé, le ténor est mort à l’âge de 93 ans. Les deux chanteurs s’étaient rencontrés sur la scène de La Corogne. (Lire notre brève).

Pascal Monteilhet (1955-2022), luthiste. Esprit original, personnage singulier, il se forme au luth auprès d’Hopkinson Smith et Eugène Dombois, puis part deux ans dans le Pacifique. Revenu en France, il co-fonde avec Gérard Lesne Il Seminario Musicale, devenant cheville ouvrière de maint concert et maint disque, notamment de musique vocale. Il travaille alors avec les principaux chefs baroques et crée en 1994 la classe de luth du  CNSMP. En 2005, il enregistre un disque consacré à Robert de Visée, annonce que ce sera son dernier disque, se sépare de ses instruments, quitte la vie musicale, tagge sur le ministère « un jour, le luth sera vainqueur », puis part, loin, en Asie. Il décède d’une crise cardiaque en août 2022. 

Mariana Nicolesco (1948-2022), soprano. Née à Bucarest, violoniste de formation, elle se découvre une voix, part se perfectionner à Rome, et chez Madame Schwarzkopf, avant de débuter en Mimi à Cincinnati. Les plus grandes scènes, les plus grands rôles, les plus grands chefs, les plus grands metteurs en scène : elle aura tout eu pendant ses vingt années de carrière, chantant Violetta près de deux cents fois et apparaissant au premier concert de Noël du Vatican en 1993. Revenue en Roumanie après la chute du communisme, elle y fonda le très important concours de chant international Hariclea Darclée. Son pays natal l’a couverte de médailles, jusqu’au Prix Constantin Brancoveanu pour l’ensemble de sa carrière en 2020

Libor Pešek (1933-2022), chef d’orchestre. Elève de Smetáček et Neumann à Prague, Pešek servira à son tour durant toute sa carrière le répertoire de son pays, y compris à la tête de l’orchestre philharmonique royal de Liverpool, qu’il dirigera pendant de longues années. (Lire notre brève).

Nigel Rogers (1935-2022), ténor. Orfeo de légende, le natif de Wellington s’est éteint le 19 janvier 2022. Après des études au King’s College, il s’est spécialisé dans la musique ancienne et enseigne au Royal College of Music de Londres. 

Ana María Sánchez (1959-2022), soprano. L’artiste s’était fait un nom dans le répertoire lyrico-dramatique dans de nombreux rôles puissants, mais aussi pour défendre le répertoire des zarzuelas, avant de se tourner vers l’enseignement (Lire notre brève).

Stefan Soltész (1949-2022), chef d’orchestre. En pleine représentation de La Femme silencieuse à Munich, un malaise fatal a emporté ce chef d’orchestre, habitué des théâtres autrichiens et allemands. (Lire notre brève).

Christoph Stiller (1969-2022), chef d’orchestre. C’est un pilier du Staatstheater Wiesbaden, avec lequel il travaillait depuis un quart de siècle qui disparaît brutalement, juste avant de diriger une représentation d’Hänsel und Gretel dans ce même théâtre. (Lire notre brève).

Lars Vogt (1970-2022), pianiste et chef d’orchestre. Lars Vogt s’était rendu célèbre comme pianiste concertiste dans le monde entier avant d’embrasser la carrière de chef d’orchestre, jusqu’à diriger l’orchestre de chambre de Paris à partir de 2020. S’il n’a pas dirigé d’opéras, il n’en a pas moins été un interprète de lieder, accompagnateur émouvant, notamment, de Ian Bostridge dans un récent enregistrement consacré au Chant du Cygne de Schubert. (Lire notre article sur ce dernier enregistrement).

Klaus Weise (1936-2022), chef d’orchestre. Habitué des scènes outre-Rhin, où il avait dirigé plusieurs théâtres, il avait été appelé à la tête de l’Orchestre philharmonique de Nice au début des années 90, et avait laissé à l’Opéra de cette même ville comme dans la région le souvenir d’un engagement sans faille. Il était d’ailleurs resté attaché à la Côte d’Azur où il est décédé en septembre dernier. (Lire notre brève et l’hommage du directeur de l’Opéra de Nice).

Un oubli ? Écrivez-nous. 
Illustration : « Décès du fils premier-né du Pharaon», de Sir Lawrence Alma Tadema. Rijksmuseum, Amsterdam.

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Ce Schwanengesang est la dernière collaboration entre les deux amis, enregistrée à l’automne 2021, alors que Lars Vogt combattait le cancer qui allait lui être fatal.

Je ne sais s’il faut voir dans l’illustration de la pochette une métaphore de leur état d’esprit au moment de l’enregistrement ou l’expression de leurs  volontés interprétatives. 

Levons d’abord un obstacle : Ian Bostridge n’est pas doté, ne l’a jamais été, de la voix la plus plaisante qui soit. Ni Wunderlich, ni Werner Güra, pour ne prendre que deux ténors  germaniques de générations différentes qui se sont illustrés dans Schubert. Plutôt l’école Peter Pears. On aime ou on n’aime pas…

Cela posé, Ian Bostridge ne fait rien pour plaire à première écoute, ni pour séduire l’auditeur. Ici même il n’a pas toujours fait l’unanimité, c’est un euphémisme : le visage torturé de grimaces et de rictus du chanteur, comme s’il subissait Dieu sait quelle souffrance épouvantable, le corps comme secoué de spasmes, les mains nouées, le balancement d’un pied sur l’autre sans jamais trouver de position d’équilibre, un incessant remue-ménage à l’opposé de ce qu’on pourrait attendre – dans Schubert du moins – de simplicité et de sérénité et qui détourne tant l’attention qu’on finit par décider de fermer les yeux. C’est ce qu’écrivait Claude Jottrand en juin dernier à l’occasion d’un récital Schubert de Ian Bostridge au festival de Schwarzenberg. 

A propos d’un disque Respighi, Sylvain Fort, avec d’autres mots, manifestait un enthousiasme des plus mesurés.

Remake

Ian Bostridge avait déjà enregistré il y a plus de vingt ans les trois cycles de Schubert pour Warner.

Il a récidivé ces dernières années pour Pentatone, Winterreise avec Thomas Adès (2019), Die schöne Müllerin avec Saskia Giorgini (2020). Ce Schwanengesang boucle la boucle.

Expressionniste, maniéré, affecté, diront ceux que les choix, la diction, le timbre même de la voix de Ian Bostridge agace – il faut de toute façon éviter d’écouter un tel disque dans la continuité, sauf si le mal de mer n’a pas prise sur vous ! C’était déjà le cas dans les précédentes versions. Ici le ténor ne fait que creuser, amplifier, parfois pour masquer ou contourner les limites d’un organe qui a dépassé les cinquante ans bien sonnés. 

Un exemple ? La charmante Sérénade (Ständchen D 957 ), le tube de tous les ténors (et pas qu’eux !) se fait ici chant de douleur. Pourtant rien dans le charmant poème de Ludwig Rellstab n’évoque une quelconque souffrance, plutôt une douce attente :

Mes chansons implorent doucement
Toute la nuit jusqu’à toi
Dans les bosquets tranquilles
Bien-aimée, viens à moi!

Des cimes d’arbres de minces murmures se précipitent 
Au clair de lune ; 
Hostile au traître 
N’aie pas peur. 
 
Entendez-vous les rossignols ?
Oh ! ils vous implorent,
Aux sons des douces lamentations, 
Qui supplient pour moi. 

Ils savent ce qu’est l’ardeur,
Connaissent le mal d’amour,
Et de leur timbre argentin
Touchent chaque tendre coeur.
 
Laisse ton cœur battre aussi, 
bien-aimée, écoute-moi! 
J’attends de te rencontrer
Viens, rends moi heureux !

Lars Vogt ou le piano éperdu
Finalement, au fil d’écoutes successives, mais espacées, de ce disque, on va se laisser gagner par une sorte de fascination pour ce que propose ce duo. Fascination pour les partis pris du pianiste, qui est tout sauf un simple accompagnateur ici : réécouter Ständchen, et ce qu’y fait et dit Lars Vogt. Là où bien d’autres font un joli bruit de fond noyé dans la pédale, Vogt inquiète, intrigue, raconte l’attente, l’impossible attente peut-être. 
 
Tout le cycle est de la même eau. Lars Vogt pousse les contrastes, ose les ruptures, crée la tension là où l’on n’attend pas le gentil Schubert. Il faut dire qu’il n’a pas besoin de pousser son partenaire dans ses derniers retranchements…
Il faudrait pouvoir détailler chacun des quatorze Lieder de ce Schwanengesang : l’allégresse de Liebesbotschaft,  l’impatience juvénile de Frühlings Senhsucht, les accords qui sonnent comme un glas, les grondements de la main gauche à l’entame de In der Ferne (on imagine Bostridge le visage tordu de douleur), le saisissant contraste avec la joie comme surfaite de l’au-revoir (Abschied), un Doppelgänger glaciaire, une Taubenpost qui prend son temps, d’une Gemütlichkeit toute viennoise, pour clore le cycle.
 
Ian Bostridge et Lars Vogt y ont ajouté les six mélodies de 1818 sur des poèmes de Johann Mayrhofer (1787-1836) regroupées sous le titre Einsamkeit (Solitude), publiées seulement en 1840. Série étonnante qui compare les mérites du célibat et de la vie commune, comme une sorte d’autoportrait, espoirs et doutes mêlés d’un compositeur alors âgé de 21 ans ! Intéressant – Schubert reste toujours Schubert – mais après le Chant du Cygne, d’une écoute moins captivante.
 
Pour ce piano magnifique, pour ce chant poussé à ses extrêmes, pour ces visages heurtés de Schubert, on classera ce disque non pas dans une discothèque idéale, mais dans un cabinet de curiosités, où il voisinera avec la vision tout aussi iconoclaste de Brigitte Fassbaender et Aribert Reimann (Warner).

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Ian Bostridge possède deux atouts indéniables pour aborder le Des Knaben Wunderhorn malhérien : sa tessiture et sa facilité à chanter l’Allemand à laquelle le prédispose sa langue maternelle. Ce cycle, déjà abordé avec talent par l’artiste dans son album « Pity of War », est le plus souvent défendu par des voix graves, ce qui rend d’autant plus intéressantes les incursions d’un ténor dans ce répertoire, surtout si celui-ci est doté de la parfaite élocution dans l’esprit de la lumineuse mélancolie d’un Mahler. Certes la compréhension du texte portée par une diction articulée au cordeau et une posture accompagnant chaque mot d’un balancement du corps, pourrait apparaître trop travaillée et par là même peu naturelle. Mais cette approche originale a également pour vertu de faire éclore des perspectives inédites ou des détails inattendus. La justesse du phrasé et la beauté de la ligne confèrent à son chant une expression d’une bouleversante humanité. Si Bostridge porte une émotion à fleur de peau au fil des mots, il en joue toutefois modérément et sait tempérer les ondes romantiques par une incarnation stylistiquement  mordante, aux accents parfois rageurs. La puissance d’évocation du ténor est d’ailleurs bien trop habitée pour se réfugier dans la seule complainte  comme d’autres le font avec facilité. Il y ajoute une verve expressive d’une rare intensité presque épidermique.

Quant aux French Folk Songs de Britten, ils sont ici défendus  par un artiste qui sait en déceler toute la gouaille populaire qui traduit bien les sentiments d’excitation, d’espoir et de passion. Il contribue à donner au récit une dynamique indéniable qui fait à la perfection écho au rythme enlevé de ces chansons.

Ian Bostridge a gagné au fil du temps une forme de liberté qui donne aux mots une saveur unique et personnelle. Le ténor livre ainsi une composition originale qui n’appartient qu’à lui, en poussant à son paroxysme l’analyse pour en extirper une sensibilité nouvelle et un art unique. Il est fort dommage que tout ceci ait été un peu court, et que l’orchestre de chambre de Paris se soit finalement davantage exprimé dans ce programme que le chanteur lui-même. A cet égard, le chef Lars Vogt étonne parfois dans sa proposition des Métamorphoses, où un romantisme éthéré, pour ne pas dire sirupeux, prend le pas sur les accents plus dramatiques de l’œuvre où s’expriment toutes les fulgurances d’un chagrin encore vivace que doivent traduire les cordes et dont hélas les effets sont ici atténués.

Le concert se termine sur une conclusion étonnante, celle d’un micro-récital, Lars Vogt se mettant derrière le piano que l’on a installé en bord de scène, pour accompagner Ian Bostridge dans deux exquises interprétations dont ce dernier a le secret de Der Wanderer et le Nacht und traüme de Schubert. Cette formule piano-voix n’aurait-elle pas finalement davantage convenue à un programme qui se voulait par son intitulé « intimiste »…

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Dès les premiers accords des Créatures de Prométhée, dirigé avec vigueur et générosité par Lars Vogt, le ton est donné. Il ne s’agit pas ici d’un tête à tête en huis-clos entre les deux chanteurs mais d’un dialogue entre eux dans la parure d’un jeu chorégraphique, où deux danseurs évoluent à leur coté comme une projection d’eux-mêmes. Thierry Thieu Niang, également chorégraphe, et son filleul, le danseur Jonas Dô Hûu balaient l’espace de grands gestes circulaires et circonscrivent ainsi dans leur posture les cycles d’existence des Lieder qui vont être proposés. Dans l’ombre, les deux chanteurs attendent leur heure, celle de pénétrer dans l’antre de Schubert et d’entamer avec lui ce voyage au cœur de l’hiver, un répertoire qu’ils connaissent tous deux sur le bout des doigts.

Le concert nous est donné à voir à travers une théâtralisation assumée, et à cet égard, nous n’évoquons pas ici uniquement la prestation des deux danseurs (dont on se demande bien d’ailleurs ce qu’elle vient apporter de plus aux moments de grâce offerts par les voix) mais bien de l’interprétation des deux ténors qui, tout au long de leur carrière, ont si souvent préféré le récital à l’opéra, alors que leur incarnation du chant est tout aussi puissante que leur interprétation. Chaque Lied est présenté sur le ton de la confidence, dans une délicieuse intimité, sans effet inutile, avec une grande justesse. Les deux ténors occupent pleinement les textes, investissant chaque mot et en investissant chaque mots, ils rendent vivants tant les élans de joie que les désillusions d’un voyage dont ils font un drame quasi existentiel.

Individuellement, chacun exprime les qualités qui lui sont propres. Christoph Prégardien impose d’emblée son art consommé de la narration, par sa voix ronde aux graves nobles notamment dans « Greisengesang » et plus encore dans « vom Wolkenmädchen », extrait d’Alfonso und Estrella, un opéra si rarement présenté que c’est un plaisir d’en trouver trace dans ce programme. Quant à Julian Prégardien, son ténor léger, sa diction claire et limpide, sa haute musicalité propose une interprétation résolument juvénile qui sied à merveille tant à Prométheus qu’au voyageur de l’hiver du Winterreise.

Quand certains Lieder se doublent des voix des deux ténors, l’osmose est à ce point parfaite entre elles que  l’on ne sait plus qui du père ou du fils chante. On sent d’emblée que ce chant à l’unisson est le fruit d’un travail de longue haleine, mais que ce splendide équilibre manque parfois d’une certaine spontanéité. On peut également regretter que les Prégardien pèchent parfois, dans ces duos de circonstance, par une certaine réserve et retenue dans l’expression notamment dans « Der Vater mit dem Kind ». Mais ces quelques remarques sont vite balayées par la magnifique synergie des voix qui en dit long sur la complicité qui unit le père et le fils dans leur goût partagé de la musique de chambre et du Lied. 

A la tête de l’Orchestre de chambre de Paris, Lars Vogt accompagne les deux ténors avec une grande ferveur, parfois un tantinet exubérante, en décalage avec l’interprétation plus mesurée, plus intériorisée des chanteurs. Mais lorsque le chef quitte le pupitre pour se mettre au piano, se produit alors le miracle du mariage parfait de la musique et des deux voix notamment dans le bouleversant « Nach und träume » et dans le final, «Im Abendrot ». Les deux artistes, réunis autour du chef, dans une délicieuse connivence piano-voix, nous font alors l’offrande, pianissimo, d’une parenthèse  de musicalité pure, au-delà même du chant et du théâtre. Un moment de grâce offert à l’unisson.

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L’atonalité et les dissonnances règnent en maître, tandis que l’instrument est rédécouvert en tant qu’objet – notamment lorsque le violoncelliste retourne son instrument et en frotte l’arrière (recouvert d’un mouchoir en papier) à l’aide de son archet. Toutefois, le tour de force est bel et bien celui des émotions véhiculées : l’effroi, le malaise, l’oppression, voilà le triptyque émotionnel que le spectateur devra traverser, telle une descente aux Enfers, comme prélude à la messe des morts. Or cette gamme de couleurs apparaît profondément complémentaire de celles ressenties au cours du Requiem qui fera alterner, naturellement, le pathétique et l’horreur. Cela rend la confrontation des deux œuvres très ingénieuse, au-delà des renvois symboliques de la première à la deuxième – on saura reconnaître ainsi au sein du troisième mouvement le rythme par trois du Lacrimosa de Mozart.

Les premières notes du Requiem démarrent, et le dialogue entre les deux œuvres déploie toute sa puissance : le spectateur est déjà émotionnellement préparé à l’avalanche qui va s’abattre sur lui, comme un terrain qu’on aurait abondamment labouré pour qu’un flot de tristesse s’empare de ses sillons en un geste et un seul. Cette avalanche, ou ce déferlement, est le deuxième coup de maître de la soirée et trouve son origine dans la direction de Lars Vogt. Le chef insuffle une puissance incroyable à l’œuvre, toute en tension et en contraste. Dès les premiers instants, le spectateur est cloué sur son siège, et poursuit sa descente aux Enfers par déflagration successive, tant chaque aria est un coup de poing qui ne le laisse pas indemne. Tous les tempi sont impeccablement calibrés et Lars Vogt réussit l’exploit de rendre la pièce ultra dynamique sans donner l’impression de la parcourir au pas de course. Cela parce que chaque note est animée d’une intention particulière, chaque aria est ciselée au détail près et donne au spectateur l’impression de n’avoir jamais vraiment écouté cette messe pour les morts. Dies Irae explose dans la salle d’un seul coup, Rex tremendae transperce l’âme des spectateurs, tandis que le Lacrimosa vous tire évidemment les larmes et vide votre âme jusqu’à sa dernière goutte. 

Prolongement du corps et des émotions de Lars Vogt, l’Orchestre de chambre de Paris excelle à chaque instant, fort de cette direction si précise et subtile, qu’il s’agisse du Lebewohl ou du Requiem. Toutes les nuances ressortent à la perfection et l’énergie déployée se révèle à la hauteur des ambitions folles de Lars Vogt. Mention spéciale à la solo supersoliste Deborah Nemtanu dont la force et l’expressivité achèvent de subjuguer le spectateur. Même constat pour le chœur Accentus : précision, émotion et dynamisme sont de mise, alors que les équilibres avec l’orchestre sont parfaitement balancés. Particularité de l’époque : au lieu d’être en formation resserrée, la distance sociale laisse un mètre entre chaque chanteur. La conséquence sonore est particulièrement intéressante : au lieu de projeter le son unifié d’un chœur homogène, chaque voix se détache assez distinctement, ce qui permet d’apprécier toutes les juxtapositions de tessitures et d’octave prévues par la partition. L’impression est vertigineuse. 

Ce triomphe est parachevé par un plateau vocal de solistes excellentissime. Chaque chanteur se complète : les aigus éthérés de Mari Eriskmoen lui confèrent la présence  lumineuse d’un ange gardien, tandis que le medium et les graves d’Aude Extrémo, au timbre si généreux et profond, nous convainqueront que nous sommes bel et bien parvenus au fin fond des Enfers. Sébastien Guèze propose une tonalité tragique et déchirée qui s’inscrit en total équilibre avec la performance ancrée et solennelle de la basse Yannis François, phare dans la tempête de larmes et d’horreur. 

La seule déception viendra de ce qu’aucun rappel ou bis n’est proposé, laissant le spectateur face au retour brutal à la réalité, sans transition, et exsangue de cette expérience profondément bouleversante.

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