De fait, le premier intérêt de cette reprise tient à la prise de rôle d’Étienne Dupuis, désormais établi dans le cercle des barytons verdiens. Tessiture large, médium solide, projection puissante, plénitude sonore, legato irréprochable, capacité à alterner chant et déclamation sont autant de caractéristiques dont peut se prévaloir son premier Boccanegra – comme tous les grands titulaires du corsaire verdien. A cette dignité congénitale, Étienne Dupuis ajoute ses propres éléments : un élan presque juvénile, la lumière d’un timbre clair, franc, sans opacité, et une sensibilité, une émotion tenue, qui ne déborde jamais mais circule en profondeur dans les interstices du texte et du phrasé. Ainsi prend forme et voix un doge moins paternel, plus romantique que l’usage ne l’a imposé.

© Bettina Stöß

A son contraire, le reste de la distribution réunit des chanteurs familiers de leur rôle, sur cette même scène et dans cette même mise en scène pour certains d’entre eux. Nicole Car possède un lyrisme chaleureux qui rend crédible la dimension affective d’Amelia. L’éclat dans le haut médium permet à la voix de projeter sans dureté. La ligne longue et souple, très contrôlée, soutient sans peine les grandes arches mélodiques dessinée par Verdi. Membre de la troupe de la Deutsche Oper, Attilio Glaser transcende le rôle ingrat d’Adorno. La tentation de l’éclat héroïque est écartée au profit d’un chant noble et tenu. L’amoureux sincère transparaît derrière la volonté de nuancer le propos, avec pour corollaire une légère fatigue en fin de représentation inhérente à l’exigence d’une partition au regard de la jeunesse du ténor. Il serait regrettable qu’un répertoire dramatique prématurément abordé nuise au développement naturel d’un talent prometteur. Très applaudis aussi par un public à l’enthousiasme plus latin que germanique, Liang Li et Volodymyr Morozov. Le premier, Fiesco, doté d’une voix de basse noble et profonde, voudrait un surcroît d’expression pour que « Il lacerato spirito » puisse titiller les glandes lacrymales. Le second, Paolo, se distingue par un timbre compact, typique des voix slaves, où la matière l’emporte sur le relief, où la diction, teintée d’un léger accent, apporte une couleur granitique aux mots, une rugosité efficace en l’occurrence.

Tous bénéficient de la connaissance intime que possède Paolo Arrivabeni de la partition – version de 1881, augmentée de l’ouverture originale. Sa direction, jugée parfois trop raisonnée pour les Verdi de jeunesse, s’épanouit dans les œuvres de maturité. Là excelle la conception architecturale de la musique et la respiration du chant, portées par un chœur d’une cohésion sans faille et un orchestre rompu au répertoire wagnérien – l’éclat des cuivres, la densité des cordes – dont le terrain naturel est celui de la tension longue, du climat, et non d’une forme de gratuité spectaculaire. L’ampleur assurée du geste élève certaines pages à la hauteur spirituelle du Requiem, sans jamais verser dans une grandiloquence nuisible aux scènes plus intimes. C’est la force de cette lecture orchestrale, aux côtés du baptême boccanegrien d’Etienne Dupuis, que l’on emporte dans les replis de sa mémoire une fois le rideau tombé.

* Les photos présentées dans cet article ont été prises lors des représentations de 2023 (crédit Bettina Stöß)

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C’est au prix d’un incroyable travail et intense que cet orchestre cosmopolite, éphémère, trouve l’homogénéité, la dynamique, la souplesse comme les couleurs straussiennes. Il suffit de fermer les yeux pour se croire à Vienne. Totalement engagé, Konstantinos Diminakis va insuffler une énergie peu commune, toujours en communion avec ses musiciens comme avec les chanteurs. D’origine grecque, le chef est Viennois d’adoption (2), ce qui explique son intimité à Richard Strauss, et au Rosenkavalier tout particulièrement. La fluidité d’un discours changeant, ininterrompu durant chaque acte, participe à l’émotion. Le violon solo du Hongrois Nandor Szederkenyi, outre ses fonctions de Konzertmeister, fait merveille dans ses nombreux soli, lorsque l’orchestre se fait chambriste, intime. La richesse du propos nous tient en haleine et tout est admirable. Ainsi l’ample prélude du troisième acte, avant qu’Ochs n’accueille Mariandel dans une auberge douteuse pour arriver à ses fins. L’esprit viennois, de Mozart à la valse (3) irrigue la comédie.

Aussi discrète qu’exigeante et efficace Bernadette Grimmett, directrice artistique, a réalisé une mise en scène quasi littérale, ce qui réjouit dans la mesure où c’est devenu chose rare. Malgré la relative modicité des moyens de l’Opéra de Baugé, la production sert l’ouvrage et l’esprit qui l’anime avec une rare justesse. Le décor est dépouillé à l’extrême, les accessoires sont réduits à l’essentiel (le lit, bien sûr, les fauteuils, la table du notaire etc.). Les costumes, dûs à Juliette Frappier, sont un constant plaisir visuel, valorisés par des éclairages classiques et efficaces. Le jeu de chacun comme de tous (les scènes de foule sont un régal) est millimétré, juste et intense. Ni exhibitionnisme, ni pudibonderie, rien qui distraie de l’intrigue, ce qui ne pourrait être qu’un agréable vaudeville se mue en une comédie de mœurs, profonde, émouvante.

Plus que la plupart des ouvrages lyriques, Der Rosenkavalier est un texte, où le génie de Hoffmannstahl transfigure ce qui n’aurait pu être qu’une comédie de boulevard en un chef-d’œuvre de lyrisme vrai – avant de se faire musique. Pour être en mesure d’en apprécier toute la saveur, il faudrait que chaque auditeur se l’approprie avant le spectacle, car le caractère lapidaire des traductions le prive de ce qui fait le sel de la langue de chacun. Ce soir, qu’ils soient portugais, suédois, ukrainien, philippin, australien, estonien, anglais ou russe, chacun des solistes nous vaut un allemand correct, intelligible pour qui connaît le livret comme sa langue. Leur jeu, jamais outré, donne toute sa dimension humaine à la comédie, avec des caractères bien dessinés, justes et subtils. La distribution est homogène, malgré son caractère international, les artistes ayant pour la plupart l’habitude de travailler ensemble, en particulier ici même.

La soprano portugaise Susana Gaspar, familière du rôle, nous offre une Maréchale encore jeune, naturelle, sympathique comme digne. L’amoureuse aussi lucide que généreuse est gourmande de la vie. Le chant ne l’est pas moins, ample et libre, stylé, au timbre charnu. Le souffle est long (notamment dans le trio). Elle donne une vérité psychologique à sa Bichette-Thérèse. Le sol aigu, piano et coloré de « Rose » est un régal. On oublie la forte différence de taille avec Octavian tant les deux voix s’accordent idéalement. La formidable découverte de la soirée est Hadvig Stenstedt, soprano suédoise dont c’est la première apparition en France, sauf erreur. Son Octavian juvénile, longiligne, est d’une rare justesse, tant vocale que scénique, mué en Mariandel à la gaucherie et à la langue souriantes. Dans les duos et trios, tout autant que dans chacune de ses répliques, elle se montre irrésistible, sous chacune de ses identités, une incarnation. Le jeu est d’exception, et l’émission superlative : la forme vocale est indéniable, assortie de la chaleur de la jeunesse et d’une technique qui lui permet de rayonner. Le chant, lumineux, flexible, l’abattage sont d’exception, et l’émotion est juste. On a hâte de la réécouter. On connaît et apprécie la basse ukrainienne (attachée au Deutsche Oper Berlin) Volodymyr Morozov dans tous les rôles qui lui sont confiés. Son Ochs est superlatif, qu’il s’agisse du débit (au premier acte, surtout), de la projection comme du jeu. Jamais outré, même paillard, truculent, orgueilleux, méprisant, il garde ce je ne sais quoi d’aristocrate : le texte d’Hoffmannstahl est illustré avec brio. Puissant, au timbre rond, son autorité naturelle, associée à un jeu juste rendraient le personnage sympathique malgré ce qu’il a de détestable. Sa sortie, avec Leopold, a de la classe. Poupée de porcelaine de Saxe, bien qu’originaire de Manille, Karlene Moreno-Hayworth nous vaut une superbe Sophie, innocente de beauté, qui se révélera forte de caractère avant de s’éprendre d’Octavian. Le chant est en parfaite harmonie avec le personnage comme avec sa stature. La légèreté cristalline, les couleurs, l’aisance, la sensibilité n’appellent que des éloges. Son père, Faninal, est confié au baryton viennois James Roser (bien que né australien), apprécié la veille pour son Leporello. La suffisance du parvenu est remarquablement traduite et les moyens vocaux sont au rendez-vous. La conduite du chant traduit une profonde intelligence du personnage, comme du texte, la voix est sûre et ne manque pas de séduction, même lorsque le personnage apparaît sous son jour le moins favorable.

Des très nombreux seconds rôles, tous fort bien défendus, on retiendra Alexander Pidgen, tour à tour Valzacchi l’intrigant, et le ténor italien, fort beau, mais dont on attendait peut-être davantage de parodie, voire de caricature dans son second emploi. Sa comparse, Annina (l’Estonienne Monika-Evelin Liiv) nous offre une belle lecture de la lettre. Denis Sedov passe sans peine du Commandeur, dont il avait la dignité, au trivial Commissaire de police, flanqué de l’excellent Bo Wang (qui campe aussi le montreur d’animaux et la majordome de Faninal ). Chacune et chacun, des orphelines au notaire, mériterait d’être cité.

Malgré la longueur de la partition et les rebondissements de l’action, le temps semble suspendu et le spectateur ne perçoit pas son écoulement, tant il est emporté par ce flot ininterrompu de musique, à nulle autre pareille. Après le départ de la Maréchale, et que Mohamed ramasse le mouchoir qu’a laissé échapper Sophie, après l’accélération et les accords conclusifs, le silence en dit long sur l’émotion partagée par chacun avant que les applaudissements et les chaleureuses ovations fusent. Une soirée inoubliable.

(1) Pour équilibrer les cordes (il était impossible d’envisager... 10 violoncelles et 8 contrebasses, le reste à l’avenant) un aménagement s’imposait donc : les vents sont ramenés à deux au lieu de trois, comme les cors, réduits eux aussi à deux, toutes les parties sont jouées, y compris par les deux harpes, et compte-tenu de la relative modestie de la salle et de son acoustique, rien ne trahit cette réduction. 
(2) Actuellement directeur musical de l’opéra de Klosterneuburg et de l’ Orpheus Kammerorchester de Vienne. 
(3) Coïncidence, c’est l’année où Ravel écrit ses Valses nobles et sentimentales qu’est créé l’ouvrage. Le thème de la valse des Danaïdes, op.173 de Josef Strauss, entendu dès le début, est dans toutes les oreilles. Ce sera un leitmotiv avant de couronner le finale du deuxième acte.

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Les chefs-d’œuvre, régulièrement revisités, sont trop souvent surchargés, parfois défigurés par des lectures où la mise en scène croit en avoir renouvelé l’approche. Ici, l’histoire est contée au naturel, avec probité, sans parti pris d’originalité, ce qui n’interdit ni l’imagination ni la trouvaille (2). C’est à l’infatigable Bernadette Grimmett et à Walter Hall que l’on doit la direction artistique. Le concept est simple, imposé par le cadre comme par les moyens, limités. Entre les drapés noirs des sorties côtés cour et jardin, une estrade (parfois ornée d’une balustrade) barre le fond de scène. Au-dessus, des tentures renouvelées suffiront à planter le décor. Quelques accessoires ajoutés (portes, tables, banc, fauteuil etc.) compléteront les références. Leur sobriété, les éclairages aussi simples qu’efficaces concentreront l’attention sur les personnages. Les costumes (signés Juliette Frappier), souvent dignes de professionnels reconnus, se signalent par leurs coupes, leurs textures et leurs tons en parfaite harmonie, qui font des scènes collectives un régal pour l’œil. Pour la circonstance, la référence à l’âge classique est claire, jusqu’au détail. Nulle transcendance ni révolte métaphysique, la lecture laisse l’auditeur libre de ses choix, c’est le Don Giovanni que décrivait Stendhal.

La distribution cosmopolite, règle à Baugé, conduit à se montrer indulgent quant à l’italien, tout-à-fait acceptable pour n’être pas toujours de pur lignage. L’harmonie, la connivence prévalent entre toutes et tous, comme s’ils appartenaient à une troupe constituée depuis des mois, voire des ans.

Artiste principal de Covent Garden, l’Ukrainien Yurly Yurchuk campe un Don Giovanni séduisant, athlétique, puissant. Déjà Renato (Un Bal masqué), puis Rodrigo (Don Carlo), à Baugé, on pouvait redouter que ce magnifique baryton verdien n’applique son style à Mozart. Familier du rôle, qu’il a chanté au Festival de Savonlinna, il n’en fait qu’une bouchée, et la métamorphose vocale est idéale. La voix est arrogante, longue, bien timbrée, le débit rapide des récitatifs et le jeu sont admirables.  Ni vieux beau prédateur sexuel, ni rebelle prométhéen, Don Giovanni est ici homme, et sa fin, pathétique, nous touche. La prestance du grand seigneur impressionne, sans vulgarité ni lourdeur. Chaque intervention appellerait un commentaire.  Même s’il n’est pas le plus riche, nous retiendrons le « Fin ch’han dal vino », qui dépasse l’air bacchique attendu. Sa jovialité simple est servie avec goût et des moyens somptueux.

Premier personnage féminin de l’ouvrage, certainement la découverte la plus impressionnante de la distribution, Aleksandra Kovalevich est une Donna Elvira de grande classe. Fidèle et humiliée, partagée entre son amour et sa haine, elle nous vaut une incarnation d’exception tant les moyens sont superlatifs et le jeu magistral. Le timbre, chaud, rond, et la technique impressionnante s’accordent idéalement à un jeu noble, ardent, chargé d’émotion. « Ah chi mi dice mai », rageur, outré, comme le « Ah fuggi il traditor » sont d’anthologie. Mais c’est encore dans le récitatif accompagné, douloureux, puis le « Mi tradi quell’ alma ingrata » qu’elle culmine : la longue vocalise (« palpitando… » ), souple, expressive à souhait, a-t-elle été mieux chantée ? D’autant que les cordes s’y montrent fusionnelles. Une grande voix, un nom à retenir.

On se souvient du truculent Dulcamara, chanté ici l’an passé. James Roser nous vaut un Leporello idéal. Si son premier air nous laissait sur notre faim, les récitatifs, puis l’air du catalogue (« Madamina ! ») nous rassurent : le personnage est bien caractérisé, nuancé à souhait (son air « Ah pietà, signori miei ») sans tourner à la farce. Le style est irréprochable, et la présence confirme ses talents de comédien. L’émission est gratifiante, toujours intelligible, le jeu parfaitement accordé à celui de son maître.

Nous découvrons la Donna Anna de Belinda Williams, qu’elle a déjà incarné à Oxford. L’élégance aristocratique du chant comme de la présence scénique sont bien là, noblesse et ardeur se conjuguent pour une composition remarquable. La voix est souple, d’une belle conduite, chargée d’émotion dès le récitatif qui précède son duo avec Ottavio. Si le « Or sai chi l’onore » est touchant, le redoutable « Non mi dir », si contrasté, tourmenté et lyrique, est un grand moment. Le Don Ottavio de Pablo Bemsch (Don Carlo impressionnant l’an passé), est viril, d’une épaisseur tant expressive que psychologique, ni mièvre ni efféminé. Sa bonté d’âme est manifeste, comme son amour pour Donna Anna. La voix ne manque ni de souffle (« Il mio tesoro ») ni de mordant. Le « Dalla sua pace » est un moment de grâce.

On connaît le timbre fruité de Béatrice de Larragoïti qui nous offre une Zerlina juste, ni oie blanche, ni coquette rusée ou soubrette qui minaude. Elle respire cette musique avec délice et naturel. Volodymyr Morozov campe un Masetto juste, vrai, robuste, sympathique, loin des caricatures trop fréquentes. La souplesse de la voix, son homogénéité, son jeu n’appellent que des éloges. Le « Ho capito, signor si », où le jeune paysan, meurtri et révolté, a compris la trahison qui le guette prend tout son sens et l’on compatit à cette menace. Oublié l’Escamillo malheureux de l’an passé, Denis Sedov campe un Commandeur juste, sans qu’il ait besoin de noircir le registre grave. Faible, âgé dans la première scène, il trouve l’autorité noble et impérieuse dans la dernière, dont la récitation est puissante. Merci de n’avoir pas singé les basses wagnériennes. Tous les ensembles sont réussis (quel trio des masques, quel sextuor !), et l’ultime duo de Leporello avec Don Giovanni, avant sa disparition, en est le couronnement. Quant aux modestes interventions du chœur, elles sont toutes bienvenues, vivantes.

Thomas Payne, directeur musical du London City Orchestra, tient la baguette, et sa conduite convainc, attentionnée et construite. Dès les deux accords initiaux qui ouvrent le drame, on a compris que l’orchestre sera tragique, tourmenté. La tenue des basses est abrégée, imposant une sorte d’attente. La seconde partie (molto allegro) est menée tambour battant, construite, aux accents marqués, avec un tempo que l’on aurait apprécié moins imperturbable, autorisant le chant instrumental. La surprise vient aussitôt, dans l’introduction enchaînée de l’air de Leporello : retenu, à la limite du pesant, les accents du mécontentement, de la révolte en souffrent. Cette malencontreuse impression sera de courte durée, car tout ce qui suivra n’appellera que des éloges (3). Les tempi sont justes, la clarté rythmique et la lisibilité polyphonique seront constantes. Les progressions, particulièrement celle de la scène ultime, seront conduites avec maestria. Les équilibres entre pupitres comme avec la scène sont justes. Si l’approche emprunte autant à Rossini qu’au romantisme, elle convainc. Les récitatifs sont vivants, souples, expressifs, soutenus par un clavecin un peu sage, dont on attendait davantage de connivence, de richesse et d’invention. Les musiciens affectionnent l’ouvrage et l’on mesure combien ils s’y donnent pleinement. Cette réalisation fut un régal, riche en joies et émotions, partagés par un public conquis.

(1) Pour avoir suivi l’orchestre dans son travail quotidien, on imagine difficilement les formations travaillant avec une telle intensité, matin, midi et soir, enthousiastes et concentrés. Le résultat en porte les fruits. 
(2) Le souper où le Commandeur entraîne Don Giovanni dans la terre qui s’entrouvre, avec les démons qui lui promettent les tourments éternels, dans un spectaculaire engloutissement rougeoyant est bien la preuve que le premier degré peut susciter l’effroi sans le recours à des moyens technologiques élaborés.
 (3) Tout juste pouvait on accentuer le caractère populaire de tous les passages dansants : la légèreté souriante, caressante, des cordes fait parfois défaut.

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