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… qu’on ne voie pas plus souvent cet opéra dont le livret très solidement bâti repose sur deux personnages centraux. Le fameux rêveur du titre, qui se révèle en fait un meneur d’hommes, un leader révolutionnaire, est vite déçu par la cupidité égoïste de ses frères humains mais trouve un équilibre dans une vie de famille heureuse et bienfaisante, avec une femme qu’il a toujours défendue contre ceux qui la traitaient comme une sorcière et en qui il reconnaît la princesse de ses rêves. Musicalement, on se situe dans une mouvance post-wagnérienne, entre Mahler et un Richard Strauss « apaisé » qui ne s’était pas encore vraiment manifesté à l’opéra, le grand duo final de Görge et de Gertraud semblant presque préfigurer celui d’Ariane à Naxos.

Donc, déjà deux intégrales : l’une, parue chez Capriccio en 1988, écho d’un concert donné à Francfort l’année précédente ; l’autre, chez EMI, enregistrée en studio et sortie en 2003, à l’époque – bénie ? – où James Conlon avait persuadé le label de publier toute une série d’œuvres de Zemlinsky. Sans parler de l’opposition entre live et studio, on remarque une différence de taille entre ces deux versions : leur durée. 1h50 pour Capriccio contre 2h30 pour EMI ! Certes, Conlon affirme donner la partition sans aucune coupure, mais il semble que ce soit surtout la lenteur de ses tempos qui explique ce différentiel de temps. On avouera une préférence pour la version dirigée par l’excellent Gerd Albrecht, qui instaure d’emblée un climat plus poétique, grâce à la transparence des textures orchestrales, avec des tempos pourtant plus rapides.

La version de concert a aussi l’avantage d’insuffler aux chanteurs une vie qu’il est toujours malaisé de recréer en studio, et l’on sent une complicité entre les différents membres de la distribution. Josef Protschka, que Capriccio nous avait permis d’entendre dans Turandot de Busoni ou Der Schatzgräber de Schreker, trouve dans le rôle-titre un personnage à sa mesure, qui ne l’oblige pas à des excès de vaillance, mais s’accommode parfaitement de la demi-teinte, adéquate pour un rêveur. Décédée en 2014, Janis Martin chantait Wagner en haut lieu dans les années 1980 ; de fait, le rôle de Gertraud appelle une voix assez héroïque, et un timbre sulfureux pour caractériser cette femme rejetée par la société. Pamela Coburn est l’un des quatre noms retenus pour la couverture du disque : le rôle assez mineur de Grete, auquel elle prête une admirable fraîcheur, n’appelait peut-être tant d’honneur puisque la demoiselle disparaît après le premier acte, mais c’est qu’elle était, dans ces même années 1980, une mozartienne de référence en Autriche et en Allemagne. Gabriele Maria Ronge n’est pas loin d’avoir autant à chanter et le fait fort bien. Du côté des messieurs, le monde germanique avait apporté ce qu’il avait de mieux à offrir : un ténor qui fut Siegfried à Paris au début des années 1990, Heinz Kruse, un baryton très wagnéro-straussien, Hartmut Welker, et deux superbes basses, Victor von Halem et Martin Blasius.

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D’un côté un vieil Orphée, donc, assis à cour devant sa machine à écrire – l’utilisation d’un texte de Samuel Beckett, Le Calmant, vient ici apporter la distanciation souhaitée avec la projection des lignes aux caractères empâtés s’inscrivant progressivement sur un écran en fond de scène. De l’autre côté le cortège nuptial devenu chœur funèbre, entrant à reculons, dans des mouvements répétitifs et raides, comme figés dans la mémoire, et un jeune Orphée en deuil. À jardin une table servie, au centre une maison inachevée, en partie affaissée dans le sable. En dédoublant Orphée, David Marton donne à voir deux versions du mythe, juxtapose le tragique et les moyens que l’humanité se donne pour le rendre supportable.

Proposition originale et qui emporte rapidement l’adhésion, le chant est partagé entre la basse allemande Victor von Halem, appuyé sur une canne, impressionnant de présence physique, de puissance de timbre et de projection, mettant en valeur et en évidence une voix caverneuse et usée, et le jeune contre-ténor britannique Christopher Ainslie, athlétique, d’un lyrisme émouvant et discret, plus confidentiel dans son émission. Alternant d’abord, les deux voix d’Orphée se rejoignent dans l’acte III pour un passage à l’unisson, puis, tandis que le vieil Orphée, image de la mort, part avec Eurydice, le jeune Orphée chante l’air célèbre « Che farò senza Euridice ? ». Le retour d’Eurydice correspond à la mort sur scène du vieil Orphée, tandis que la scène finale est présentée comme un spectacle dans le spectacle, cantate interprétée par les vivants en tenue de gala – avec les Chœurs de l’Opéra de Lyon, remarquables tout au long de l’œuvre. Entre les deux figures d’Orphée, la soprano russe Elena Galistkaya interprète une Eurydice élégante et sensible, au timbre clair, à la voix rayonnante dans la joie et digne dans les reproches, réunissant le souci de la beauté du chant et de la vérité de l’expression.

Le rythme de cette mise en scène, qui ménage des silences, des pauses, avec de très beaux ciels projetés à l’arrière-plan, le bruit d’un train qui passe, fait surgir la musique et le chant comme des fragments de réminiscence qui s’inscrivent dans le temps vécu de la réalité. La direction d’Enrico Onofri est en parfaite osmose avec ces choix, poétique et méditative, puis célébrant le triomphe de la musique, à la fin du spectacle, lorsque tout l’Orchestre de l’Opéra de Lyon s’élève peu à peu à la hauteur de la scène, illustrant son rôle de deus ex machina.

Parmi les autres belles idées de ce spectacle donnant à voir et à entendre la densité des personnages du drame, la présence de six enfants pour chanter à l’unisson le rôle d’Amour introduit une fraîcheur nouvelle, et jette un pont avec la postérité de l’œuvre de Gluck – comment ne pas songer aux trois enfants de La Flûte enchantée ? Intervenant à deux reprises pour détourner Orphée de l’idée de la mort, ils deviennent à la fin les enfants du couple formé par Orphée et Eurydice, autour de la table du dîner. Il est rare d’entendre voix d’enfants si justes et dotées d’une diction et d’une projection aussi parfaites : les six élèves de la Maîtrise de l’Opéra de Lyon, Léo Caniard, Noé Chambriard, Yoan Guérin, Simon Gourbeix, Tom Nermel et Cléobule Perrot sont excellents.

Forte et émouvante, dépouillée et poignante, cette interprétation rejoint les préoccupations qui étaient celles de Gluck en son temps, soucieux de vérité dramatique, tout en illustrant l’universalité de son propos, cheminant de Virgile, Ovide, Calzabigi et Beckett à la réalité vécue des spectateurs et auditeurs d’aujourd’hui.

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Poignante évocation d’un monde qui se meurt, subtile évocation des questions liées à l’essence même de l’opéra, Capriccio est avant tout, comme le montre avec talent la mise en scène de David Marton, la mise en abyme d’un genre problématique. La discussion sur le primat du texte ou celui de la musique se double ici de la question du regard, indissociable de cette « conversation en musique ».

Grâce à un dispositif de coupe ingénieux, le public peut adopter successivement, voire simultanément, trois points de vue : celui de la scène situé côté jardin, celui de la salle représentée côté cour – dans un décor inspiré de la maquette de l’Opéra Garnier –, et celui, distancié, qui juxtapose les deux en les confrontant. Le regard du spectateur embrasse ainsi un ensemble d’éléments dont la réconciliation ou la synthèse voulue par la Comtesse ne peut être que fictive et illusoire. C’est de cette nostalgie d’une totalité impossible que se nourrit la représentation, marquant l’écart entre la hauteur du plateau où se produisent les chanteurs italiens avant de se jeter sur le buffet, et la salle aux fauteuils de velours et aux loges élégantes, où se déroule une discussion à mille lieues des contingences de la vie réelle.

Parmi les belles idées de cette mise en scène, la transformation progressive du plateau de scène en une sorte de jardin d’hiver, peu à peu envahi de plantes vertes, ménage une transition vers la méditation finale. Le reflet de Madeleine amoureuse n’est pas celui d’un miroir, mais une comédienne, image altérée de la Comtesse, portant les marques de l’âge que la Comtesse ignore. C’est que Capriccio est aussi, comme on sait, le testament lyrique de Richard Strauss dont la musique somptueuse, truffée de citations et de clins d’œil, est dans l’ensemble bien servie par l’Orchestre de Lyon placé sous la direction de Bernard Kontarsky. Même si l’on a le sentiment que plusieurs passages mériteraient davantage de nuances, on garde en mémoire l’interprétation sensible du sextuor initial, celle de l’octuor du rire, et la merveilleuse Mondscheinmusik particulièrement réussie dans sa poésie comme dans sa progression dramatique.

Dans ce contexte scénique et musical, la soprano Emily Magee est une très séduisante Madeleine, tant scéniquement que vocalement, même si les aigus sont serrés, semblant atteindre parfois leurs limites. Mais la diction est belle à défaut d’être toujours compréhensible, et le chant est émouvant. À ses côtés, la mezzo-soprano Michaela Selinger donne une interprétation très convaincante de la grande actrice qu’était Mademoiselle Clairon, avec une voix claire, une articulation parfaite et un phrasé idéal. Le Comte du baryton Christophe Pohl répond pleinement au rôle tel qu’il a été voulu par Strauss, avec une élocution soignée et un timbre chaleureux. Le ténor Lothar Odinius donne de Flamand une interprétation très posée, physiquement un peu statique, mais il est doté d’une voix souple et claire, avec de beaux aigus.

C’est à notre avis Lauri Vasar, entendu récemment sur la même scène lyonnaise dans le rôle titre du Prigioniero de Dallapiccola, qui est le plus remarquable des interprètes masculins de cette soirée : voix bien calibrée et expressive, grande aisance de l’émission dans tous les registres, timbre flatteur, à quoi s’ajoute une présence scénique époustouflante. Représentant du parti de la parole en tant que poète par opposition au musicien Flamand, le baryton estonien – par ailleurs diplômé d’alto –, ne s’empare pas moins d’un violon lors d’un échange verbal pour ponctuer son discours et ses arguments, vifs et animés.

On se demande en revanche si l’accablement qui saisit le directeur La Roche est la raison véritable de la voix fatiguée de la basse Victor von Halem, qui semble devoir fournir des efforts démesurés pour chanter son rôle. Excellent acteur qui se donne sans réserve, il possède une diction convaincante dans le long monologue qui se clôt sur son auto-épitaphe, mais le timbre rugueux et le souffle difficultueux trahissent une forme d’usure.

Le couple de chanteurs italiens est idéalement incarné par la soprano Elena Galitskaya et le ténor Dmitry Ivanchey, séduisants et fragiles dans leurs rôles de composition. Enfin, le baryton Christian Oldenburg est un Majordome d’allure juvénile mais d’une impeccable dignité et d’une grande élégance vocale autant que physique, dans un rôle certes secondaire mais à qui appartiennent les dernières paroles de l’œuvre.
 
Visible dès le début grâce au plan de coupe, Monsieur Taupe, le souffleur, interprété avec talent par le ténor François Piolino, est ici un personnage inquiétant, qui permet à David Marton de rappeler aussi le contexte historique de la création de Capriccio (1942). Dans son imperméable mastic et armé de son carnet, il surveille tout ce qui se dit et se fait dans l’opéra, surgit lorsqu’un paravent se renverse sur la scène pour inspecter les caractéristiques physiques des chanteuses et chanteurs. Loin de l’aspect lunaire de nombreuses interprétations, il est au contraire un représentant de la Gestapo, apportant une dissonance qui fait écho à celles de la musique dans la mesure où elle remet en cause le ravissement causé par l’évocation de la beauté sans toutefois l’effacer dans son essence.

Comment ne pas se rappeler alors que le livret, signé de Clemens Krauss et de Richard Strauss, était à l’origine une idée de Stefan Zweig, librettiste de La Femme silencieuse, qui signala en 1934 à Strauss le livret de Giambattista Casti, Prima la musica, poi le parole, composé par Salieri en 1786 ? Contraint de fuir son pays devenu nazi, Zweig se suicide en 1942 précisément, quelques mois avant la création de Capriccio, laissant un livre testament intitulé Le Monde d’hier. Souvenirs d’un Européen, dont la tonalité est très proche de celle de l’œuvre nostalgique de Strauss.

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