Las, la partition est aussi exigeante que généreuse. Dès le premier mouvement, il est clair que les cordes, surabondantes, occultent les bois, dont le lyrisme est étouffé. Le placement des pupitres surprend : quel intérêt y a-t-il à isoler les violoncelles des contrebasses ? Pour le finale, pourquoi reléguer les solistes derrière l’orchestre, devant le chœur ? Les déséquilibres seront persistants. Jamais ça ne chante. La direction de Joseph Bastian semble exclusivement préoccupée par le tempo, les nuances et accents. La pâte est compacte, sans respiration ni subtilité. Amalgame difficile des deux formations ? Insuffisance de services ? C’est en place, c’est tout. La scansion métrique du molto vivace, incisif, masque la richesse de l’écriture, réduite à des progressions et des accents. Le trio, où les bois sont au premier plan, est fébrile, terne, alors que l’on attendait les couleurs comme l’articulation. Le long silence, observé après le presto de la coda, permet aux solistes et aux choristes de prendre place.

Seul moment fugace de bonheur : la lumière de l’Adagio molto e cantabile.  Enfin, un peu de souplesse, les cordes chantent, même si les plans ne sont pas clairement dessinés, rendant illisible l’architecture. On a le plus souvent souligné les qualités du Chœur de l’Opéra de Dijon. Ce soir il déçoit : son effectif n’équilibre pas celui de l’orchestre, surdimensionné. Il peine à l’ouvrage, les hommes tout particulièrement, le nez dans leur partition, d’autant que le chef semble indifférent au chant. Seules les voix féminines se sortent honorablement de l’épreuve. Les solistes jamais ne déméritent, et c’est là, malgré un placement défavorable, une heureuse surprise que nous réserve le quatuor réuni pour la circonstance : le baryton Derrick Ballard, réussit toute la partie introductive du finale, essentielle, voix bien timbrée, ligne soutenue, et phrasés exemplaires. Le ténor, Léo Vermot Desroches nous était connu. Lauréat du Concours de Froville, il s’était particulièrement affirmé dans le répertoire baroque, et – malgré un Truffaldino remarquable, écouté à Nancy – on appréhendait cette épreuve, exigeant projection et puissance. Son intervention (l’allegro martial, avec la petite harmonie, qui va s’élargir aux cordes et au chœur) impressionne, claire, intelligible. Avec un aigu insolent, la soprano Solen Mainguené, prometteuse lauréate du Concours de Clermont-Ferrand, sort brillamment de cette partie à l’écriture extrêmement tendue.  Nous découvrons l’alto Anke Vondung dont l’émission est sûre, saine, au timbre chaleureux. Leur ensemble, équilibré et solide, n’appelle que des éloges.

Le message que délivre le dernier mouvement a-t-il été pour autant compris, transmis, partagé ? Les applaudissements sont nourris, sans plus, et la participation du public à la reprise attendue de « An die Freude » est pour le moins timorée. Une occasion manquée (3).

(1) D’autant qu’elle commémore le 65ème anniversaire du jumelage Dijon-Mayence et le 60ème du Traité de l’Elysée.
(2) La partition retenait opportunément les parties de soprane et de basse correspondant aux mesures 543 et suivantes du dernier mouvement.
(3) On se souvient, non sans émotion, avoir écouté ici même (nov. 2014) la Fantaisie opus 80, confiée à Leonardo García Alarcón, avec le RIAS Kammerchor et le Freiburger Barockorchester. Le jour et la nuit…

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De Gottfried von Einem, on a fêté le centenaire l’an dernier, ce qui nous vaut un lot de reprises et de parutions discographiques. Nous commentions il y a peu la réédition chez Orfeo de La Visite de la vieille dame captée le jour même de sa création à l’Opéra de Vienne ; cette fois, le label Capriccio publie une version de concert  de son opéra Le Procès, tiré du roman de Kafka. Avec La Mort de Danton, il s’agit là des principaux titres de gloire du compositeur autrichien né en Suisse.

Chez Orfeo est disponible la captation de la création salzbourgeoise de Der Prozess en 1953, et le disque Capriccio semble bien n’être que la deuxième version au catalogue. De fait, l’œuvre est étonnante, de par son absence totale de grandiloquence : en écho à l’inquiétant absurde kafkaïen, Von Einem opte pour une mosaïque de styles, avec le plus souvent des rythmes de danse, un peu jazzy, avec de grandes bouffées de sensualité straussienne lors des rencontres sexuelles du héros, et ça et là des ponctuations des cuivres qui évoquent certains moments de The Rake’s Progress ou la scène finale de Dialogues des carmélites, œuvres de la même décennie.

A la tête de l’orchestre symphonique de la radio de Vienne, HK Gruber semble avoir décidé d’accentuer le côté insensé de cette histoire, en optant pour un style ouvertement parodique : les passages s’apparentant à du récitatif sont parfois déclamés à un rythme juste trop rapide, et dès la première scène telle intervention bouche fermée se transforme en une sorte de bourdon nasillard. La surarticulation du texte va également dans ce sens, et c’est là qu’il faut bien en venir au sort réservé à Joseph K.

De Max Lorenz, créateur du rôle, à Michael Laurenz, titulaire dans la version Capriccio, s’étend un abîme que l’homonymie des deux chanteurs ne saurait masquer. D’une part, un pilier de Bayreuth, sans qui Winifred Wagner déclarait ne pouvoir maintenir le festival, de l’autre un ténor de caractère ayant à son répertoire ordinaire Valzacchi ou Basilio, et que Paris a pu applaudir en Pedrillo ou Monostatos….  Certes, Michael Laurenz chante toutes les notes, mais avec des sonorités totalement différentes. Quand il s’énerve, son Josef K. sonne un peu un roquet qui aboie, et ne se distingue guère u peintre Titorelli, la voix de Jörg Schneider étant assez semblable.

Pour les autres personnages, le rapprochement est mois étonnant. Dans les quatre rôles de soprano, Ilse Eerens est mozartienne comme l’était Lisa Della Casa à la création, mais son répertoire se limite pour l’instant à Pamina et Suzanne. La voix est donc légère, mais sait se faire enjôleuse lors des scènes de séduction avec le héros.

Autour d’eux, les nombreux autres personnages sont bien caractérisés, même si, en Prêtre, Jochen Schmeckenbecher fait entendre un vibrato bien plus présent que dans ses autres rôles. Mais que faut-il conclure de cette interprétation ? Que Karl Böhm avait tout faux en 1953, et qu’il aurait fallu prendre cet opéra beaucoup moins au sérieux ? Il faudrait peut-être une reprise scénique pour trancher ; espérons qu’elle vienne prochainement.

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Purcell, Marche (Music for the Funeral of Queen Mary) ; Mozart, Requiem KV 626, Requiem aeternam. Kyrie. Dies Irae. Haydn, « Il Terremoto » (Die sieben letzten Worte unseres Erlösers am Kreuze) ; Mozart, Tuba Mirum. Rex Tremendae ; Rebel, « Le chaos » (Les Éléments) ; Mozart, Recordare. Confutatis. Lacrimosa (fragments) ; Bach, Ich habe genug ; Brahms, « Warum ist das Licht gegeben dem Mühseligen? », Pergolesi, Stabat Mater ; Mozart, Domine Jesu. Hostias. Purcell, « When I am Laid in Earth » (Dido and Aeneas) ; Mozart, Amen-Fuge (fragment). Purcell, Marche ; Ligeti, Lux aeterna ; Mozart, Lacrimosa (version de Süßmayr).

Direction musicale : Peter Dijkstra ; Deutsche Kammerphilharmonie Bremen ; Chœurs du Bayerischen Rundfunks ; soprano : Carolyn Sampson – mezzo : Anke Vondung – ténor : Julian Prégardien – basse : Tareq Nazmi ; Baden-Baden, Festspielhaus, samedi 7 février 2015, 19h

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Le choix de la version originale, celle de 1863 pour deux pianos et un harmonium, est de bon augure. Un concert parisien de l’Orchestre national de France, une autre proposition discographique dirigée par Antonio Pappano le démontraient il n’y a pas si longtemps : la révision pour orchestre, réalisée par Rossini lui-même au printemps 1867, ne soutient pas la comparaison. Question d’intimité tout simplement. L’éloquence des trois musiciens – Yaara Tal et Andreas Groethuysen au piano, Max Hanft à l’harmonium – n’est jamais prise en défaut, jusque dans un « Prélude religieux » d’un romantisme de circonstance.

L’effectif du Chor des Bayerischen Rundfunks dépasse les huit choristes requis par le compositeur sans que l’équilibre sonore en pâtisse, ni qu’une quelconque emphase ne vienne inutilement gonfler l’interprétation. Le chœur chante à gorge retenue. Dès le « Christe Eleison » dépourvu de soutien orchestral, la messe est dite. La transparence, le jeu des couleurs entre les pupitres, la netteté des attaques appartiennent aux meilleures formations. Rien ensuite ne viendra contredire cette première bonne impression.

Les solistes sont de grands chanteurs, sans être de grandes voix. On appréciera la nuance. Leur choix a été dicté non par leur nom, même si certains d’entre eux sont passablement connus, mais par la façon dont leur timbre s’harmonisent. C’est heureux dans une partition qui entrelace souvent les lignes vocales. Michael Volle est baryton plus que basse, ce n’est pas sans conséquence sur un « Quoniam » que l’on sent prudent dès qu’il s’agit d’en projeter les notes graves. Eric Cutler ne fait pas du « Domine Deus » une tartarinade. Il passe même comme une ombre de ferveur dans cet air trop souvent réduit à une séance de gonflette vocale. Le piège ici est contourné. Le ténor a le muscle et le brillant nécessaires aux sauts de sixte et de septième, sans que le chant n’en paraisse moins recueilli. La plainte du « Cruxifixus » confirme ce que le « Qui Tollis », confié aux deux voix féminines, avait auparavant laissé supposer : le soprano de Regula Mühlemann n’est pas le plus spécieux mais sa fraicheur est désarmante. Lui fait défaut l’autorité naturelle pour que les invectives du « O salutaris » zèbrent de leur véhémence un ciel sinon serein. A la voix d’alto revient le mot de la fin, cet « Agnus Dei » qui est le numéro le plus poignant de la partition, d’autant que certains y voient le testament musical de Rossini. Anke Vondung en exalte d’une ligne souveraine la puissance tragique, tout en réussissant, là encore, à ne pas boursoufler l’expression. Humilité, disions-nous. C’est ainsi que la Petite Messe est grande.

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Mais alors, pourquoi avoir retenu aussi, puisant dans l’abondant répertoire que laisse Schubert dans ce domaine, quelques pièces d’inspiration religieuse, qui ressortent clairement d’une autre veine ? Et que vient faire ici cette dérisoire petite cantate de mariage (Der Hochzeitbraten) sans grand intérêt musical, racontant par le menu le braconnage d’un malheureux lièvre ? C’est probablement ce manque de cohérence dans le choix des œuvres qui gène le plus lorsqu’on écoute le disque d’un bout à l’autre et qui fait que, globalement, la proposition ne séduit pas.

L’interprétation, quant à elle, est plutôt satisfaisante. Des quatre chanteurs, les deux voix supérieures (soprano et ténor) dominent les deux autres et déterminent ensemble le caractère et la couleur du quatuor. Le souci constant du texte et de sa prononciation, la grande souplesse de la ligne musicale, la parfaite justesse, la communion d’intention avec le pianiste sont autant de qualités présentes tout au long de l’enregistrement, et qui témoignent du haut niveau d’exigence de l’ensemble de l’équipe. Il y manque peut-être un brin de désinvolture, de personnalité, un je ne sais quoi de laisser aller typiquement viennois, pas toujours facile à produire en groupe, pour emporter l’adhésion. Il manque surtout une force de conviction pour donner du cœur à un répertoire trop disparate.

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Franz Schubert : « Licht und Liebe » (Lieder & Vocal Quartets) | Franz Schubert par Marlis Petersen – Anke Vondung – Werner Güra – Konrad Jarnot

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Le public ni la presse ne s’était rué en masse, ce lundi, pour venir écouter quatre excellents chanteurs dans un programme très largement en dehors des sentiers battus : trois cycles de lieder de Schumann parmi les moins souvent présentés, conçus pour quatre voix mixtes (mais toutes ne sont pas sollicitées dans toutes les pièces), et datant tous de la féconde année 1849, celle qui offrit au compositeur une sorte de seconde vague créatrice dans le domaine du lied, après la première et somptueuse efflorescence de 1840.

Les deux cycles « espagnols » sont très largement basés sur des textes d’inspiration populaire, et appartiennent donc plutôt au genre du Volkslied, dans la veine que Brahms utilisera plus tard pour ses Liebeslieder, avec le succès que l’on sait, alors que les Minnespiel, cycle plus homogène et basé sur des textes de Rückert, plus austère aussi, appartiennent sans conteste au genre plus noble du Kunstlied. Dans tous les cas on chante l’amour et la nature intimement mêlés, les deux principaux thèmes d’inspiration du romantisme allemand.

Or, on découvre que ces recueils peu visités contiennent quelques pages de toute beauté (Mein schöner Stern, ou O Freund, mein Schirm, mein Schutz, dans l’opus 101 par exemple) d’une précieuse intimité, avec ce ton inimitable qu’a Schumann, lorsque pointe l’émotion, de couper court à tout appesantissement par une pirouette. Quelle élégance !

Les timbres de cette solide équipe de quatre chanteurs sont particulièrement bien assortis ; certes, le soprano fruité de Marlis Peterson domine en volume les couleurs dorées de Anke Vondung, et la personnalité saillante de Werner Güra prend facilement l’ascendant sur celle du baryton, mais les ensembles sont particulièrement bien équilibrés, ce qui permet une lecture très claire de la partition au contrepoint parfois chargé.

Sur un piano Erard de 1860, caché dans un meuble affreusement néo-gothique, Christoph Berner, le poète, et Camillo Radicke, plus fougueux, font preuve l’un et l’autre, lorsqu’ils se produisent d’abord séparément, d’une grande sensibilité au texte et d’un sens très nuancé de la musique de Schumann. Ensuite, lorsqu’ils interviennent ensemble et doivent partager le clavier pour l’opus 138, sans doute par quelque réflexe de surenchère sonore, ils perdent le beau caractère intimiste établi auparavant et l’émotion retombe un peu.

Un disque, récemment paru chez Harmonia Mundi, reprend l’intégralité de ce programme.

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On sait que malgré le titre de l’œuvre (le rôle principal devrait être Octavian), malgré la longueur des parties (le baron Ochs, omniprésent sur les trois actes, crève forcément l’écran), c’est souvent la Maréchale que l’on considère comme l’élément principal du Chevalier à la rose de Richard Strauss. Ce rôle, la finesse de sa caractérisation littéraire (merci Hoffmansthal) et musicale (les divines phrases que Strauss lui confie, parmi les plus bouleversantes qu’il ait écrites), le poids moral et social que ce personnage imprime à toute l’action, la rendent absolument inoubliable. De fait, rares sont les interprètes qui osent s’y frotter sans en avoir les réels moyens – ce qui nous vaut une discographie globalement de très haut niveau.

Mais une telle incarnation tient ici du miracle : Anne Schwanewilms, qu’on a souvent entendue dans le rôle (à Dresde, justement – d’où provient la production ici captée au Japon, lors d’une tournée du Staatsoper – ou à Paris également), offre en effet une incarnation à peu près parfaite : la chanteuse domine sa partie vocale avec une facilité déconcertante, trouvant toujours les couleurs les plus justes, les inflexions les plus naturelles et évidentes, avec cette façon unique qu’elle a de laisser flotter les sons, tour à tour lumière et velours, la douceur n’empêchant en rien l’autorité, et ne se confond surtout jamais avec quelque mièvrerie que ce soit. Et pour une fois, l’image (malgré les gros plans, justement, qui laissent d’ordinaire voir les efforts des interprètes) ne fait que rajouter au miracle de cette incarnation : Anne Schwanewilms est non seulement d’une beauté saisissante, mais chacun de ses gestes apporte ce surcroît d’âme si rares sur une scène lyrique. Certes, le travail de direction d’acteurs est ici mené avec une précision clinique (l’inclinaison de la tête sur tel mot, le soupir à peine visible sur tel autre), mais chez elle, le rendu est d’une vérité bouleversante, quand il n’est chez les autres que mise en place, gestes ou postures – justes et exacts, mais jamais aussi naturels.

Anke Vondung, Kurt Rydl ou Maki Mori, pourtant, ne déméritent pas, loin de là. Eux aussi bénéficient largement de cette direction d’acteur qui leur vaut le geste qui porte, sans excès, sans ostentation, et qui permet de passer d’une excellente interprétation à une véritable incarnation. Mais ils n’ont pas ce même degré d’identification qui rend Anne Schwanewilms simplement étourdissante. Qu’on ne nous fasse pas dire ce que l’on ne dit pas : cet Octavian, cet Ochs sont également merveilleux, le premier jouant avec gouaille de sa voix profonde et faisant profiter le plateau de sa connaissance intime du rôle. Mais tout vieux routier du rôle qu’il soit, il reste dans son jeu beaucoup plus extérieur (il faut avouer que son rôle invite moins à l’introspection et au dosage millimétré des effets que la Maréchale). L’Octavian d’Anke Vondung est également superbe, de bout en bout chanté avec une beauté de timbre déconcertante ; mais l’incarnation physique souffre pour le coup des prises de vue trop rapprochées. En effet, la chanteuse, belle et féminine, perd de sa crédibilité à être filmée de si près, le travesti se trouvant sans cesse mis en relief et limitant d’autant l’identification au rôle. Mais à ce niveau, nous serions bien ingrats de pousser plus avant la critique.

Face à ce trio d’exception, la Sophie de Maki Mori est plus en retrait. Certes, la chanteuse est merveilleuse (seule son entrée est un peu raide, n’oublions pas que nous sommes en direct et que devant « son » public, Maki Mori devait sans doute avoir davantage le trac que ses partenaires), mais l’interprète ne parvient pas à communiquer autant de vie et d’émotion que ses collègues. Là encore, nous serions heureux d’avoir toujours des Sophie de cette qualité…

La production replace l’action dans un univers bourgeois des années 50, dans des décors sobres et passe-partout : au I, un grand lit – comme il se doit – et des tentures chic, une pendule XIXe, un canapé et des fauteuils nettement plus modestes et donc plus incongrus, mais permettant un bon parallèle avec le II, univers clinquant du riche parvenu, où se retrouvent les mêmes canapés et fauteuils dont seule la couleur a changé ! – et l’incontournable taverne pour les qui pro quo du III – rien de bien bouleversant, donc, et c’est aussi bien comme ça.

Le véritable écrin de cette production, c’est le très attendu orchestre de la Staatskapelle de Dresde, dont la tradition straussienne est maintenant centenaire. On pourra entendre orchestre plus « parfait » (quelques attaques sentent la bousculade, le violon solo de la fin du I n’est pas à son mieux etc. ; n’oublions pas que nous sommes en direct !). Mais quel orchestre possède aujourd’hui ces couleurs mordorées, avec cette transparence pourtant toujours charnue des timbres ? Cette phalange sait comme nulle autre donner à entendre le climat poétique de l’œuvre – mieux : on croit sentir qu’elle inspire aux chanteurs leurs plus belles couleurs et nuances. Remarquable. Fabio Luisi (son directeur musical) se débrouille ici fort bien ; ne cherchant pas midi à quatorze heures, il laisse la partition se dérouler avec souplesse, et s’il n’évite pas quelques (rares) décalages, ce n’est jamais au péril d’un ensemble ou d’un équilibre essentiel. Bref, une alternative de poids face à la référence habituelle (Jones, Fassbaender, Popp, dir. Kleiber – Munich 1979 – DVD DGG), ou aux captations plus récentes (Stemme, Kasarova, Hartelius, dir. Welser-Möst, Zürich 2004, DVD EMI, ou encore Pieczonka, Kirchschlager, Persson, dir. Bychkov, à Salzbourg cette fois, 2004 également, DVD TDK)…

David Fournier

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