Le premier chef d’œuvre de Donizetti, comme tous les opéras de ce répertoire, ne souffre pas la médiocrité. Depuis sa création, en 1830 à Milan par une équipe de chanteurs légendaires (Pasta, Rubini, Galli), son succès est d’abord à porter au crédit d’interprètes capables d’en hisser les enjeux à la hauteur – royale – de ses protagonistes. Maria Callas, talonnée par Leyla Gencer, exhuma en 1957 cet ouvrage alors oublié. Sporadiquement, certaines  de leurs consœurs s’engouffrent, à tort plus souvent qu’à raison, dans la brèche ouverte. Katia Ricciarelli le rappelait à la fin des années 1970 : n’est pas Anna Bolena qui veut.

Elza van den Heever peut-elle prétendre à la couronne, elle qui fut sur cette même scène Alcina, Leonora du Trouvère, le compositeur d’Ariadne auf Naxos et, à New York, Elisabetta de Maria Stuarda, autre reine donizettienne de haute lignée ? A l’issue d’une performance proche de l’exploit, la réponse s’impose avec une évidence qui donne envie, à l’exemple de notre voisin de droite, d’hurler des bravos à s’en écorcher la luette. L’exploit, vocal, est aussi théâtral. Si Elza van den Heever, bouleverse, transporte et captive, c’est en premier lieu par un jeu qui suit au plus près le chemin de croix émotionnel de l’épouse d’Henri VIII. La route, jonchée d’épreuves, se conclut par une scène de folie que l’interprète sait rendre douce, amère, puis sauvage. Auparavant, la reine orgueilleuse, la femme abandonnée, l’amante repentante, l’amie trahie mais clémente, la mère attendrie auront chacune montré leur juste visage. Dans cette quête de vérité dramatique, la voix, puissante et contrôlée, s’appuie sur un médium sans faille d’où le suraigu n’est pas exclu. Mais, ces notes extrêmes ne sont pas esbroufe ; elles n’interviennent jamais gratuitement ; elles s’emploient à signifier, tout comme le volume ou la couleur veulent d’abord exprimer. Les figures de style, cette recherche systématique d’effets dont abusent quelques-unes  pour masquer la légèreté de leur instrument, ne sont pas conditions requises lorsque la flamme brûle par la seule force de l’expression.

Que Bruce Sledge, souffrant donc, étête, abrège et transpose la partition au point de réduire le rôle de Percy à peau de chagrin importe peu. Le drame ne sera pas sentimental – et, c’est tant mieux parce que cette histoire d’amant retrouvé est le maillon faible du livret de Romani – mais le drame aura cependant lieu. Enfermés dans la cage étouffante de leurs passions, les fauves vont s’entredéchirer. Comptons sur Matthew Rose pour ne pas faire de quartiers. Son Enrico est ogre dont le vibrato va diminuant jusqu’au trio du 2e acte où le Roi prend définitivement l’avantage. Gigantesque aussi, Keri Alkema semble ne pas avoir de limites que ce soit dans le grave ou l’aigu. D’une voix à l’identité indéfinie, ce dont témoigne un parcours qui l’a vue chanter aussi bien Cenerentola que Mimi, Giovanna sort les griffes, tour à tour prédatrice ambitieuse ou victime écartelée par des sentiments contradictoires. Ses duos, avec le Roi au premier acte et la Reine au second, sont deux des moments forts d’une matinée qui en comporte plusieurs.

Elza van den Heever (Anna Bolena) © Frédéric Desmesure

Le mérite en revient également à Marie-Louise Bischofberger. Cette collaboratrice de Luc Bondy a appris auprès du metteur en scène suisse à se préoccuper davantage de fond que de forme. Dans des décors abstraits au goût – on l’a dit – discutable, son travail ne veut rien tant que sonder le cœur des hommes (et des femmes !). D’où ce souffle de vérité dramatique qui balaye sur son tumultueux passage toutes les réserves.

Quelques trouvailles ingénieuses – la présence dans les moments les plus terribles de la fille d’Anna et d’Enrico, la future Elisabeth 1^ère –, des seconds rôles bien campés et bien chantés – Sasha Cooke en Smeton, Christophe Berry en Hervey – achèvent d’enthousiasmer. Enveloppée d’un voile noir, Elza van den Heever trouve l’énergie nécessaire pour couronner d’un trille vengeur un « coppia iniqua » haletant. Comment ne pas voir dans cette ultime prouesse, une invitation à revenir dans un an au même endroit, pour un autre de ces rôles qui exigent un tempérament hors du commun : Norma.

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Il en faudrait plus pour décourager la mezzo-soprano américaine dont la carrière, construite à force de volonté, vole depuis quelques temps de succès en succès. Le dernier en date, I Capuletti e i Montecchi à l’Opéra Bastille, participe d’ailleurs pour moitié à cet hommage à la Malibran et en grande partie à son triomphe. Car si Joyce Didonato réussit à rendre chacune de ses incarnations vivantes, Cherubino comme Susanna, Desdemona et Rosina, c’est en Romeo, après l’entracte, qu’elle subjugue vraiment.

Les Mozart en début de programme sont pourtant bien plus qu’une mise en bouche. La cantatrice, blonde et « brushée », tout sourire dans une robe noire au chic un peu artificiel, peut sembler au premier abord échappée d’un feuilleton américain. La sincérité de l’artiste aide vite à dépasser le stéréotype. Un instant de concentration, les yeux baissés au sol ou le dos carrément tourné au public, le personnage se dessine immédiatement, porté par une technique accomplie mais toujours sensible. Cherubino enthousiaste et ardent, Susanna déjà voluptueuse par la nature du timbre : deux portraits vraisemblables et personnels, même si l’on a d’autres références. Avec Desdemona, la corde commence à se tendre ; le souci de vérité reste présent mais l’interprétation gagne en émotion. Plus connue, sa Rosina déborde toujours d’énergie avec une cavatine riche en ornements, presque sur jouée, moins « callassienne » qu’autrefois dans la conduite du récitatif et dans l’utilisation péremptoire du « Ma », et par là-même plus originale.

En deuxième partie, le changement de tenue – Joyce Didonato troque la robe contre le pantalon et le gilet – signale l’arrivée de Roméo. Encore habitée par le personnage qu’elle portait haut sur scène il y a un peu plus d’un mois à Paris, la cantatrice retrouve instantanément ses marques. L’expression du visage en témoigne, avant même que le chant l’impose avec évidence. Le reste relève de l’anthologie : la précision, la justesse de l’inflexion, la ciselure de la phrase, l’élan juvénile de la cavatine, l’héroïsme du trait et les aigus brandis de la cabalette (à l’issue de laquelle un spectateur enamouré lance à ses pieds une brassée de roses), les accents délicats du duo (où Amanda Forsythe, Juliette touchante de fraîcheur, de timidité contenue, de sensualité inavouée, transportée par son Romeo, fait plus que donner la réplique mais touche à la même vérité), le long récitatif « Siam giunti » empreint d’un dramatisme poignant avant la conclusion tragique. L’intimité du Teatro Rossini rend la richesse de l’interprétation encore plus perceptible et la salle s’enflamme. Il pleut des cris et des fleurs. Les mains battent le rappel. Joyce Didonato, visiblement épuisée, prend la parole pour dédier son unique bis au Maestro Zedda, présent dans la salle, et le concert s’achève par un “Nacqui all’ affanno” dont la jubilation semble anecdotique après les cimes atteintes.

Et la Malibran dans tout ça ? On l’avait complètement oubliée. A chaque époque ses mythes.

Qu’as-tu fait pour mourir, ô noble créature,

Belle image de Dieu qui donnais en chemin
Au riche un peu de joie, au pauvre un peu de pain ?

Ah ! Qui donc frappe ainsi dans la mère nature
Et quel faucheur aveugle affamé de pâture
Sur les meilleurs de nous ose porter la main ?
 

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