STRAUSS, Ariadne auf Naxos — Nancy

Laurent Bury — Tue, 06 Jun 2017 03:36:40 +0000

De David Hermann, on savait qu’on pouvait compter sur un spectacle intelligent, mais avec cette Ariane à Naxos nancéenne, l’intelligence prend la forme d’une limpidité, d’une beauté et d’une poésie que l’on n’attendait pas forcément. Il suffisait pourtant d’y penser : quand l’homme le plus riche de Vienne décide qu’on lui présentera simultanément la comédie et la tragédie, Arlequin et Ariane à la fois, ce sont bien deux facettes de Richard Strauss qui se télescopent, le néo-XVIII^e siècle et la relecture des mythes antiques. Les deux mondes se heurtent donc sur la scène : côté cour, un palais des Atrides qui ne déparerait pas dans une production d’Elektra, avec tombeau d’Agamemnon que les nymphes s’affairent à nettoyer comme des servantes en guenilles ; côté jardin, un décor de pastorale à la Watteau, avec bosquets en toile peinte et escarpolette obligée. Pour une fois, les compagnons de Zerbinette s’abstiennent de toute gesticulation loufoque, ils se contentent d’être là, masques et bergamasques qui n’ont pas l’air de croire à leur bonheur, même s’ils finissent par fraterniser avec la dryade, la naïade et Echo. A la toute fin, les personnages du prologue reparaissent, étendus ici et là, Ariane et Zerbinette peuvent finalement se tendre la main, cependant que les invités de l’homme le plus riche de Vienne font des selfies devant ce qui apparaît comme un vaste tableau vivant. Le prologue visait déjà à l’épure, en réduisant l’affairement des coulisses à trois portes dignes des épreuves de Tamino, et en limitant la présence des comparses au strict nécessaire pour évoquer l’affrontement de deux univers artistiques.

Vocalement, on ne déplore qu’un maillon faible parmi les quatre rôles principaux. Certes, le Compositeur est un personnage difficile à cerner, à plusieurs points de vue. Ici, il devient clairement une Compositrice (peut-être aurait-il fallu modifier les sur-titres ?), et l’élément de séduction lors de la scène des confidences de Zerbinette est gommé au profit d’une plus pure communion des âmes. Dans un rôle aujourd’hui souvent confié à des mezzos mais jadis brillamment défendu par des sopranos, Andrea Hill ne parvient pas à s’imposer : le grave est peu sonore, et l’aigu semble atteint sur la pointe des pieds, avec d’infinies précautions. L’avenir dira s’il s’agit d’une méforme passagère ou d’un choix malavisé. Michael König a l’immense mérite de pouvoir chanter le rôle de Bacchus, que la mise en scène dépouille de tout attribut divin : toutes les notes sont là, émises avec une belle dignité, et ne manque d’un soupçon de puissance sonore supplémentaire face à sa partenaire. Mais aussi, quel surhomme faudrait-il pour donner la réplique à Amber Wagner ? Son Ariane stupéfiante laisse sans voix : médium prenant, graves abyssaux, diction de tragédienne, à peine trouverait-on à chipoter sur certains aigus, et encore. Cette héroïne-là se hisse aussitôt à la hauteur des plus grandes titulaires. Par chance, Zerbinette tutoie elle aussi les sommets, grâce à Beate Ritter, qui semble atteindre les suraigus comme elle respire, sans jamais donner la moindre sensation d’effort, au contraire de certaines de celles qui l’ont précédée dans ce rôle. Vivant Fragonard, elle campe une Zerbinette naturelle, charmante, dénuée d’ironie (mais c’est un choix du metteur en scène, sans doute), et son grand air est ici tout sauf le numéro de cirque que telle ou telle a voulu en faire.

Autour d’eux, la distribution réunie est belle, il faut le dire. Josef Wagner est un luxe en maître de musique, rôle qu’on a pris la mauvaise habitude de confier à des chanteurs à bout de voix. John Brancy est un Arlequin élégant. On saluera surtout le trio des suivantes d’Ariane, constitué de vraies personnalités : si Elena Galitskaya se bride pour n’être qu’Echo, Heera Bae est une Naïade aux aigus argentins, et Lucie Roche éblouit en Dryade par la richesse de ses graves.

Cette partition quasi chambriste est toujours une épreuve pour les orchestres ; peut-être pour aider celui de Nancy à la surmonter, Rani Calderon adopte des tempos assez uniformément rapides, ce qui tend à réduire les contrastes sur lesquels l’œuvre repose pourtant. On savoure néanmoins le plaisir d’entendre l’œuvre de Strauss donnée dans un théâtre aux proportions idéales pour cette musique.

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Der Graf von Luxemburg

Yvan Beuvard — Thu, 26 Mar 2015 06:22:27 +0000

De son vivant, Franz Lehár n’hésita pas à adapter ses créations à Paris. Le Comte de Luxembourg y rencontra un vif succès dès 1912. Aussi, le public français s’est-il accoutumé à entendre ses opérettes en français. Est-il maintenant disposé à écouter ces petits chefs-d’œuvre dans la langue où ils ont été pensés ?

René, Comte du Luxembourg, tout ruiné qu’il est, fête le carnaval à Montmartre, au milieu des artistes et des femmes de Paris, dont Angèle, qui chante au Moulin-Rouge. Un prince russe lui offre 500 000 francs s’il épouse sur l’heure une femme inconnue, puis divorce. Ainsi Basil Basilovitch pourra-t-il l’épouser à son tour, puisqu’anoblie… Tout se terminera bien, évidemment, après de multiples rebondissements. Cette « Bohême du pauvre » (Tucholsky) fait suite à Die lustige Witwe [la Veuve joyeuse], l’opérette viennoise, avec son lot de nobles désargentés, insouciants et frivoles, de motifs slaves, avec l’élégance qui sied. Lehár a écouté Puccini, Wagner et Richard Strauss. Il sait y trouver ses couleurs orchestrales (y compris le célesta). La loi du genre impose nombre de valses, marches, mazurkas et polkas, qui sont autant de réussites. La version enregistrée est la révision 1937, amplifiée et réorchestrée. A signaler, quelques permutations de numéros dans le deuxième acte, pratique courante dans ce répertoire.

Année après année, C.P.O. nous offre les principales opérettes de Franz Lehár, et l’orchestre symphonique d’Osnabrück est rompu à l’exercice. Son chef permanent, Daniel Inbal, aime ce répertoire qu’il excelle à restituer dans les meilleures conditions. L’élégance, le raffinement, la joie de chanter et de jouer qu’il imprime à ses interprètes sont manifestes. Jeunes et prometteurs, la réputation de ces derniers a rarement franchi les frontières germaniques, mais leurs qualités individuelles et l’esprit de troupe sont essentiels à la réussite de cet enregistrement.

Les trois premiers rôles sont remarquables : René est chanté par Marco Vassali, jeune baryton, à la voix souple et généreuse. Marie-Christine Haase campe une Juliette adorable, soubrette à la voix piquante, avec des aigus clairs et aisés. Angèle, la cantatrice, est Astrid Kessler. Son air d’entrée, au deuxième acte, « Soll ich ? Soll ich nicht ? », suffit à la qualifier. Il faut citer aussi Daniel Wagner, le peintre, Brissard, ténor bouffe dont l’articulation est remarquable. Le célèbre « Mädel klein, Mädel fein » est un modèle de chant. L’autre ténor bouffe, Basil (Mark Hamman), le prince, ne participe qu’aux ensembles, parfaitement réglés. Eva Schneidereit, beau mezzo aux couleurs sombres, nous fait regretter qu’elle ne chante que le bel air « Was ist das für ‘ ne Zeit, liebe Leute », tant elle nous ravit dans son rôle de comtesse délaissée (Kokozow). Le chœur joue un rôle très important (5 numéros et 3 longs finales). Son chant est aussi soigné que dans des répertoires souvent considérés comme plus sérieux : L’entrain et la finesse dont il fait preuve sont rares. Une très belle réalisation, sans rivale, tant les qualités vocales, orchestrales et dramatiques sont réelles.

L’absence du livret dans la plaquette est à déplorer, particulièrement pour le public français.

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David WAGNER - Artiste - Forum Opéra

STRAUSS, Ariadne auf Naxos — Nancy

Der Graf von Luxemburg