Quatre godelureaux arrivent sur une île où habite Alcina ; Clizia et Lesbia leur en vantent les charmes. Ils se promettent de ne point succomber mais, évidemment, tombent tous amoureux de la magicienne. Une fontaine ayant la faculté de faire oublier sert de prétexte à d’autres pitreries à la fin du premier acte : chacun·e y va de son petit air, entre parodie du serio métastasien et chansons nationales ; on songe au finale du Viaggio a Reims. Deuxième acte. Alcina martyrise successivement ses galants. L’Allemand Brikbrak débarque et s’allie à Clizia et Lesbia, désireuses de fuir avec les garçons. Finale dans la chambre de l’enchanteresse, chorégraphie bouffonne alors que Brikbrak essaie de lui régler son compte. Alcina s’éveille mécontente dans la confusion générale. L’acte III parodie l’abandon d’Armide par Renaud. Alcina implore, se chamaille et trépigne, mais échoue à retenir le bateau où ses suivantes et tous ces messieurs ont embarqué.

Si l’on accepte de s’en tenir à la blague, l’opéra assure une soirée des plus plaisantes, et l’œuvre connut une quarantaine de reprises pendant une dizaine d’années, de Dublin à Prague en passant par Mannheim et Corfou. Les compositeurs Giacomo Rust et Francesco Bianchi se saisirent du texte pour en donner leur propre version. Quant à Bertati, il laissa plus de 70 livrets, majoritairement comiques, parmi lesquels un Don Giovanni Tenorio qui put inspirer Da Ponte en 1787, et Il matrimonio segreto en 1792, qui témoigne de l’important évolution du genre comme de l’art du dramaturge.

Le Véronais Gazzaniga fut un de ses collaborateurs réguliers. Apprécié dans le serio comme le buffo, Gazzaniga signe une musique agréable de bout en bout. Bien qu’il s’agisse d’archétypes plus que de personnages complexes, les portraits sont brossés vivement dans un ton alliant parodie et cocasserie. Si l’on déplore l’absence de véritable évolution et l’inconséquence de tous les événements, l’opéra progresse sans ennui, avec mille motifs accrocheurs. Les airs se suivent au détriment d’ensembles que certaines situations auraient pu appeler, mais les fins d’acte permettent à la troupe de s’amuser ensemble. Superficiel, l’opéra n’en est pas moins réjouissant.

Son succès repose avant tout sur le collectif. Bonne idée d’avoir distribué des artistes dont la nationalité correspond à celle de leur incarnation : ils n’ont aucun scrupule à y aller à fond. Loin des clés de fa bougonnantes qui peuvent empeser le genre, il règne une atmosphère de jeunesse avide de s’amuser. L’Espagnol est la seule véritable voix grave, même si James et le baron Brikbrak hésitent entre ténor et baryton. Cocorico, le premier amoureux est évidemment le Français La Rose, qui s’exprime dans un sabir franco-italien. Kaëlig Boché jongle avec virtuosité entre les deux idiomes avec une voix de ténor d’opéra-comique parfaitement adaptée à des airs qui exigent surtout un sens du récit et de la caractérisation. Moins haut en couleurs, le Brunoro confié au ténor Enrico Iviglia doit affronter deux airs difficiles imprégnés de vocalité… italienne, hérissés de coloratures. British soucieux de son image, James a pour lui un air « à catalogue » – style particulièrement prisé par Bertati – dont Roberto Scaltriti et Rousset avaient jadis laissé un bel enregistrement. William Wallace s’y montre un poil terne. L’Espagnol Don Lopez répond à un stéréotype plus enflammé, bien servi par le baryton José Antonio… López. Baryton aussi, Florian Götz caractérise vivement un Brikbrak fruste et peu dégourdi, dont l’accent tudesque est retranscrit dans le texte. Le procédé renvoie notamment au Tagliaferro de la très fameuse Buona figliuola de Piccinni (1760), mais aussi à l’un des déguisements de Vespina dans L’infedeltà delusa (Haydn et Coltellini, 1773), ou encore à Orlando de Giannina e Bernardone de Cimarosa (1781). Évidemment, c’est de ce balourd indifférent qu’Alcina tombe amoureuse… En 1771, à Venise, Gazzaniga écrivit le rôle pour la sulfureuse Anna Zamperini, peu de voix mais charme à revendre, pour laquelle le public se pâma de Londres à Lisbonne. Un rôle sur mesure qui joue sur la charge érotique de la chanteuse sans trop solliciter ni aigu, ni vocalises. Après maintes agaceries, dont un air vénitien, la femme fatale trouve brièvement des accents plus introspectifs ou parodie l’opera seria au II et au III. La soprano Francesca Lombardi Mazzulli s’y trouve très à son aise, avec de séduisantes couleurs dans le médium et le grave. La sœur d’Anna Zamperini était de la création en Lesbia, à laquelle Alice Madeddu prête un soprano pimpant. En Clizia, Margherita Maria Sala offre les belles couleurs sombres de son contralto en contrepoint.

Werner Ehrhardt et l’ensemble L’Arte del mondo ont choisi le manuscrit des représentations viennoises de 1774, ainsi que l’air « Sono Alcina » inséré par Haydn pour des représentations à Esterháza en 1779. S’il ne faut pas attendre la sophistication instrumentale qui fait le charme du dramma giocoso viennois dès les années 1760, dont Gassmann puis Salieri furent les champions avant l’apogée des années 1780, la partition est donnée avec toute l’alacrité voulue. Tout juste regrette-t-on parfois un peu plus de rondeur et d’abandon. Bavard et spirituel, le pianoforte tenu par Massimiliano Toni assure la liaison efficacement, et les récitatifs ont toute la vie nécessaire. Le public de Leverkusen a visiblement apprécié les représentations dont ce coffret est le reflet, avec l’énergie perceptible du théâtre en direct. Après La finta giardiniera d’Anfossi, La scuola de’ gelosi de Salieri puis La fiera di Venezia du même, ces artistes viennent encore enrichir notre connaissance de l’opera buffa des années 1770.

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Semele appartient à cette catégorie singulière d’œuvres qui n’ont jamais été jouées du vivant de leur auteur et méritent pourtant toute notre attention. Bien que la composition fût achevée fin 1706, sa création l’année suivante devait être annulée pour des motifs vraisemblablement financiers, puis une seconde tentative tourna également au fiasco, peut-être à la suite d’une cabale des partisans de l’opéra italien. Toujours est-il que cet échec marqua le début d’un long purgatoire pour l’opéra en langue anglaise dont l’aventure avait débuté avec Venus and Adonis de John Blow en 1683. Il faudra attendre le vingtième siècle pour que Semele voit enfin le jour, une version de concert (1964) précédant la création scénique à Londres en 1972 avec April Cantelo dans le rôle-titre et Steuart Bedford à la baguette.  

Cette intégrale s’appuie sur l’édition critique publiée en 2000. Il manque quelques pages aussi bien vocales qu’instrumentales dans le seul manuscrit autographe qui est conservé au Royal College of Music. Richard Platt a comblé ces lacunes en reconstruisant certains passages et en faisant son marché dans d’autres œuvres d’Eccles (Rinaldo and Armida, odes pour le Couronnement ou l’Anniversaire de la Reine). William Congreve signe un livret plus riche et élaboré que ceux de la plupart des opéras donnés à l’époque. En fait, nous le connaissons grâce à la Semele de Haendel (1744). Si le Saxon n’écoute d’ordinaire que son instinct dramatique et n’hésite pas à remanier en profondeur une pièce, il n’apporte aucune modification substantielle au livret de Congreve. 

Autre atout majeur, à mettre cette fois au crédit de John Eccles, fort d’une très féconde expérience théâtrale : un récitatif très fluide qui allie la souplesse du parlando et la puissante expressivité de la déclamation purcellienne. Par ailleurs, ses airs, relativement courts, font avancer l’action et trahissent un sens aigu du rythme (nous allons y revenir). Leur forme se renouvelle sans cesse : Da Capo, airs strophiques avec ritournelles instrumentales, mais également duos, trios, quatuor, etc. En outre, le jeune rival de Purcell affiche une grande liberté dans l’écriture instrumentale, éminemment suggestive, qu’il s’agisse de planter le décor ou de souligner un climax, voire audacieuse, à l’image de cet emploi novateur des pizzicati dans l’Adagio mystérieux sur lequel s’ouvre le III avant de plonger dans un fulgurant Presto. 

L’auditeur sera très probablement d’abord dérouté par cette Semele, à l’instar des interprètes, comme s’en explique Helen Charlston (Junon) dans un commentaire fort instructif : « En préparant cet enregistrement, une des choses que j’ai trouvée la plus difficile, c’était d’éviter de comparer sans cesse la version d’Eccles de 1706 et celle de Haendel de 1744. Alors que les livrets sont à peu près semblables, la manière dont les compositeurs le mettent en musique est fort différente, Eccles choisissant d’autres moments pour les arias et par conséquent pour les répétitions du texte. On en trouve un exemple particulièrement frappant à l’acte II, lorsque Junon concocte son plan d’action pour impliquer Somnus. La flamboyante aria de Haendel « Iris, hence away », une des pages favorites de nombreux mezzos, est à mon répertoire depuis des années et j’ai été décontenancée, en préparant la version d’Eccles, de parcourir ces lignes qui étaient traitées comme un récitatif étendu. Ceci illustre parfaitement la concision avec laquelle Eccles développe le personnage de Junon : un moment crucial de l’intrigue ne peut pas être ralenti par une aria, avec ses répétitions du texte et ses ritornelli orchestraux. Au contraire, Junon est prise d’une telle frénésie qu’elle a besoin de donner ses ordres et de passer immédiatement à l’action. » 

En réalité, Helen Charlston met en évidence une caractéristique fondamentale de cet ouvrage, dont le potentiel ne peut s’épanouir que sur scène : l’urgence. Cette concision extrême, cette économie du drame où l’action prime toujours, participent évidemment de la tradition théâtrale britannique dans laquelle Haendel ne s’est jamais inscrit. Et ses admirateurs devront faire preuve d’ouverture d’esprit s’ils veulent goûter les beautés et qualités intrinsèques de cette autre Semele. Pour peu qu’ils y consentent, elle leur réserve des récompenses infiniment délectables : les trios, si pénétrants malgré leur brièveté, des Prêtres ; l’entrée de Somnus, génial avatar à la fois du Génie du Froid et du Sommeil de Purcell (King Arthur, The Fairy Queen) ; le délicieux duo a cappella d’Iris et Junon ; la sicilienne « Come to my arms » dont la grâce pastorale préfigure Haendel ; le lamento de Jupiter en fa dièse mineur « Ah ! take heed », joyau poignant sur lequel culmine l’échange oppressant qui précipitera la chute de Semele…  

Cette nouvelle gravure éclipse le seul enregistrement qui était jusqu’ici disponible, paru chez Forum en 2003 et qui ne présente qu’un intérêt documentaire. Même placés sous la conduite d’Anthony Rooley, les étudiants du Florida State University Opera ne peuvent rivaliser avec des musiciens professionnels et il serait vain de s’appesantir sur leur laborieux déchiffrage. En l’occurrence, la prise de son flatte les cordes soyeuses de l’Academy of Ancient Music, toujours stylée, mais également plus alerte et concernée sous la férule de Julian Perkins qu’elle ne le fut jamais sous celle de Christopher Hogwood. Le chef ne s’en montre pas moins sensible aux microclimats, volontiers fugaces et dont la fragile magie exige un geste d’autant plus précis. Heureusement pour nous, la phalange britannique n’est jamais prise en défaut et rivalise de poésie avec certains solistes.

Autre sujet d’étonnement pour le mélomane non averti et qui a le soi-disant oratorio de Haendel dans l’oreille : la Semele d’Eccles n’a pas grand-chose à voir avec sa frivole héroïne. Soprano au grain dense et chaud, Anna Dennis en souligne la maturité, sinon la gravité dès son premier air, sobre mais émouvant. De Jupiter, Richard Burkhard traduit sans doute moins la majesté et la sensualité que l’inquiétude, contribuant pleinement à la réussite du troisième acte. Si elle hérite de la partie la plus italianisante et de l’un ou l’autre numéro modérément virtuose, Helen Charlston (qui remporta la London Haendel Singing Competition en 2018) ne s’écoute pas chanter, au contraire : elle incarne viscéralement Junon, assume sa violence au risque parfois d’enlaidir son émission, bien qu’elle sache également se faire mielleuse pour mieux tromper sa trop crédule rivale. Le Royaume-Uni demeure un formidable réservoir de high tenors, comme en témoignent ici Rory Carver (Premier Augure, Deuxième Prêtre) et surtout William Wallace (Athamas). Ce dernier remporta la London Handel Singing Competition en 2016 et s’approprie un rôle assez aigu pour avoir été tenu par le contre-ténor Grayston Burgess lors de la première mondiale de Semele en 1972. La voix est encore un peu verte et le chant semble d’abord fébrile, mais l’interprète se révèle très investi et ce prince écorché vif éveille la sympathie. Oublions un Somnus, hélas, très prosaïque (Christopher Foster) pour retenir la fine éloquence d’Héloïse Bernard (Iris) et le soprano plus corsé et très personnel d’Aoife Miskelly (Ino). 

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