Le tohu-bohu provoqué à Paris par la relecture spatiale de La Bohème semble lui donner raison. A une nuance près : si à Paris, public et critique ont ensemble majoritairement conspué la proposition de Claus Guth, à New York, seule cette dernière émet des réserves sur le travail de David McVicar. Le metteur en scène n’aurait rien à dire d’après Anthony Tommasini, le correspondant du New York Times. Mais, s’agissant du meilleur polar lyrique jamais composé, faut-il forcement avoir quelque chose à dire ? Dans la salle, l’accueil a été enthousiaste. Les dorures de Sant’Andrea della Valle au premier acte ont été chaleureusement accueillies, « comme au temps de Zeffirelli », déplore Tommasini. Applaudir les décors lorsqu’ils sont imposants est une tradition new-yorkaise, toujours en vigueur, quel que soit le metteur en scène.

Alors oui, évidemment, pourquoi vouloir faire du neuf en refaisant du vieux ? A Vienne, la mise en scène de Tosca, signée Margarethe Wallmann date de la fin des années 1950. Qui s’en émouvrait si une telle position ne conduisait à terme à une momification de l’art lyrique ? Eviter aux standards du répertoire des approches illisibles semble relever de l’évidence. Rien de tel pour décourager un nouveau public, d’abord attiré par les ouvrages connus, de retourner à l’opéra – c’est sans doute là où Paris a fait fausse route avec La Bohème. Entre les positions extrêmes de Claus Guth et celles académiques de David McVicar, il ne faut pas forcément chercher un juste milieu difficile à atteindre, mais accepter la cohabitation enrichissante d’approches diverses. Et surtout ne pas écouter l’avis des critiques.

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Soixante ans, c’est un âge vénérable mais il en est finalement des spectacles d’opéra comme de pas mal de choses. Une fois franchi un certain cap, ils deviennent imperméables aux modes, mieux qu’intemporels : classiques. Puis Tosca, au contraire d’autres ouvrages du répertoire, n’autorise pas ces lectures originales, voire subversives, que notre époque affectionne. Livret et partition ensemble unis s’opposent à toute tentative d’interprétation. Ce n’est pas de substances scéniques illicites que se nourrit le polar lyrique de Puccini mais de voix et de musique. Il lui faut pour remplir son office théâtral des chanteurs sauvages tenus au collier par un chef d’orchestre dont la baguette est le fouet du dompteur.

Le Wiener Staastoper promettait Hampson, Pieczonka et Antonenko dirigés par Domingo. Les hasards de l’hiver ont écartés les deux premiers au profit de Marco Vratogna et Sae Kyung Rim. Ces changements de distribution ont parfois valeur de révélation. Des artistes, placés opportunément sous des sunlights qui les avaient jusqu’alors ignorés, accèdent au tremplin de la gloire. Il arrive aussi que les remplaçants, sans démériter, ne marquent pas la représentation d’une empreinte indélébile. On rangera la soirée dans cette deuxième catégorie. Il ne s’agit pas de remettre en question le talent des deux interprètes. Qualité Vienne oblige, l’un et l’autre figurent parmi les meilleurs de leur catégorie. Le baryton possède un de ces formats héroïques nécessaire pour dominer les coups et les à-coups d’une partition intraitable. La projection est imparable et le timbre n’est pas dépourvu d’élégance, trop d’ailleurs. On voudrait Scarpia haïssable, teigneux, pervers, la bave aux lèvres. Le préfet de police ici porte une fleur à la boutonnière. La soprano, elle aussi, possède d’indéniables qualités vocales, bien qu’au contraire de son partenaire, le bas de la tessiture lui échappe.  L’expression surtout fait cruellement défaut, au mieux conventionnelle, au pire absente comme si chacune des répliques que Puccini offre à son héroïne était passé dans un rouleau compresseur qui en ôterait tout relief.

Tosca sans Tosca, que reste-t-il ? Mario lorsqu’il est interprété par Aleksandrs Antonenko avec un souci de nuance dont on n’aurait pas cru le ténor capable : « E lucevan le stelle » étonnamment allégé, murmuré avec sincérité, ce qui auparavant n’empêche pas le « Vittoria » de faire trembler le lustre et d’une manière générale la vaillance de prendre le pas sur les sentiments, sans contresens et sans que la ligne de chant en souffre. Il reste aussi Placido Domingo, non pas ténor ou baryton mais chef d’orchestre, à la tête d’une phalange qui est aux ensembles instrumentaux ce que Ferrari est aux voitures ; maestro grisé par la puissance du bolide au point de parfois dépasser la limitation de volume mais si familier de l’œuvre qu’il respire de concert avec la musique, mettant au moment des saluts finaux la salle debout.

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Elle est suédoise, il vient d’Argentine. Il connaît comme sa poche les brûlants jeunes premiers italiens, elle est acclamée partout pour ses héroïnes de Wagner et de Strauss. Il montre sur scène une véhémence qui se soucie assez peu du bon goût, elle fréquente l’univers feutré du Lied et de la mélodie avec une telle assiduité que d’aucuns lui reprochent parfois une certaine froideur. Mario a beau chanter au début du I les « beautés différentes » de sa Tosca et de la mystérieuse Attavanti, c’est entre les deux amants que le contraste, ce soir, semblait a priori saisissant. Nina Stemme et José Cura, puisque c’est d’eux qu’il s’agit, forment à l’évidence un couple qui détonne, du moins sur le papier, et la confrontation de ces deux artistes aussi considérables que diamétralement opposés piquait notre curiosité gourmande.
Et pourtant… on s’attendait à une Floria de glace face à un Mario de feu ? Il n’en fut rien ! Déchaînée, Nina Stemme ne subjugue pas seulement le public viennois par la puissance rarement entendue de sa voix, par les couleurs chaudes et les nuances ambrées du timbre, par sa fantastique manière d’alléger, dans les dernières notes de « Vissi d’arte », sa lourde manière vocale pour suspendre l’auditoire au fil d’un pianissimo impalpable. Elle impose un personnage nerveux, fébrile, presque insaisissable et nous rappelle que, tout paradoxal que cela puisse paraître, ce sont souvent de grandes wagnériennes (avant elle Jones, Behrens,…) qui ont fait les Tosca les plus incandescentes.  
 
Et ce serait presque José Cura qui semblerait sur la réserve. Surtout avec une voix de plus en plus sujette à l’engorgement, qui ne lui permet plus de phraser « Recondita Armonia » et « E lucevan le stelle » avec tout le lyrisme dont on rêverait. Les passages les plus élégiaques et les plus émouvants de l’œuvre sont ainsi expédiés, dans un petit allegretto surprenant. Mais quand il s’agit d’être fougueux, ce Mario a encore de la réserve : les aigus tenus de « Vittoria ! Vittoria » ne lui posent pas de problème, et ce personnage au sang invariablement brûlant n’est pas sans séductions.

Face à un tel tandem, Marco Vratogna n’a plus qu’à compter les points. Ce n’est pas que son Scarpia soit foncièrement insuffisant : il a ce mélange de machiavélisme et de vulgarité qui façonne le caractère du chef de la police, et il a la voix du rôle, sombre de timbre mais facile d’aigu. Mais il en donne un portrait assez conventionnel, et ce bloc de méchanceté caricaturale ne parvient pas toujours à exister face au tempérament de ses deux collègues. Il n’en prend pas moins la tête d’une belle distribution, où l’on distinguera aussi le sacristain d’Alfred Sramek, pilier du Staatsoper à la présence toujours remarquée.

Rares sont les opéras où l’on peut voir un musicien de la réputation de Franz Welser-Möst diriger un Puccini. Autant ne pas bouder son plaisir : l’orchestration foisonnante de Tosca mérite bien de temps en temps d’être défendue avec ce sens du relief et des contrastes, cette science des couleurs, cet art de l’architecture propres à ce que l’on appelle un « grand chef ». Grand chef qui a ce soir les défauts de ses qualités : particulièrement démonstratif, l’orchestre de l’Opéra de Vienne couvre les chanteurs à maintes reprises.

On en oublierait presque de mentionner ce qui, ailleurs, concentrerait tous les débats : la mise en scène, comme souvent ici, offre dans un décor classique une direction d’acteur inexistante, mais elle fleure bon l’Histoire. Elle est l’œuvre de l’ancienne ballerine Margarete Wallmann qui s’était pour l’occasion adjoint les services du légendaire Nicola Benois et fut créée en 1957, date où la distribution, dirigée par Karajan, incluait Tebaldi… Alors, face au plaisir rare de goûter un spectacle confectionné par des artistes presque plus vieux que l’œuvre, on se sent quand même au théâtre ! Au théâtre ce soir, bien entendu…

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Si elle est vieillissante, la mise en scène de Margarethe Wallmann (1904-1992) n’en est pas moins terriblement efficace. Dans ce drame où la parole, le chant et l’action sont si étroitement combinés, alors que toute transposition menace de faire apparaître des incohérences, la fidélité absolue au livret est bien souvent le moyen de ne jamais risquer de se démoder. L’église de Sant’Andrea della Valle, l’appartement du Palais Farnèse, la terrasse du Château Saint-Ange : tout y est, et généralement de bon goût (seul l’interminable défilé de bigoterie de la fin de l’acte I est en trop). L’on trouvera facilement que tout cela sonne faux, que la Madone est en carton, que les trompe-l’œil sont grossiers et que les baisers sont feints : c’est pourtant de ces faiblesses que se nourrit la beauté de l’ensemble, comme un pied de nez

La justesse scénique ne trouve malheureusement que peu d’écho dans la fosse. La direction de la canadienne Keri-Lynn Wilson tombe très rapidement dans la facilité du forte permanent : c’est du grand spectacle, et Puccini n’a jamais été aussi proche  de John Williams. Mais c’est bien peu rendre justice à la partition de Tosca que de l’aborder avec un tel premier degré.

Catherine Naglestad est une très belle Tosca, certainement plus à l’aise dans le décor d’un théâtre à l’italienne que dans celui d’un amphithéâtre antique. Le vibrato est parfois un peu trop présent, mais la ligne de chant est fermer, les aigus assurés. Sans craindre d’endosser le costume que revêtirent dans les mêmes lieux Birgit Nilsson, Sena Jurinac, Montserrat Caballé ou Renata Scotto, la soprano américaine est convaincante jusqu’à son saut dans le vide final. Néanmoins, on aurait pu attendre un peu plus de passion – voire de risques – dans le « Vissi d’arte », applaudi presque par automatisme par un public très international.

Pour succéder aux Mario Cavaradossi de Franco Corelli, de Luciano Pavarotti, ou plus récemment de Neil Shicoff, l’on a choisi Massimo Giordano. L’italien n’a pourtant manifestement pas les moyens de ses prédécesseurs. Toutes les notes du rôle sont là, mais avec quelle peine ! Les aigus sont systématiquement pris par en dessous, les couleurs sont absentes : ni le « Recondita armonia » ni le « E lucevan le stelle » ne passent la rampe. Au moins est-il un amoureux crédible, de jeu et de physique… Par opposition, le Scarpia de Falk Struckmann est particulièrement réjouissant. Pour paraphraser Bernadotte, c’est « une voix de fer dans un timbre de velours », et deux actes lui suffisent pour être la véritable attraction de cette soirée. Ne serait-il peut-être pas assez méchant ? Tant mieux : il trouve dans son souffle et son timbre la gravité que tant d’autres ont cherché dans un jeu de scène trop monolithique.

Du reste de la distribution, il y a peu à redire, si ce n’est la voix serrée de l’Angelotti de Janusz Monarcha ou bien la redoutable vigueur des lieutenants de Scarpia.

En bref, une très belle soirée comme il en existe des centaines d’autres par saison dans ce miraculeux théâtre, où routine n’a presque jamais rimé avec ennui.

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