En ouverture, et très habilement, Golda Schultz place Viola, une ballade (de treize minutes !) où Schubert réussit la gageure de transcender un poème assez piètre de son ami Schober, l’histoire longuette d’une violette qui, dès que le perce-neige annonce le printemps, revêt sa robe de velours bleu pour partir à la recherche de l’âme sœur, ne la trouve pas et meurt de consomption…
Elle y peut chauffer sa voix sur les premières mesures, avant de distiller avec art la tristesse et le symbolisme aimable de cette fable botanique. Qu’elle anime en fine diseuse.
Tout sonne vrai et ému, à l’image des très belles nuances dont elle colore son registre supérieur, en osmose avec un piano aussi expressif et changeant qu’elle.
Très remarquables, la justesse de ses expressions, et sa manière de souligner d’une main élégante un sentiment ou une inflexion du texte.
Sur les dernières notes, un trouble, sincère ou joué allez savoir…, vient embrumer son visage, illustrant une vraie nature de Liedersängerin, sachant donner à chaque mélodie son juste poids d’émotion.

Ce que l’on constatera ensuite dans des répertoires tout autres. Et d’abord dans les trois songs d’Amy Beach sur des poèmes de Robert Browning, que ce soit la fougue exaltée de « The year’s at the spring », envoyé d’un seul élan, l’effusion amoureuse de « Ah, love but a day » (mettant en valeur la chaleur du timbre et un legato sans faille), ou les harmonies voluptueuses de « I send my heart up to thee », elles aussi éclairées par des notes hautes radieuses (ce si bémol vibrant qui semble inépuisable…)

À chaque compositeur, son caractère particulier. Ainsi les Puccini. Pathétique et ardente dans Terra e mare, qu’elle anime en brusques accélérations/décélérations, phrasant avec charme Sole e Amore, adorable mélodie que Puccini reprendra telle quelle dans la Bohème, ou habitant les lignes imprévisibles de Morire ? avec une manière de naturel, de familiarité avec un langage si personnel, tout en courbes et contrecourbes.
Et qui l’amènera à donner une version ensorcelante, radieuse, de « Che il bel sogno di Doretta », la ligne musicale se promenant sur les confins supérieurs de la voix avec une incroyable facilité (apparente), enivrante et lumineuse.

On se risque à essayer d’analyser… La maîtrise de la respiration, bien sûr, un vibrato impeccablement contrôlé qui fait briller les notes, des notes hautes d’une intonation sans faille, bref une technique impavide… Tout cela jamais démonstratif, et mis au service d’une musicalité, et tout simplement peut-être d’un plaisir de chanter en tout cas très communicatif.

La valse de Musetta, « Quando m’en vo », sera envoyée avec force œillades et coquetteries, beaucoup de chic, des notes piquées parfaites et toujours cette ligne musicale capiteuse, terrassant un public définitivement sous le charme.
Public que Golda Schultz fera chanter en sourdine pour accompagner son chant de Vilja, extrait de la Veuve joueuse, d’un style hungaro-viennois aussi authentique que celui de la Csárdás de la Chauve-Souris, où elle sera évidemment souveraine, envoyant des trilles espiègles et térébrants.

Mais les plus étonnants, les plus débridés, merveilleusement incongrus, seront les deux airs de Stephen Sondheim, d’abord « Could I leave you », qui commence comme une valse d’adieu moqueuse, et devient de plus en plus insolent, mordant, incisif, dans un accelerando débridé avant d’aller jusqu’à des glapissements à l’effet comique garanti, puis du même Sondheim « The glamourous life », tout autant grinçant et décomplexé, avec toujours un accent américain impayable, nasillard à souhait.

Là encore, ce qui est étonnant, c’est la versatilité de ce talent, cette agilité à passer d’un univers à un autre, ce côté caméléon, cet instinct d’attraper sans coup férir le ton juste. Et ce bonheur évident à être sur scène, cet abattage de showwoman, cette concentration aussi, la justesse du théâtre qui se joue sur son visage. Sans parler de la beauté de la voix, de sa maturité, de sa plénitude.

En bis, elle donnera à nouveau le premier des songs d’Amy Beach. Et puis, en annonçant qu’elle ne l’avait pas chanté depuis on ne sait combien de temps, l’air de Susanna des Noces, « Deh vieni non tardar ». Imposant en un éclair une qualité d’écoute et une émotion palpables.
Et rappelant qu’elle est une magnifique mozartienne**. Aussi.

* Jonathan Ware avait été le complice du remarquable premier CD de Golda Schultz, This be her verse, consacré à cinq compositrices, de Clara Schumann à Kathleen Tagg.
** Non moins remarquable, son CD « Mozart, you drive me crazy » avec la Kammerakademie Postdam, dirigée par Antonello Manacorda.

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Jolies phrases qu’on applaudit à deux mains bien sûr. Et Golda Schultz de raconter, ce qui bémolise le féminisme affirmé de l’entreprise, que c’est en travaillant Gretchen am Spinnrade et en admirant combien Schubert avait senti profondément la sensibilité d’une jeune fille que l’idée lui vint, avec son pianiste complice, Jonathan Ware, de raconter en somme l’amour et la vie d’une femme à sa manière et de tenter, en rapprochant cinq compositrices différant par leur époque, leur âge, leur culture, leur langage, leur sensibilité, un portrait multi-facettes de la féminité.

Voilà donc un très beau CD, au programme inédit, et dédié uniquement à des compositrices, ce qui certes n’est pas très original, c’est même un topos très rebattu. Combien de disques consacrés à Fanny Mendelssohn, Clara Schumann, Mel Bonis, Louise Farrenc, Augusta Holmès ou aux pionnières Hildegard von Bingen et Barbara Strozzi (pas très souvent à Germaine Tailleferre ou Betsy Jolas, soit dit en passant). A cet entre-soi on a le droit de préférer la mixité et le pied d’égalité… On me rétorquera qu’en regard des millions de disques uniquement dévolus aux compositeurs mâles ce n’est qu’un modeste retour des choses. Et on en convient volontiers.

Deux points forts, à notre avis : les mélodies de Rebecca Clarke et celles de Kathleen Tagg qui donnent leur titre à l’album, le premier de Golda Schultz, et donc une manière d’auto-portrait.

Celle qui renonça

Bien sûr Clara Schumann est présente, elle qui renonça à la composition pour laisser ce rôle dans le couple à Robert, sacrifice qui lui semblait aller de soi. Golda Schultz a choisi d’elle quatre Lieder ou plutôt deux fois deux : les deux premiers, extraits de l’opus 12, appartiennent au monde de la romance, Liebst du um Schönheit, tendre mélodie sur un poème de Rückert (que Mahler mettra également en musique) et Warum willst du and’re fragen (Rückert) très charmant aussi, très Biedermayer au sens cosy du mot ; en revanche beaucoup plus intéressants selon nous (et faisant encore plus regretter une vocation délaissée) le très ardent Am Strande, passionné, teinté de désespoir, où Golda Schultz se montre pleine de feu et de flamme, de même que dans Lorelei (Heine), très étonnant, tempétueux et tout proche en esprit de Robert Schumann. La soprano sud-africaine les chante à pleine voix, qu’elle a fort belle, riche, très incarnée, et presque avec emportement. Là Clara délaisse la forme strophique, elle multiplie les thèmes et donne du fil à retordre au pianiste (elle-même était célèbre pour sa puissance, sa virtuosité et ses mains immenses).

Celle qui s’en tira toute seule

Emilie Mayer, de la même génération que Clara, préféra le célibat et fut la première compositrice allemande à vivre de ses œuvres, fort estimée par Brahms, autrice de huit symphonies, co-directrice de l’Opéra de Berlin, femme de caractère, sculptrice à ses heures.  Partie du langage classique, elle s’inventa un romantisme. Et s’offrit le luxe de donner sa version de Der Erlkönig. Avouons-le, si on y prend intérêt, c’est surtout parce qu’on fait sans cesse la comparaison avec l’illustre prédécesseur, au détriment d’Emilie. Golda Schultz y met le plus d’animation qu’elle peut, va jusqu’à la limite de ses moyens, frôle le Sprechgesang… Mais à coté de l’implacable élan de Schubert, tout cela semble un peu brouillon, veut faire de l’effet en multipliant les effets et manque la cible.
Guère plus convaincants, Du bist wie eine Blume (Heine) ne sort pas de sentiers (fleuris) très rebattus et Wenn der Abendsterne die Rosen tutoie la mièvrerie en même temps que la grandiloquence, c’est assez curieux. Signe d’une certaine gêne peut-être, Golda Schultz y semble moins à son aise vocalement – des vocalises serrées, des aigus un peu vrillants – comme si elle voulait faire de grandes choses à partir de pièces en somme assez minces.

Raconter des histoires de femmes

L’anglaise Rebecca Clarke fut elle aussi une musicienne indépendante. Altiste réputée (autrice d’une belle sonate pour alto), compositrice élève de Charles Villiers Stanford, elle ne se lança pas dans la symphonie mais écrivit beaucoup pour la voix, notamment celle du baryton John Goss,  un homme marié avec lequel elle eut une longue liaison tumultueuse et clandestine. Tempérament enclin à la dépression (elle a raconté son enfance dans l’ombre d’un père violent), elle trouva un certain équilibre en se mariant tardivement avec le pianiste James Friskin, l’un des fondateurs de la Juilliard School. C’est surtout  durant l’entre-deux-guerres qu’elle composa, avec semble-t-il beaucoup de difficulté.
Les quatre mélodies que propose ici Golda Schultz sont parmi les meilleurs moments du disque, et notamment le tout simple, sensible, fluctuant, insinuant Down by The Salley Gardens sur un texte de Yeats, et avec un accompagnement liquide du piano, que Gerda Schultz chante avec une délicatesse toute en retenue. Les poèmes de William Blake donnent prétexte à une mélodie quasi expressionniste, The Tiger, à laquelle elle prête une fureur très controlée et à une tendre, songeuse, aérienne berceuse, Cradle Song, qu’éclaire l’émerveillement de la maternité – et à nouveau c’est la pudeur et la subtilité qu’on aime ici.
Ultime mélodie composée avant la séparation d’avec John Goss, The Seal Man sur un long texte de John Masefield est une splendeur, une manière de ballade fantastique, l’histoire d’une jeune fille qui se laisse entraîner dans la mer par un personnage mystérieux, « qui n’était pas du tout un homme ». Golda Schultz s’y montre envoûtante raconteuse d’histoire, faisant appel à toute sa palette, de la confidence à un grand lyrisme puissant. Le piano très debussyste de Jonathan Ware participe à ce récit évocateur de grands espaces qu’on imagine irlandais. Une merveille.

La dame de Fontainebleau

Nadia Boulanger fut bien sûr la dame aux bésicles de Fontainebleau, volontiers caricaturée, dont toute l’Amérique (et pas seulement) vint recueillir les leçons de composition – on évoque le chiffre de 1200 élèves, parmi lesquels Aaron Copland, George Gershwin, Elliott Carter, Leonard Bernstein, Astor Piazzolla ou Philip Glass, venus recueillir par son truchement les leçons de Ravel, Enesco et Louis Vierne avec lesquels elle avait étudié.
On sait aujourd’hui que son allure austère cachait un tempérament passionné et une vie secrète. L’œuvre de sa sœur Lili est mieux connue que la sienne, où la voix tient une place importante (avec la musique de chambre). Profitons-en pour rappeler ses enregistrements pionniers de Monteverdi avec Marie-Blanche de Polignac, Irène Kedroff, Lucie Rauh, Nathalie Kedroff, Paul Derenne, Hugues Cuenod et Dora Conrad.

Les grandes vagues du piano soulèvent la houle des longues phrases à la Duparc de La mer est plus belle, où la voix se déploie dans toute son ampleur. C’est dans la postérité de Debussy et Fauré que s’inscrivent Prière ou Elégie, un peu convenus et sur-expressifs, nous semble-t-il, auxquels nous préférons le sincère Cantique.
Mais pour être véridique, plutôt qu’à ces mélodies assez peu originales, c’est aux mélodies commandées par Golda Schultz à sa compatriote la compositrice Kathleen Tagg (née en 1977) sur des textes de Lila Palmer (née en 1986), que nous prenons le plus de plaisir.

Sur-mesure pour Golda

Les trois mélodies de This be her Verse, insurgées, fiévreuses, mordantes, d’une écriture musicale qui nous a fait penser au Samuel Barber des Hermit Songs, Golda Schultz les porte avec un engagement généreux et toute la chaleur de sa voix – sa tessiture est longue, mais les graves sont particulièrement beaux. On a l’impression que sa voix se libère complètement et se délecte du féminisme de combat de After Philip Larkin, puis des sarcasmes de Wedding, pour jubiler finalement des mots de Single Bed, joyeusement anti-mâles ou plutôt anti-ennui, anti-routine.
Ce n’est plus la « chambre à soi » que revendiquait Virginia Woolf, c’est carrément le lit à soi, lit à une place « aux draps bien propres… » et surtout le droit de choisir, d’être libre, éventuellement d’être « laide et grosse, s’il me plaît, mais ce n’est pas le cas », et d’être disponible pour « l’amour à hauteur d’épaule » et, le cas échéant, pour « les bébés, les dents qui poussent, les petits pots, les vergetures et l’intimité dérangée… »
Tout cela, portée par la musique opulente et mobile de Kathleen Tagg, Golda Shultz le proclame avec une santé vocale insolente, pas mal d’humour, du mordant, du rayonnement, et un sourire qu’on imagine radieux. Très jubilant final.

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Il faut en effet souligner l’extrême habileté avec laquelle le programme a été élaboré. On pourrait de prime abord s’offusquer à l’idée que les inséparables quatre derniers lieder soient ici répartis aux quatre coins du disque (et complétés par un cinquième, le véritable ultime lied de Strauss). Mais cet éclatement n’a rien de gratuit. D’abord, chacun des quatre Strauss est rapproché de mélodies abordant des sujets similaire. Le printemps de « Frühling » introduit les fleurs de Rachmaninov et de Duparc, auxquelles répond « Malven ». Le jardin moribond de « September » renvoie au jardin éploré de « Notchiou v sadou ». Les nuits étoilées de la « Sérénade florentine » annonce le sommeil de « Beim Schlafengehen », et jamais Duparc n’aura paru aussi straussien que dans la transcription pour piano de son poème symphonique « Aux étoiles ». « K nieï » évoque les « lumières rouges du soir », « La Vie antérieure » décrit les « couleurs du couchant reflété par mes yeux », celles-là même d’ « Im Abendrot ».

Soutenue par le piano plein de retenue de Jonathan Ware, Elsa Dreisig a la grande intelligence de ne se prendre ni pour Kirsten Flagstad ni pour Jessye Norman. Au retour au texte que permet la nudité du piano s’ajoute le fait que les Quatre Derniers Lieder n’apparaissent pas ici comme l’expression du désarroi face à l’inéluctable passage des années, et encore moins comme un faire-valoir à divas. Ces pages célébrissimes se refont une virginité et nous touchent autrement. Arrachées aux barytons-basses qui s’en font parfois une spécialité, les extases mortifères de Duparc acquièrent une seconde jeunesse. La soprano chante avec naturel, sans effets soulignés ni effort apparent, avec une diction claire sans surarticulation. Et si « Morgen ! » promet des lendemains qui chantent, Elsa Dreisig a déjà un fort bel aujourd’hui, et devrait voir sans peine s’ouvrir toutes ces « portes d’entrée » qu’elle explique avoir choisies avec ce récital.

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