Les interprètes jouent le jeu de la mise en scène. La Salome d’Asmik Grigorian est ainsi assez différente d’incarnations dans un contexte lui laissant davantage de liberté interprétative (au hasard, en concert à Londres sous la baguette d’Antonio Pappano). Le soprano lituanien reste toutefois une bête de scène, avec un jeu à la fois varié et moderne, réaliste. Comme semble le vouloir Warlikowski, sa Salome est dépourvue de perversité lubrique, mais ce n’est pas non plus une pure jeune fille. Si le registre aigu ne lui pose aucun problème, la voix, très droite, manque par ailleurs de la largeur de timbre nécessaire pour exprimer ici une vraie sensualité. Wolfgang Koch met quelques minutes à chauffer sa voix, mais chante le rôle avec une grande facilité, sans jamais sembler forcer. Comme souvent, on reste confondu par l’intelligence de l’interprète. Le rôle d’Herodes est parfois confié à des vieux chanteurs sur le retour compensant par leur histrionisme l’usure de leurs moyens. Ce n’est pas le cas de Gerhard Siegel, acteur subtil, très correctement chantant, sans fausseté, avec une belle projection, et c’est d’autant plus nécessaire que la mise en scène lui impose une relative sobriété : il n’était pas possible ici de compenser le chant par un jeu outré. Claudia Mahnke est une Herodias tout aussi sobre, au timbre cuivré. Joachim Bäckström offre en Narraboth une voix particulièrement percutante, au métal d’une clarté juvénile. Avery Amereau sait se faire remarquer dans le court rôle du page grâce à une voix bien projetée, une vraie capacité à dire le texte et une belle présence scénique. L’ensemble des rôles secondaires sont excellemment tenus. Actuel directeur musical de l’Opéra de Francfort, le jeune Thomas Guggeis (33 ans) offre une lecture plus hédoniste qu’expressionniste. L’orchestre sonne magnifiquement mais toujours proprement, sans véritable théâtre : pas de couleurs glauques, de tension morbide, d’érotisme pervers. Au diapason de la mise en scène, la violence émotionnelle se retrouve ainsi quelque peu extériorisée.

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Trouverait-il à son goût la manière dont l’Orchestre national de France répond – sans démériter – aux exigences instrumentales de la partition – sa densité harmonique, ses textures lumineuses, parfois chambristes, parfois opulentes, ses combinaisons inouïes de timbres, ses alliages subtils, ses superpositions insolites, ses effets de miroitement, de scintillement, ou au contraire d’opacité mystérieuse ? Reconnaîtrait-il cette éloquence toute viennoise avec laquelle Richard Strauss sculpte la matière orchestrale, entre nostalgie d’un temps révolu et vertige d’un monde qui déjà vacille ? On peut en douter. La direction de Henrik Nánási écoute le théâtre autant que la musique. Les voix sont soutenues mais jamais couvertes. Transitions et structures sont maîtrisées à vive allure – pour éviter les quelques longueurs, on suppose (sans vraiment les dissiper). L’action l’emporte sur l’émotion, laquelle ne survient qu’à la fin de l’opéra – è tardi…

Selon toute vraisemblance, notre spectateur saxon serait aussi déconcerté par la mise en scène de Krzysztof Warlikowski, non en raison de son caractère subversif, mais parce qu’au contraire l’approche paraît étonnamment sage venant d’un artiste connu pour ses relectures radicales. Le thème du travestissement au centre de l’intrigue favorise quelques débordements « genderfluid » – rien de bien méchant, cela permet aux costumes de Małgorzata Szczęśniak de combiner trash et glamour. L’action est déportée de la Vienne du XVIIIe siècle dans le monde du cinéma aujourd’hui. La transposition n’entrave pas la lisibilité de l’intrigue. Les références se bousculent – et le jeu consiste à les deviner. Une mise en abyme, à travers la projection de films en noir et blanc, offre un deuxième degré de lecture : cette Maréchale confrontée à la perte de sa jeunesse n’est-elle pas une métaphore du cinéma, lui aussi soumis aujourd’hui à l’érosion de son rayonnement ? Le soin accordé au dessin des personnages, y compris les plus secondaires, est à porter au crédit d’une mise en scène vivement huée en fin de la soirée.

© Vincent Pontet

Appelée à remplacer Marina Viotti, Niamh O’Sullivan apprendra – n’en doutons pas – à mûrir son Octavian : conserver la fraîcheur et l’insolence d’une voix au vibrato assumé, égale et longue sur la tessiture, mais ajouter couleurs et nuances destinées à enrichir l’expression d’un rôle, il est vrai, mal traité scéniquement. L’ambiguïté voulue par Warlikowski n’aide pas à la caractérisation. S’il est encore tôt pour la mezzo-soprano irlandaise, il est un peu tard pour Regula Mühlemann. Depuis ses débuts remarqués à Salzbourg en 2012, son soprano a gagné en richesse harmonique, moins léger, plus lyrique, quand on voudrait Sophie en apesanteur sur les cimes de la portée, cristalline et aérienne. Peter Rose a roulé la bosse de son Baron un peu partout dans le monde, sans que l’on puisse déterminer si son approche résolument comique du personnage est un effet de la mise en scène ou une habitude ancrée à force de pratique. Quoiqu’il en soit, Ochs gagnerait à plus de subtilité.

Dans l’armada des seconds rôles, un grand nombre étant tenu par les membres du Chœur Unikanti, citons Francesco Demuro – en Rocky Balboa ? – ténorisant jusqu’à la caricature son « Di Rigori Armato » ; Eleonore Pancrazi vampant littéralement Annina ; Jean-Sébastien Bou, Faninal d’une dignité inébranlable ou encore la Marianne piaffante de Laurène Paternò.

Reste enfin Véronique Gens, Maréchale dotée en partage au 3e acte de la rousseur de Rita Hayworth et de l’allure de Cate Blanchett. La prise de rôle était attendue, et risquée tant Marie-Thérèse véhicule de fantasmes et d’exemples impérissables. A chacun ses modèles, la soprano française établit une filiation naturelle avec la Comtesse Amalviva, quand d‘autres moins mozartiennes, plus wagnériennes, apportent un métal et une ampleur bienvenus dans les passages culminants de l’opéra. Le sens du texte, indispensable à la conversation en musique, relève de l’évidence pour l’interprète reconnue du répertoire mélodique. La solidité du médium vient en renfort de l’expression. La palette vocale alterne pianissimi délicats et aigus éclatants pour épouser au plus près les humeurs changeantes de Bichette. Noblesse, introspection, pudeur, sensibilité : voilà une Maréchale entre légèreté viennoise, mélancolie profonde et chic dévastateur, aux pieds de laquelle déposerait une rose d’argent même le plus intraitable des Saxons.

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La représentation laisse une impression de proposition plutôt consensuelle, parfois peu inventive. Warlikowski aborde, on s’en doute, Don Carlos comme un drame intimiste, se concentrant sur la psychologie des personnages. Il privilégie les conflits intérieurs à la grandeur scénique. Les décors minimalistes et modernes de Małgorzata Szczęśniak accentuent cette approche, mettant l’accent sur les personnages et leurs luttes personnelles plutôt que sur les effets visuels spectaculaires. La scène de l’autodafé en est un exemple : presque abstraite, elle place le public dans un amphithéâtre, guidant l’attention du spectateur sur l’action qui se déroule devant lui. Les belles projections vidéo, signées Denis Guéguin, ajoutent une dimension onirique à l’ensemble, illustrant les pensées et les souvenirs des personnages. Face à cet esthétisme chic mais un peu vain, que dire en revanche de ces espaces vides (le dernier acte !) qui gênent la projection des chanteurs ou ces images déjà croisées tant de fois :  personnages fumant, canapés élégants et tenues glamour ? Si l’approche scénique, introspective et contemporaine, trouve une forme d’intérêt, impossible d’y trouver une réponse totalement satisfaisante aux innombrables richesses de ce chef d’oeuvre verdien de près de cinq heures.

L’affiche vocale de ce soir ne présente aucun chanteur francophone dans les rôles principaux, ce qui peut être regretté au vu de la qualité actuelle du chant français. En comparaison avec les éditions récentes de 2017 et 2019, avouons qu’il est difficile de retrouver ce soir les étincelles qui avaient été livrées par Jonas Kaufmann, Roberto Alagna, Sonya Yoncheva, Aleksandra Kurzak, Elīna Garanča, Anita Rachvelishvili ou Ludovic Tézier. Il manque d’abord un Don Carlos. Le courageux et valeureux Charles Castronovo, bien que donnant toute son énergie, peine à faire passer son chant au-delà de la rampe de l’impitoyable Opéra Bastille. Dès les premières notes de l’air de Fontainebleau, un peu bancales, on sent le ténor en lutte avec un personnage et une salle qui lui échappent. Bien que le chant reste noble et policé, notamment lors d’un magnifique duo final avec Elisabeth, ce sentiment de frustration demeure tout au long de la représentation.

Le contraste avec l’Elisabeth de Marina Rebeka, pour ses débuts dans le rôle, est frappant. Fidèle à sa formation belcantiste, la soprano lettone aborde le rôle avec une maîtrise vocale incontestable. « O ma chère compagne » au troisième acte, après que le Roi répudie sa femme de chambre, en est ainsi exemple éclatant : maîtrise du legato, subtilité du chant jusqu’ à la moindre appogiature, aisance sur toute la tessiture. Telle une Julia dans La Vestale, Marina Rebeka aborde « Toi qui sus le néant » tel qu’il est, un air de Grand opéra Français, avec une déclamation royale, une variation des couleurs et un souffle infini. Quelques petits pianissimi et un soupçon d’abandon supplémentaires, et nul doute que l’on tiendra alors la grande titulaire actuelle de ce rôle verdien.

Marina Rebeka - © Franck Ferville / Opéra de Paris

Le Philippe II de Christian Van Horn, sans renoncer à l’autorité du personnage, parvient à insuffler une belle fragilité au rôle, et réussit son « Elle ne m’aime pas » grâce à une excellence déclamatoire. La ligne vocale du baryton-basse, souple et claire, lui permet par ailleurs de maintenir une ligne précise, qui rend justice aux subtilités de l’écriture vocale du quatuor du quatrième acte. Ekaterina Gubanova, déjà Eboli dans la distribution de 2017, assure le rôle avec efficacité, démontrant une aisance relative du grave à l’aigu, qui lui permet d’aborder aujourd’hui une grande variété de rôles, de Kundry à Adalgisa. La mezzo-soprano se joue habilement des embuches de son Air du voile et assume avec conviction le « Oh Don fatal », mais sans véritable éclat. Une prononciation légèrement relâchée et un vibrato parfois trop prononcé laissent une impression de manque de stabilité, qui apparaît d’autant plus en antithèse face à la maîtrise de Marina Rebeka.

Le Rodrigue d’Andrzej Filończyk séduit au premier abord : juvénile, précis, avec un médium et un aigu solides. Toutefois, là encore par manque de puissance, le personnage reste en retrait et la scène de sa mort au quatrième acte, impeccablement phrasée, manque d’impact émotionnel. Difficile il est vrai à ce moment de ne pas penser à l’interprétation de Ludovic Tézier, qui bouleversa tant ici même il y a quelque années. Le grand Inquisiteur d’Alexander Tsymbalyuk  est inégal : convaincant dans son face-à-face avec Philippe II, mais trop en retrait par ailleurs. Des chœurs très en place aux seconds rôles excellemment tenus (on retiendra notamment le pétillant Thibault de Marine Chagnon), le reste du cast vocal n’appelle aucune réserve.

La direction musicale de Simone Young se distingue par sa tendresse et sa précision. Elle propose un Don Carlos privilégiant l’équilibre et la stabilité de la partition, sans rechercher l’emportement ni la foudroyance. Ceci semble cohérent avec l’esprit du Grand Opéra hérité de Gluck ou Rameau, bien que la direction de la cheffe australienne n’ait aucunement une approche « baroqueuse » de l’œuvre. Simone Young réussit ainsi parfaitement le troisième acte, notamment avec une Scène de l’autodafé qui séduit sans tomber dans le kitsch. Toutefois, en sortant de cette relative réserve, Simone Young aurait-elle pu réussir à donner un peu d’éclat à une soirée non sans qualités mais trop inégale vocalement ?

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Et pourtant, quel coup de maître que ce choix : rarement l’adéquation entre œuvre, mise en scène et distribution n’aura été aussi juste. Pour illustrer le destin tragique d’une cantatrice immortelle, Krzysztof Warlikowski situe l’action dans un Hollywood triste et glacé, où l’on assiste à la lente agonie d’une Emilia Marty aux allures assumées de Marylin Monroe. C’est dans ce double rôle d’icône de l’opéra et de vedette de cinéma que Karita Mattila excelle : tout à la fois lucide et disjonctée, elle est une Emilia Marty usée d’avoir trop vécu, et pourtant passionnément vivante. Sa voix reflète cette dualité : elle porte le passage des années (projection amoindrie dans le médium, quelques sons en force), mais son immense talent d’actrice et de musicienne la fait véritablement triompher des assauts de la partition. Mattila est Marilyn, qui est Marty, qui est Makropoulos, c’est l’équation qui s’impose à l’écoute de cette prestation.

Bien que moins exposé, le reste de la distribution est tout à fait à la hauteur des enjeux. Pavel Černoch prête son timbre vaillant et héroïque aux saillies passionnelles d’Albert Gregor. Le Jaroslav Prus crâneur et solennel de Johan Reuter épate tout autant que l’assurance de Károly Szemerédy en Doktor Kolenaty. Le couple formé du Janek « un peu bête et trop blond » de Cyrille Dubois, et de la voix fraîche mais robuste d’Ilanah Lobel-Torres amuse tout autant que le Vitek pétillant et chic de Nicholas Jones. La touchante apparition de Peter Bronder en improbable Hauk-Šendorf complète un panel de personnages finement dessinés.

Dans la fosse, Susanna Mälkki fait des miracles avec une partition pourtant à la limite du jouable. L’orchestre sonne admirablement, sans que les particularités du langage janačékien soient édulcorées. Osons une mention toute particulière aux cuivres sous et sur la scène, dont les fanfares hallucinantes sont exécutées avec une remarquable précision.

Une fois n’est pas coûtume, l’Affaire Makropoulos est un chef-d’œuvre qui se joue dans une salle à moitié vide. La crainte d’une contre-performance de la part du rôle titre en est-elle la raison ? Gageons que ce compte-rendu réconciliera le spectateur sceptique avec ce qui est certainement l’un des plus beaux spectacles de la saison lyrique parisienne.

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L’idée est suggérée dès le premier tableau : pendant la première scène avec les sorcières, Lady Macbeth va consulter son gynécologue et en ressort traumatisée ; on devine qu’il lui enjoint de renoncer à tout espoir de grossesse. Warlikowski, selon sa bonne habitude, propose plusieurs tableaux en même temps, l’un principal où on chante, et ailleurs sur le plateau, d’autres actions qui donnent des pistes sur ce qui va suivre ou prolongent ce qui s’est passé, maintenant constamment le spectateur en haleine. Les différents plateaux glissent latéralement avec fluidité, un gigantesque dispositif lumineux, un peu hollywoodien viendra occuper l’arrière du décor qui, au départ, ne contenait qu’une banquette de salle d’attente des chemins de fer. C’est diablement intelligent, cela requiert une grande attention de la part du public, et cela permet d’explorer toutes sortes de pistes sans perturber le discours principal, sans dévoyer l’œuvre. Il nous donne plus que ce qu’on peut voir, de sorte qu’on craint avoir manqué un détail, mais tout ce qu’il montre est parfaitement juste et à propos.

L’usage de la vidéo, qui propose des flashbacks sur la vie du couple dans le style du cinéma italien de l’après-guerre ou qui agrandit des détails de la mise en scène, de préférence les plus dérangeants, pour être bien sûr qu’on n’en perde rien, ainsi que la diffusion d’extraits de Edipo Re et Il Vangelo secondo Matteo de Pier Paolo Pasolini renforcent encore la multiplicité des propositions, et renvoient, par l’évocation des deux figures d’Œdipe et de la Vierge, vers la quête d’identité du couple Macbeth. J’avoue que cette explication-là ne m’était pas venue spontanément à l’esprit, elle vient d’un texte de Christian Longchamp, le dramaturge, reproduit dans le programme.

Petit à petit, le contact ou même la vue des enfants des autres va devenir insupportable au couple régnant, au point qu’il va se livrer à un véritable massacre, digne du dénombrement de Bethléem, et que la fin du troisième acte verra s’aligner pas moins de 24 cadavres d’enfants sur le devant de la scène. Shakespeare parlait seulement de huit générations…

C’est trash, à la limite du supportable, mais ça fonctionne à plein (comme on dit sur France Culture). On ne va pas voir Macbeth pour recevoir une démonstration de bon goût, il faut s’attendre à de l’hémoglobine !

Le basculement de la raison vers la folie se fait progressivement, une transgression en entraînant une autre, chaque meurtre justifiant le suivant jusqu’au délire final. La réalisation scénique de tout cela est extrêmement virtuose, avec une très grande présence des chœurs, particulièrement nombreux, avec le recours à des images fortes quasi insoutenables (un bébé servi sous cloche lors du banquet à la fin de l’acte II), ou dérangeantes (des enfants à qui on a mis un masque de tête d’adulte, sortes de petits gnomes étranges et inquiétants).

Sans nécessairement vouloir souscrire à tous les partis pris esthétiques du metteur en scène dont on se dit parfois qu’il exagère un peu, tout de même, on ne peut qu’admirer la virtuosité dans la conception et l’exécution, la force des propositions et leur justesse par rapport au sens de l’œuvre. On ne vous décrira donc pas tous les détails, pour ne pas « divulgacher » le spectacle, s’il vous venait jamais l’idée – ce que je vous recommande – d’aller le regarder sur Arte.tv où il est disponible pour quelques temps encore.

A ces propositions scéniques répond une qualité de plateau non moins remarquable.

Asmik Grigorian (Lady Macbeth) est tout simplement éblouissante, parfaite, engagée autant vocalement que scéniquement, et projette des aigus magnifiques sans que le grave perde rien en intensité. Le rôle lui va comme un gant, même si on devine qu’elle est moins sauvage à la ville ! On savait cette artiste exceptionnelle, elle le démontre une fois de plus, et de façon magistrale.

A ses côtés, le Macbeth de Vladislav Sulimsky est plus réservé (en tous cas au début de la représentation) ce qui est sans doute voulu pour rendre le caractère hésitant et velléitaire du personnage. La voix gagnera en ampleur et en assurance au cours de la soirée, à mesure que le personnage s’assombrit. Véritable révélation de la soirée, le ténor chilien Jonathan Tetelman livre en Macduff une prestation en tout point remarquable. C’est par la puissance de son intervention au début du quatrième acte que le basculement se fait entre une situation odieuse et l’espoir d’un retour à un peu de normalité. Voix de ténor parfaitement placée, timbre puissant, projection parfaite, il convainc toute l’assistance et reçoit au moment des saluts une ovation bien méritée.

Voix puissante au timbre particulièrement agréable Tareq Nazmi, s’impose facilement dans le rôle de Banco, au point qu’on regrette qu’il meure si tôt ! Evan LeRoy Johnson joue de sa prestance physique incontestable pour incarner Malcolm, mais la voix n’est pas en reste, même si à côté de Jonathan Tetelman, le défi est de taille. La jeune mezzo italienne Caterina Piva complète la distribution dans le rôle de la femme de chambre.

Il ne faut surtout pas oublier de mentionner la prestation des chœurs et de l’orchestre, qui fonctionnent si bien ensemble, et sur qui repose la dynamique de la représentation : le discours avance sans cesse, avec fluidité mais détermination, et la très nombreuse présence sur scène d’un chœur d’une telle ampleur contribue à la dimension grandiose du spectacle. Philippe Jordan semble très à l’aise face à un orchestre qu’il connait bien, et même si on a entendu quelques décalages dans la deuxième intervention des sorcières et un couac au cor anglais, il n’y a pas là de quoi entacher un immense plaisir musical.

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En choisissant un couplage avec Erwartung d’Arnold Schoenberg, c’est comme si Krzysztof Warlikowski faisait de Didon et Enée un long prologue. Didon, ressuscitant des morts, ou se réveillant d’un songe peuplé de sorcières et de marins, tue les nouveaux amants Enée et Belinda dans un accès de jalousie. L’extraordinaire monologue halluciné s’ouvre alors et nous scotche à notre siège. Le metteur en scène excelle à peindre ces personnages borderline et a trouvé en Ausrine Stundyte une nouvelle icône pour habiter son imaginaire. Il faut voir – et entendre ! – les imprécations douloureuses lancées au cadavre de son amant par la phénoménale soprano lituanienne. 30 minutes au sommet.

Si Erwartung impressionne, Didon et Enée frustre. Warlikowski ne sait manifestement pas quoi faire de l’œuvre, la parsemant de ses gimmicks habituels, la truffant de silences qui sont autant de freins à sa fluidité dramatique, demandant à ses chanteurs d’habiter le plateau avec le plus d’indifférence possible. En cela, il refuse au chef-d’œuvre de Purcell autant la légèreté que la solennité au profit d’une nonchalance, d’une grisaille générale. Le contraire du vocabulaire baroque en somme.

Cela tombe bien car, musicalement, il n’y avait pas une once de baroque non plus. Comment est-il sérieusement possible de jouer et de chanter Didon et Enée ainsi en 2023, quarante ou cinquante ans après les premières interprétations historiquement informées ? Certes, l’orchestre de l’Opéra n’est pas spécialiste, mais il parait que le chef Andrew Manze l’est… Et l’on connaît des phalanges modernes sachant faire « comme si », ou se faisant aider par des renforts éclairés.

Le résultat est au-delà d’un retour aux années 50 : rien ne respire, rien ne chante ; tout est pesant, mécanique, indifférencié. Les ritournelles sont « jolies », le contrepoint est limpide comme un exercice de conservatoire, les mesures font quatre temps bien égaux, battues indifféremment à la noire pendant une heure. C’est simple : Karl Böhm aurait sans doute été plus spirituel. Seul un continuo volontariste, quoique vibrionnant, tente de faire tenir debout l’édifice.

Si l’on passe tout à Ausrine Stundyte qui n’a évidemment pas la voix du rôle (mais a bien du courage d’enchaîner avec Erwartung après avoir serré le larynx pendant une heure), le reste de la distribution est impardonnable : Enée tonitruant, sans tendresse et systématiquement un temps en retard ; Belinda (très prometteuse Victoria Randem, mais dans un autre répertoire) et autres Dames surdimensionnées et mal accordées. D’une autre planète, la Sorcière du brillant Key’mon W. Murrah survole de son art idiomatique ce Didon et Enée, une œuvre bien longue ce soir-là.

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A côté de cela, beaucoup de signes parasites ou contradictoires : une danse de pantins de crash test dont l’un semble soutenir l’autre pendant le prélude, pantins qui reviendront tendre les épées pour le duel, puis doubleront de façon anticipée les personnages au dernier acte, au milieu d’une floppée de pantins enfants à la table desquels Tristan vient s’asseoir. Miroir de l’issue tragique de ce crash amoureux ? Karéol le foyer bourgeois et ennuyeux de Tristan ? la famille qu’il fuit ? Celle qu’il aurait pu avoir avec Isolde ? Libre à chacun d’interpréter : la copie du divan de Freud à l’avant-scène le rappelle. Isolde qui joue avec l’interrupteur au début du second acte puis éteint la lumière en regardant Tristan blessé avec mépris : transposition moderne vraiment prosaïque du refuge nocturne. Le marin en slip et déguisé en Tristan, ou cupidon aux yeux bandés, que Brangäne vient soigner pendant le récit d’Isolde, comment dire ?

Heureusement les satisfactions musicales sont plus nombreuses. Un mot pour les excellents ténors seconds rôles (Melot et le marin notamment). Passons ensuite sur la Brangäne criarde de Jamie Barton, qui devient pourtant enfin touchante et bien chantante dans les avertissements puis les supplications finales. Saluons le talent intact de diseur de Wolfgang Koch qui sauve ses interventions à l’acte III, tout en regrettant qu’il soit inaudible avant. Reconnaissons que René Pape n’a plus la puissance d’autrefois, mais que le timbre reste somptueux et la ligne parfaite : son monologue a le charme intime d’un long lied.

Stuart Skelton est un Tristan au timbre sublime, à l’émission élégante et juste et qui, contrairement à Aix, tient jusqu’au bout de la représentation. Bien sûr il s’économise à l’acte I, et même encore un peu trop pendant le duo : on aimerait plus d’emportements et de sensualité, mais c’est finalement assez cohérent avec la direction d’acteurs. Toute cette énergie retenue semble se déverser, libérée par l’absence d’Isolde, dans des monologues torrentiels et néanmoins parfaitement maitrisés. On regrettera surtout la petite bouteille pas très discrètement sortie du Chesterfield pour se désaltérer entre deux déclarations passionnées.

Les Anja se succèdent et ne se ressemblent pas, Anja Kampe est à un niveau d’excellence constant et assez bluffant pendant tout le spectacle. De l’Ortrud vociférante n’ayant pas peur des cris, à la Sieglinde incandescente aux aigus ronds et suaves, le grand écart est vertigineux sur toute la tessiture. Etonnant enfin son Liebestod : loin de l’habituelle course à la résolution de l’accord initial, plutôt une balade sereine proche de la berceuse, à l’intensité constante, comme si toute la fièvre avait été dissipée avant, quand elle croyait encore pouvoir sauver Tristan.

L’orchestre du Bayerische Staatsoper est lui à son meilleur sous la direction de Lothar Koenigs. Fabuleux de précision, de poésie et de colorations, la chair de poule nous vient dès l’ouverture, les volumes et l’énergie sont à la fois irrésistibles et canalisés (le début du duo). On critiquera seulement les différents plans sonores qui sont parfois un peu confus (l’arrivée en Cornouailles) ou les moments dramatiques qui manquent d’urgence (les arrivées de Marke), renforcés par une direction d’acteurs qui cherche décidemment plus à signaler des intentions qu’à construire le drame.

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Au tout début, un ami de la famille, Narraboth (le superbe ténor Evan LeRoy Johnson aux couleurs et timbre luxueux), jouant une scène curieuse avec le Page (la talentueuse Christina Bock), chante tristement déguisé en veuve, alors qu’il se fait dépouiller de ses bijoux par un personnage grotesque incarnant le Juif des caricatures antisémites habituelles – soit exactement une scène de « Monsieur Klein », le film de Joseph Losey. Ce ne sera pas la seule référence cinématographique de la soirée, citons « Festen » (Salomé plus tard sous la table du banquet de shabbat a sans doute été abusée par Hérode) ou « Portier de nuit » de Liliana Cavani pour les rapports troubles entre bourreaux et victimes.

Nous voilà avertis ; ce milieu juif éclairé (dont les étagères de la bibliothèque s’affaissent avec des  livres entassés, apparemment inutiles) se moque des quolibets et haines dont il fait l’objet. Il a tort évidemment, nous dit Warlikowski : un ennemi gronde en coulisses, c’est Jochanaan, (il est censé être dans la prison dont les barreaux visibles affleurent sous le plateau). Le prophète, qu’on verra donc refuser de céder aux avances de Salomé, annonce l’existence d’un Messie terrible et menaçant dont on se demande rapidement s’il ne s’agit pas d’Adolf Hitler. On mesure vite le malaise induit par la relecture du mythe tout à fait désacralisé ici par le metteur en scène polonais (il est vrai que la concurrence est rude entre stars du même tonneau, habitués de nos scènes opératiques et menant désormais bien des chefs d’orchestre à l’abdication).

Quand Jochanaan apparaîtra plus tard, cigarette à la main, c’est plus à Demis Roussos, qu’au terrible prophète biblique que Wolfgang Koch (en petite forme) nous fera penser. La faute à un costume ridicule fait d’un chandail troué bleu roi informe et à une voix qui résonne peu, presque ordinaire ce soir-là, sans ampleur ni style.

Camilla Nylund, incarnant une Salomé plutôt star hollywoodienne des années 30 en robe rouge et perruque noire, n’a plus tout à fait la vocalité requise (on attend souvent en vain la stridence, les aigus acérés, la vaillance infatigable et même l’amplitude) et elle se trouve parfois en difficulté. Elle n’est guère aidée par les choix de la mise en scène, qui la condamnent à divers roulements par terre, courses, et autres gesticulations, et à une danse des voiles absurde (en robe de mariée avec un vieux danseur portant le masque de la mort. Strauss attendra encore la deuxième danseuse qu’il souhaitait). Mais son total engagement, l’activisme dément auquel elle se soumet entièrement – imposé par le metteur en scène – impressionnent. Elle récolte les acclamations méritées du public après la longue et éprouvante scène finale où elle jette toutes ses forces et tout son talent dans la réaffirmation implacable de son désir (« Ich habe deinen Mund geküsst ») face à un Hérode (Gerhard Siegel littéralement à bout de souffle) qui ne fait vraiment pas le poids. Certes le personnage doit être veule, mais il est ici un peu trop dépassé.

On a compris : Salomé voulait l’amour, le vrai, et elle est sacrifiée pendant qu’on se chamaille sur des vétilles et des points de dogme. Tuer Jochanaan ne suffira pas et son bourreau distribuera à la fin du spectacle du poison à tous les convives, qui s’empresseront de l’avaler pour un suicide collectif qui met très mal à l’aise. Voudrait-on nous dire que les Juifs sont responsables de leur destin atroce qu’on ne s’y prendrait pas autrement. Une jolie fresque médiévale d’un bestiaire avec nombre de créatures imaginaires (une projection des fantasmes de l’amoureuse rejetée et une évocation des rêveries d’anciens sages hassidiques, inspirée des fresques de la synagogue de Chodorow) évoluant en fond de scène grâce à la vidéo n’y changera rien.

Dans la fosse, le chef François-Xavier Roth n’a pas oublié le commandement straussien de traiter la partition comme si c’était de « la musique de fées » et du « Mendelssohn ». Il nous régale à chaque instant, qu’il déchaîne l’orchestre ou qu’il soigne tous les détails et moments afin de faire briller une orchestration magnifique. Le vrai désordre, la tendresse rare, les éclaircies divines viennent bien d’un très bel orchestre manifestement entraîné dans sa vision.

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Pourtant le travail de Krzysztof Warlikowski n’a rien d’iconoclaste, en dépit du changement d’époque. Le déroulement de l’intrigue est parfaitement respecté, le caractère des personnages également. Les décors sont grandioses, d’immenses parois constituées de grilles en métal encadrent le plateau, enfermant les personnages dans ce qui pourrait être un hôpital psychiatrique si l’on en juge par la présence d’infirmiers en blouses blanches. L’idée n’est certes pas nouvelle, Lev Dodin l’avait déjà exploitée en 1999 pour sa Dame de pique, mais la manière dont Warlikowski l’utilise est tout à fait spectaculaire et conforme en fin de compte à l’esprit du grand opéra à la française. Sa production se révèle à la fois fascinante et déroutante. Déroutante, dès le lever du rideau où l’on voit Gertrude âgée, de dos dans un fauteuil roulant, regarder Les Dames du bois de boulogne de Bresson sur l’écran d’une vieille télévision tandis que des personnages en grand deuil pénètrent sur plateau. Déroutante parce que le spectre de Claudius apparaît vêtu en clown blanc tandis qu’au dernier acte Hamlet est en clown noir. Déroutante encore parce qu’Ophélie distribue des oranges et non des fleurs aux villageois ou parce qu’Hamlet, tel un enfant, joue avec une petite voiture téléguidée dans la scène qui l’oppose son oncle. Mais faut-il vraiment chercher une explication à toutes ces étrangetés ou doit-on simplement se laisser emporter dans un univers fantasmagorique peuplé de créatures bizarres comme ces danseurs barbus en tutus qui se mêlent à de vraies ballerines au cours du ballet ? Un univers hétéroclite et pour tout dire fascinant dans lequel on reconnaît la signature du metteur en scène polonais : le fauteuil roulant de Gertrude âgée, la baignoire dans laquelle Ophélie se noie, les projections vidéos comme dan Don Carlos.

© Elisa Haberer / Opéra national de Paris

Quoi que l’on pense du spectacle on ne peut qu’admirer l’extraordinaire précision de la direction d’acteur, en particulier concernant le rôle-titre dans lequel Ludovic Tézier ajoute à sa performance vocale une véritable performance de comédien, car c’est lui le grand triomphateur de la soirée. Parvenu à l’apogée de son art, le baryton français campe un Hamlet halluciné, tourmenté par les trahisons des êtres qui lui sont le plus proches et animé par un désir de vengeance sans cesse différé. On demeure ébloui par l’ampleur de ses moyens, le volume, la projection et la longueur d’une voix saine et bien conduite dont il sait varier les couleurs et la dynamique à des fins expressives. Aucun affect de son personnage ne lui échappe. Il convient de citer son duo avec Ophélie où il se montre tendre et langoureux, sa chanson bachique « O vin, dissipe ma tristesse » lancée avec une voix claironnante, son monologue « être ou ne pas être », tout en émotion contenue et sa grande scène ave Gertrude, d’une violence impressionnante et inattendue chez ce chanteur habituellement sur la réserve. Une grande performance qui fera date.

A ses côtés, Lisette Oropesa campe une Ophélie tout en délicatesse avec une voix plus large que celles que l’on entend habituellement dans ce rôle, ce qui lui permet de remplir sans problème le grand espace de la Bastille. Le medium est corsé, l’aigu solide et bien projeté, la colorature irréprochable et la diction parfaitement intelligible. Sa scène de la folie, complète avec les reprises, lui a valu une ovation largement méritée.

Vieillie au début de la soirée, Eve-Maud Hubeaux, apparaît ensuite dans une superbe tenue années vingt et propose une Gertrude timorée et perpétuellement inquiète. La mezzo-soprano suisse qui possède une voix sonore et un timbre cuivré n’hésite pas à poitriner ses graves à des fins expressives. Jean Teitgen campe un Claudius convaincant avec une voix profonde au grave assuré, Julien Behr possède un timbre agréable qui capte l’attention dans son air « Pour mon pays en serviteur fidèle ». Dommage que sa projection soit un peu limitée – un handicap pour Bastille. Citons pour finir les autres personnages secondaires, tous dotés d’une belle diction ce qui est confortable pour un auditeur français : Clive Bayley, spectre impressionnant, Frédéric Caton, Julien Henric et Philippe Rouillon, tous trois impeccables, respectivement en Horatio, Marcellus et Polonius, ainsi que les deux fossoyeurs désabusés d’Alejandro Baliñas Vieites et Maciej Kwaśnikowski.

A la baguette le jeune chef Pierre Dumoussaud constitue une belle découverte. Sa direction souple et dynamique parvient à conférer une certaine unité à des scènes parfois disparates. Durant la première partie qui regroupe les actes un à trois, il maintient la tension dramatique pendant plus de deux heures sans faiblir. Au final le public l’a chaleureusement applaudi. L’ouvrage est donné dans sa quasi totalité avec même deux numéros du ballet sur cinq.

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