Mais sans aller jusqu’à monter cette œuvre, on pourrait au moins interpréter la musique de Pavel Haas, notamment sa musique vocale. L’obstacle de la langue ? Mais à l’heure où Janáček est au répertoire de tous les théâtres, ce n’est est plus un, et le tchèque fait désormais bien partie des idiomes de l’opéra : la distribution du disque publié par le label britannique Resonus Classics le prouve assez, on y reviendra. De Janáček, d’ailleurs, il est inévitablement question lorsque l’on parle de Haas, puisque celui-ci décida de parachever sa formation musicale auprès du maître morave, au début des années 1920. C’est exactement de cette époque que date une moitié du programme du disque : 1921 pour ses Chants chinois, 1923 pour Fata Morgana, sur des poèmes de Rabindranath Tagore, dont l’omniprésence comme source d’inspiration mériterait une étude détaillée, que ce soit chez Zemlinsky (la Symphonie lyrique), Frank Bridge, Franco Alfano, Alfredo Casella, André Caplet, Jean Cras, Darius Milhaud ou tant d’autres… L’influence de Janáček est extrêmement perceptible dans l’écriture pianistique des trois Chants chinois ; révélée par Max Emanuel Cenčić dans Ottone de Haendel, la mezzo ukrainienne Anna Starushkevych en traduit à merveille toute la mélancolie. De la même période, Fata Morgana distille un climat raffiné aux harmonies précieuses, quasi ravéliennes parfois, et ce cycle d’une demi-heure, écrit pour ténor et quintette avec piano se place aux côtés des plus grandes réussites de la première moitié du XX^e siècle dans le domaine de la musique de chambre vocale. Le ténor britannique Nicky Spence, qu’on a pu applaudir notamment dans Jenufa à Bruxelles ou Moïse et Aaron à Paris, prête à ces cinq pièces un timbre suave, tantôt jouant de la voix mixte dans l’aigu, tantôt donnant libre cours à la puissance de sa voix. Voilà un premier enregistrement mondial qui place d’emblée la barre très haut.

Près de deux décennies plus tard, son style ayant évolué par un certain dépouillement, Pavel Haas compose un recueil de chants dans le style populaire (1940), puis, l’année de sa mort à Auschwitz, Quatre chants sur des poèmes chinois (1944). Avant tout mozartienne, la soprano australienne Anita Watson aborde les sept chants populaires avec un organe limpide mais parfois déjà entaché de vibrato. Pour l’une de ses ultimes compositions, Haas revient à cette poésie chinoise qui l’avait inspiré vingt ans auparavant. La basse britannique James Platt interprète ces quatre textes avec la simplicité qui convient.

On le voit, pas un seul des chanteurs n’est originaire de l’ex-Tchécoslovaquie, et trois d’entre eux ne viennent même pas d’Europe de l’est. Quant au quatuor Navarra, il est britannico-irlando-néerlandais. Tchèque est néanmoins la pianiste Lada Valešová, directrice artistique de ce très beau disque qui prouve, si besoin en était, que ce répertoire-là est à tout le monde, pourvu qu’on se donne la peine de chercher à le défendre.

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Ces deux opéras, bien qu’il soit inepte de parler ainsi du fruit du talent, sont des sortes de miracles. D’abord  la librettiste de Britten a réussi à conserver l’essentiel de l’esprit des nouvelles, même si elle gomme l’exhibitionnisme sexuel de Quint et les pulsions homosexuelles de Miles. Ensuite  le compositeur a su trouver, juxtaposer, opposer, entrelacer, motifs, textures et timbres, pour créer un univers sonore qui entre en résonance avec les personnages et les situations. Tirer toute la substance de ces œuvres suppose le concours d’interprètes attentifs à les faire valoir plus qu’à capter la lumière. Ce bonheur, qui ne va pas de soi, s’accomplit  à Toulouse.  Walter Sutcliffe avait conçu à Francfort pour Owen Wingrave la succession rapide des scènes sur le mode fondu-enchaîné – remarquable maîtrise des éclairages par Wolfgang Goebbel – par le jeu de panneaux dont la réunion forme une sorte de rideau noir dans lequel ils découpent, en s’écartant plus ou moins, des champs de vision de dimension variable. Ces espaces découvrent des portions d’intérieurs tapissés et meublés par Kaspar Glarner, responsable des décors et des costumes, aux couleurs et aux formes de la convention fin de règne victorien, qu’il s’agisse de l’intérieur bourgeois des Coyle, de l’escalier monumental de Paramore, signe de la grandeur des Wingrave, ou de la paroi tapissée des portraits d’ancêtres indispensable au dénouement. Le metteur en scène reprend le procédé pour The turn of the screw, et il conserve la même efficacité. Pour le décor, la structure de l’escalier est conservée car elle convient à l’aspect seigneurial de la résidence ; s’y ajoute un labyrinthe végétal dont les hautes parois disent l’ancienneté et une salle de classe sommairement aménagée. La narration initiale a pour cadre une sorte de cage lumineuse qui deviendra par la suite celle où la gouvernante se débat dans ses mauvais rêves. La transposition temporelle – la gouvernante voyage en train – ne modifie ni l’épisode ni l’esprit de l’œuvre. Tout au plus pourrait-on souhaiter que la gouvernante, qui semble sortie de La Mélodie du Bonheur, arbore un signe religieux ? Son éducation de fille de pasteur n’est sûrement pas étrangère à son moralisme. Mais globalement Walter Sutcliffe se soumet à Britten, même si les interventions de l’épouse de Coyle, dans la scène 2 de l’acte II, sont tirées vers le comique alors qu’elles révèlent la profondeur de son malaise. La seule faiblesse de son approche, si on veut en trouver une, est dans la gestion des apparitions, tantôt laissées à l’imagination du spectateur, tantôt représentées dans une proximité presque triviale en particulier dans un duo où elles sont seules en scène. Cela fait douter de la cohérence de son parti pris de les montrer comme le produit des désirs refoulés de la gouvernante. Mais comment ne pas admirer la direction d’acteurs, par exemple dans l’étreinte convulsive de laquelle Miles meurt étouffé ? Evidemment elle fait mouche grâce à l’engagement total des interprètes.

Ainsi, dans Owen Wingrave, Steven Page donne vie à Coyle, le théoricien de la stratégie néanmoins capable d’essayer de comprendre ce qui le déroute et de respecter des choix qu’il n’approuve pas. Janis Kelly est digne en compagne dévouée qui reporte sur les étudiants de son mari ses nostalgies maternelles et en aînée compréhensive envers Kate. Il lui manque peut-être un rien de l’ambigüité que suggère la musique à propos de son faible pour Owen. La solidité morale des Coyle se retrouve dans une solidité vocale qui n’exclut pas les nuances. Rappelant étrangement Diana Rigg, Elisabeth Meister est exemplaire en virago hystérique, aussi bien physiquement que vocalement. On pourrait en dire autant d’Elizabeth Cragg si elle n’avait besoin d’un peu de temps pour que sa voix s’épanouisse et si on lui avait donné une apparence rendant immédiatement plausible qu’elle soit la mère de Kate, qu’interprète Kai Rüütel. En effet la présumée mère semble bien jeune et fluette à côté de la plante florissante qui compte sur ses appâts pour retourner Owen et les prépare quand il est attendu à Paramore. La fermeté vocale double superbement celle de l’aspect, et donne à son attendrissement dans le duo antérieur au défi une trouble douceur. Le général que la jeunesse de Kate stimule n’est que physiquement sur le seuil de la décrépitude car Richard Berkeley-Steele sait donner de la voix pour exprimer son irritation et son dégoût.  Admirable de pétulance le Lechmere de Steven Ebel, aussi spontané qu’irréfléchi, forme un contraste éloquent avec le personnage introverti d’Owen, auquel Dawid Kimberg confère la gravité, la retenue, l’élégance, la conviction, avant d’en libérer le lyrisme dans sa profession de foi pacifiste du deuxième acte, aussi vibrante que juste. Thomas Randle confère à la ballade, que la Maîtrise du Capitole ponctue de façon immatérielle, une incontestable nostalgie.

L’écriture de The turn of the screw est d’emblée plus lyrique, avec ce narrateur déjà suspect : rapporte-t-il un récit vécu par des tiers, ou de ce qu’il raconte fut-il témoin, voire acteur ? Cette ambigüité, Jonathan Boyd la rend quasiment palpable, grâce à un aplomb physique et une souplesse vocale qui en feront un Peter Quint à la virilité marquée.  Il imprime à l’envoûtante mélopée pour Miles une force rare et incarne comme une évidence le désir de la gouvernante endormie. Janis Kelly, la bourgeoise Mrs Coyle, est méconnaissable en Miss Jessel, rôle qui lui permet de déployer sa voix dans toute son étendue et d’y faire passer un désespoir aussi intense qu’étroitement contrôlé. Leur duo du deuxième acte donne un sentiment d’intimité à faire frissonner. Admirable aussi Anita Watson dans le rôle de la gouvernante, dont elle exprime clairement l’évolution, du mélange initial de doute et d’exaltation  à la béatitude avant l’effroi et  l’accablement, autant d’états différents qui passent dans l’amplitude de sa voix et dans ses attitudes, jusqu’à ce qu’elle reprenne et laisse mourir dans un souffle la cantilène de Miles. Miles qui est campé par Matthew Price alors que Flora l’est par Eleanor Maloney. Si leur attention au chef prive parfois, le temps d’un regard, leur jeu du naturel apparent requis, leur musicalité est sans reproche.  Anne-Marie Owens enfin nourrit très exactement le personnage de Mrs Grose du cocktail de dévouement, de bon cœur et de préjugés qui en font le prix.

Deus ex machina, David Syrus dirige les chanteurs et la formation réduite des musiciens du Capitole avec la précision chirurgicale indispensable au bon fonctionnement d’une composition dont la complexité, qu’il s’agisse de l’agencement des timbres, des jeux sur le rythme ou des rapports des détails à la partie ou des parties entre elles, n’a rien de gratuit, comme des analyses de la partition l’ont démontré. Le résultat de cette lecture est d’une clarté telle que parfois, sans doute influencé par le souvenir de la version enregistrée où Britten dirige lui-même, on trouve l’éclat et le tranchant un rien excessifs, et on souhaiterait presque, comme à Bayreuth, un orchestre invisible pour avoir plus nettement l’impression d’une musique venue d’ailleurs. Mais parfois la musique semble bien venir d’ailleurs, et ce n’est pas seulement l’étrangeté sonore des instruments exotiques qui donne ce sentiment, mais des tissages arachnéens ou l’impression très forte que l’orchestre tel un narrateur omniscient, annonce ce qui va arriver avant même que cela s’accomplisse. Cette impression d’un destin qui s’accomplit,  tellement en phase avec les nouvelles d’Henry James, saisit l’âme. On en oublierait presque que ces émotions découlent du superbe travail accompli par les musiciens tous pupitres confondus, avec une mention toute particulière pour la harpe de Gaëlle Thouvenin.

On sort secoué d’une telle soirée. Non à cause d’une insatisfaction particulière, mais parce que ces œuvres de Britten, selon les mots à la mode, nous interpellent. Il y a quelques jours les auteurs d’une œuvre à la veille d’être créée affirmaient publiquement que l’opéra aujourd’hui ne parle pas du monde actuel. A ces autodidactes fiers de l’être pourrait-on suggérer de s’intéresser à leur aîné ? Bellicisme suscité et entretenu par les conflits armés, enfants sexuellement abusés mais aussi adultes injustement accusés, Britten ne nous parle pas d’hier ou de jadis. Dans notre monde il  apporte sa lumière intacte d’homme de bonne volonté. Grâces soient rendues au Capitole, qui contribue à l’entretenir et à la diffuser !

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