Étonnement, eu égard à la personnalité metteur en scène, on assiste à un patchwork de propositions déjà vues ça et là. Il y a du Wilson dans ces lumières élégantes sur fond de scène concave, ces robes en tulle, certaines gestuelles hiératiques. Il y a du Guth ou du Warlikowski dans ces infirmières et ces liens de contentions d’une Vienne psychanalytique début de siècle, dans ce lit à l’avant-scène aussi, comme si tout cela n’était que le songe de la Teinturière. Il y a la volonté de suivre les didascalies à la lettre et d’illustrer parfaitement chaque scène : féerie de l’illusion séductrice de la Nourrice au premier acte, grand escalier lumineux de Keikobad, membres et habits tâchés de pigments jaunes du couple laborieux… : les exemples abondent. Or, dès que le discours s’éloigne de cette linéarité du livret, l’on comprend mal où Andreas Kriegenburg veut en venir. Ainsi le dédoublement des héroïnes par des figurantes ne permet même pas un jeu d’ombre ou de miroir. Il n’y a pas d’angle fort, ce qu’achèvera de démontrer la mièvrerie de l’image finale.

© Brinkhoff/Mögenburg

S’il faut prendre chaque soirée en s’efforçant d’être vierge des précédentes, il est difficile de passer outre l’émerveillement qu’un cast cinq étoiles nous à fait vivre trois semaines auparavant. Pourtant les forces réunies sur le papier par l’opéra de Hambourg n’avaient pas à rougir a priori. Emily Magee est une interprète chevronnée de l’Impératrice mais l’eau de la vie a coulé sous les ponts du royaume des Esprits et son éveil est désormais bien hasardeux, imprécis et même parfois faux. Le deuxième et surtout le troisième acte, plus dramatiques, la trouvent plus à l’aise même si les sauts de registres qui parsèment la partition sont laborieux. Roberto Sacca assume l’Empereur avec ses moyens : une projection plus faible dans le médium l’oblige à compenser en épuisant les ressources de son souffle. Sa ligne s’en trouve hachée, les aigus parfois trop bas. Enfin, le rôle tendu enlaidit un timbre déjà nasal. Linda Watson rejoint les interprètes d’Elektra tentés par les rôles de mezzo straussiens. Avec certains des défauts souvent constatés : un vibrato envahissant et un manque d’assise dans les graves. Le tempérament et l’intelligence scénique emportent l’adhésion toutefois. Qualités partagées par Lise Lindstrom dont le métal aiguisé sied parfaitement au personnage de la Teinturière. Enfin Andrzej Dobber domine le plateau, même si l’ambitus exigé pour chanter Barack le pousse dans ses retranchements. Le timbre se maintient rond et chaud pour dessiner l’humanité du personnage. La jubilation finale porte tout le quatuor.

Kent Nagano malade, Axel Kober est venu en prompt renfort. Las, ses vues ne sont tout d’abord pas celles de l’orchestre préparé par l’Américain alité. Le premier acte en pâtit franchement et se perd dans un foisonnement de détails, dû sans doute à la volonté de tenir les troupes en multipliant les gestes adressés à chaque pupitre. La narration et la mise en tension s’améliorent cependant tout au long du spectacle pour se conclure sur un troisième acte de qualité.

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© Halina Ploetz (production originale)

Il n’y a guère à se plaindre de ce côté. Dans cette production de répertoire, l’Opéra d’Etat de Hambourg aligne son directeur musical Kent Nagano qui conduit le Philharmoniker Hamburg dans les excès sonores et les raffinements coloristes de la partition. Flux et reflux de tension suivent les scènes. La valse finale crescendo porte l’épilogue à son juste climax. Les chanteurs et chanteuses de la troupe assurent la totalité des rôles secondaires, avec quelques étrangetés. Ainsi le jeune chilien Bruno Vargas doit incarner le vieux serviteur. Il y parvient sans mal, aidé par les frusques qui l’habillent, et une voix profonde. Ce soir-là, le niveau moyen global de l’institution l’emporte sur les pinailleries que l’on pourrait faire : une cinquième servante (Hellen Kwon) à la justesse pour le moins problématique ou encore Robert Künzli un peu court en Aegisth. Wihelm Schwinghammer en revanche, donne à entendre un Oreste impérial, au phrasé stylé. Son chant se déploie autour d’un timbre mat qui sied bien au personnage déterminé qu’il compose. Le trio de femme n’a pas à rougir. Ricarda Merbeth (Chrysothemis), déjà entendue à Paris dans ce même rôle, semble peut-être plus en retrait, comme en service minimum dans cette soirée sans véritable enjeu. Son souffle et ses aigus souverains ne laissent pourtant pas de convaincre. Mihoko Fujimura rend honneur à toute la tessiture de Clytemnestre. Pas une note poitrinée dans toute sa scène, et des « warum » sonores et profonds caractérisent ce chant que seule une diction germanique peu idiomatique vient entacher. En Elektra, Linda Watson n’a pas à céder la préséance devant certaine consœur peut-être plus médiatique mais parfois problématique. L’américaine ne s’abandonne jamais à la facilité du cri, même dans les moments les plus tendus, assume toute la tessiture et les tenues de note. Parfois au prix de menus accidents, là un aigu trop bas, ici une note qui bouge autour de sa juste fréquence. Qu’importe ! Cette Elektra inquiète, tempête, caresse… en un mot : elle émeut.

Au milieu de ces satisfactions diverses, un élément a su nous surprendre. On arpentait une antiquité – on n’ose pas dire épave –, on était en divertissement de répertoire, visité, revisité, et subtilement l’inattendu se produisit. Lors de la scène de Clytemnestre, alors qu’elle soliloque devant ses suivantes, l’orchestre chatoie et la petite harmonie pépie. Sur scène, les deux demoiselles murmurent sans cesse dans l’oreille de leur maitresse, distillant le poison du doute et du mépris avant qu’elles ne soient chassées séance tenante. Lien fut ainsi fait entre un détail de la composition et sa signification théâtrale, et ce, d’une manière encore inouïe à nos oreilles. Le musée, ce n’est pas que poussière, vieux cadres et vieilles toiles. Parfois on y découvre quelque chose.

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© Prensa Teatro Colón / Arnaldo Colombaroli

C’est sans doute là qu’il faut chercher l’explication du jeu finalement assez sobre de Linda Watson, une Elektra plutôt hiératique, un peu passive, très éloignée d’interprétations plus passionnées comme celle d’Evelyn Herlitzius au Festival d’Aix-en-Provence dans la production de Patrice Chéreau, ou, si l’on remonte plus loin, des incarnations légendaires de Gwyneth Jones ou Leonie Rysanek, d’un histrionisme pleinement assumé. Vocalement, la soprano américaine assume crânement la totalité des difficultés du rôle, souvent avec subtilité (les invocations d’Agamemnon, pour une fois, ne sont pas criées mais chantées avec une sorte d’abandon nostalgique). Toutefois, la voix manque parfois un peu de projection et de la largeur, notamment au regard des moyens de ses partenaires. L’allemande Manuela Uhl, belle voix charnue, aux aigus lumineux, puissante, au beau phrasé, campe une Chrysothemis perdue dans ses rêves d’épanouissement. L’histrionisme assumé, on le trouve en revanche chez sa compatriote Iris Vermillion, Klytemnestra complètement déjantée et décadente, d’un engagement vocal total, fût-ce au prix de quelques raucités (tous comptes faits en accord avec la composition dramatique). De nationalité argentine, Hernán Iturralde est une voix idéale pour Orest : belle projection, timbre sombre et sans laisser-aller en termes de style. Pour une fois, le rôle est continuellement bien chanté ! Dommage que son accoutrement le fasse ressembler à Mister T (au contraire des éclairages, variés et sophistiqués, les costumes de la production sont assez hétéroclites). Mêmes remarques en ce qui concerne l’Aegisth d’Enrique Folger, souvent laissé à des ténors en fin de carrière : là encore, la voix est saine et le style irréprochable. Enfin, les cinq suivantes varient du correct au très bon et le jeune serviteur d’ Eduardo Bosio fait belle impression.

A la tête d’une formation digne des meilleur théâtres, Roberto Paternostro propose une interprétation très musicale et plutôt analytique de la partition. Le chef viennois fait ressortir les différents pupitres et les divers motifs et sous sa baguette l’orchestre semble véritablement « chanter »  plutôt qu’accompagner les situations dramatiques (à titre d’exemple, on est habitué à des coups d’archet des contrebasses plus secs pour l’arrivée de Clytemnestre). Il est rare d’offrir autant de beauté dans cette partition.

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Il est des pièces où le personnage principal n’apparaît jamais sur scène. Rien de ce qui fait l’action n’adviendrait sans son absence omniprésente, le vide qu’il laisse occupe tout le plateau. Harry Kupfer a bien compris qu’Agamemnon, dans l’Elektra d’un Strauss qui le fait intervenir par un thème asséné dès la première mesure, occupait un tel rôle. Une monumentale statue décapitée montre le roi de Mycènes dégradé et sali, en plus d’avoir été assassiné, physiquement jeté à terre, mais toujours encombrant, aimant irrésistible pour ses filles, répulsif viscéral pour sa femme. Autour de cette vision grandiose et terrifiante, presque rien, mais chaque détail compte : les quartiers de bœuf découpés par les servantes dans la scène initiale, la souplesse rampante des figurants qui envahissent l’espace comme une meute de bêtes sauvages, l’angoissante vision d’un Oreste qui, dans les dernières mesures, se dessine sous les traits d’un fils aussi cruel que la mère qu’il vient d’assassiner, tout cela fait un monde, inquiétant et sinistre, où l’atmosphère répond, noire et impitoyable, au délire qui s’empare des personnages.

Ceux-ci exigent de leurs interprètes, on le sait, de plonger tête la première dans la folie et la psychose. Ils demandent aussi un chant qui explore les tréfonds de leurs capacités, de leurs voix et de leurs forces. C’est ce dernier aspect qui semble préoccuper le plus Linda Watson. Enchaîner en moins de deux mois la Teinturière (à Düsseldorf), Isolde (à Hambourg) et Elektra demande certes une discipline pour le moins attentive, et dès le monologue qui ouvre son rôle meurtrier, la soprano américaine choisir d’assurer que sa voix en viendra à bout sans s’égarer. Une sagesse qui n’est pas, pour le public, qu’une frustration : il peut admirer à loisir la chaleur du timbre et l’impressionnante technique avec laquelle la partition est dite, phrasée, nuancée. Mais il ne pourra s’empêcher de songer par moments qu’Elektra est de ces rôles qui nécessitent quelques plaies, des blessures et des fêlures qui justifient à elles seules qu’elle soit si difficile à chanter : Strauss le premier savait qu’à peu près aucune soprano au monde ne parviendrait à être vocalement irréprochable dans une telle tessiture, et face à un tel orchestre, et à un tel livret. Il ne voulait pas qu’on puisse maîtriser Elektra, il espérait qu’on s’y perde, qu’on s’y brûle les ailes, qu’on y laisse beaucoup de soi, qu’on finisse exsangue enfin, couverte de boue et de poussière, lorsque le rideau tombe. Elektra doit être le contraire de sa sœur, toute à la fraîcheur de son adolescente beauté et de sa haute lignée, Chrysothemis : là, le lyrisme candide et quelque peu corseté d’Anne Schwanewilms fait merveille. Elektra peut éventuellement ressembler à sa mère, que les insomnies, les crises de nerf, et peut-être le remords, ont rendue démente : là, Agnes Baltsa fascine, beauté nerveuse, chant véhément, allemand toujours exotique mais voix miraculeusement préservée, aigu d’acier au vibrato tranchant qui donnent à Clytemnestre toute sa sauvagerie implacable. S’il n’y avait pas aussi l’Oreste impressionnant d’Albert Dohmen,  presque machinal à force d’hallucination et de fatalisme, et l’Egisthe pleutre, perclus de tics et de névrose, d’Herbert Lippert, c’est bien simple, on ne verrait plus que les femmes.
 
Car dans la fosse aussi, c’est une femme qui officie : Simone Young, suffisamment rompue à ce répertoire pour savoir souligner les détails instrumentaux les plus éloquents sans renoncer à la puissance cataclysmique du son et du jeu d’ensemble, où les viennois sont incomparables… et quitte à réduire sensiblement la voilure lorsque les chanteurs en ont besoin. Là encore, un théâtre qui, parfois, fait silence pour laisser place à la musique. Est-ce encore du théâtre ? C’est mieux (ou pire !) : c’est de l’opéra.

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Richard Strauss: Elektra | Richard Strauss par Interprètes Divers

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Plus encore que les chanteurs, ce sont les chefs d’orchestre qui fascinent les viennois. Ils ont adoré Karl Böhm et Karajan, ils ont, pour des motifs parfois douteux, conspué Lorin Maazel, ont acclamé Abbado, l’ont hué, puis l’ont acclamé encore, et ils ont pleuré de joie quand, de loin en loin, Carlos Kleiber leur concédait une Bohème, une Carmen, un Rosenkavalier. Plus récemment, c’est Seiji Ozawa qui a eu leur faveur, avant que ses ennuis de santé le tiennent éloigné des podiums. Les interminables files d’attente devant le guichet des Stehplätze, l’écran géant permettant à des mélomanes enthousiastes et frigorifiés de suivre l’événement en direct dehors, et les immenses ovations qui accueillent chacune de ses entrées dans la fosse disent qu’aujourd’hui, le maître du Staatsoper s’appelle Christian Thielemann.

A la première note de musique, on comprend que l’atmosphère surchauffée dans laquelle s’est déroulée le premier Ring viennois de l’illustre chef allemand n’était pas sans raison d’être : face à un orchestre d’exception, qui connaît si bien son Wagner qu’il pourrait presque le jouer tout seul, Thielemann laisse son empreinte, toute en nuances… Si les différents plans sonores sont minutieusement détaillés, le fourmillement musical qui se déploie depuis la fosse se trouve toujours solidement cadré par des cuivres et des contrebasses marmoréennes. Si les pages les plus contemplatives du troisième acte ne manquent pas de grandeur, d’autres passages (avec Mime, notamment) ruissellent de détails savoureux, presque comiques. Si, à la toute fin du I ou au début du III, l’orchestre peut devenir une violente lame de fond balayant tout sur son passage, les voix, miraculeusement, sont bien moins écrasées que soutenus par cette impressionnante masse sonore. Surtout, à travers ce Siegfried contrasté, tellurique, dionysiaque (on écrirait presque : épicurien), se dessine un Ring vraiment et enfin théâtral, porteur d’une pulsation dramatique tendue et nervurée comme rarement.

C’est cette pulsation que l’on retrouve avec bonheur dans la mise en scène. Sven-Eric Bechtolf refuse certes l’imagerie un peu naïve de Siegfried. Il a même choisi d’alléger, dans un louable souci de clarté et d’élégance, l’imposant bestiaire qui le compose (l’ours et le dragon ne sont pas montrés, mais suggérés par des effets de lumière et des projections vidéo). Il conserve cependant l’essentiel : le dynamisme d’une direction d’acteur acérée et volubile, là où l’on s’était habitué à ne voir que des postures hiératiques ; l’énergie terrienne (pour ne pas dire terre à terre), l’espèce de légèreté euphorique qui parcourt toute l’œuvre, quand on ne veut voir du Ring que ses éléments les plus métaphysiques ; les arcanes franchement humoristiques (la partition ne dit pas autre chose, Thielemann le montre bien !) révélés par un compositeur que l’on est trop prompt à enfermer dans un tragique grandiloquent.

C’est cette pulsation que l’on n’osait attendre dans la distribution – dès le prélude, on songeait que Thielemann eût mérité les chanteurs du Neues Bayreuth… Et pourtant ! On ne saurait imaginer Siegfried plus énergique, plus vaillant, plus solide que Stephen Gould : ce grand gaillard, impulsif et robuste, est, assurément, un parfait pendant vocal à ce que l’on voit sur scène et à ce que l’on entend dans la fosse. Remplaçant Katarina Dalaymann, Linda Watson montre peut-être une santé vocale moins rayonnante, mais cette Brünnhilde qui n’oublie jamais la musique, les nuances, le phrasé, nous réserve de très beaux moments dans « Ewig war ich… ». Albert Dohmen reste, en dépit d’un volume quelque peu amoindri, un Wotan de grande classe, noir de timbre, fier d’allure, et Wolfgang Schmidt, déchaîné, réussit à ne pas sacrifier le chant de son Mime sur l’autel de la drôlerie. La silhouette altière d’Anna Larsson, les graves caverneux d’Ain Anger et la remarquable présence scénique de Tomasz Konieczny complètent idéalement le tableau. Il n’est pas jusqu’à l’Oiseau des Bois (il avait, ce soir-là, le timbre fruité de la délicieuse Chen Reiss, un talent à suivre !) qui n’ait pleinement convaincu.

C’est tout naturellement que ce Siegfried plein de vigueur et d’énergie déclenche les ovations d’un public aux anges, et que Christian Thielemann, grand artisan de ce triomphe, trouve sa place au Panthéon du Staatsoper !

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