On ne peut qu’admirer la parfaite cohésion, la sophistication, le souci du moindre détail (4), l’indéniable unité de l’ensemble forgé au fil des décennies. Mais où sont l’imagination, la fantaisie, la liberté et l’improvisation, sinon celles fixées dans l’écriture qu’impose le chef ? Ajoutez à cela la basse continue, aux instrumentistes dispersés dans l’orchestre (tout comme le concertino où brillent particulièrement Emmanuel Resche-Caserta, et David Simpson), basse continue aussi sage, véloce, proprette, qu’insignifiante et terne nonobstant sa dynamique, et vous aurez compris que, malgré les possibles imperfections de formations plus légères et authentiques, on en préfère la verdeur, la liberté, la force expressive à une réalisation millimétrée, ciselée, dont l’homogénéité du son, la fusion des timbres (que la prise de son de Radio-France a certainement corrigée) nous privent du fruité comme de l’alacrité des couleurs.

La Beauté, livrée au Plaisir, sera convertie par les propos moralisateurs du Temps et de la Désillusion pour choisir le couvent, un cilice et les épines sans les fleurs. Avec deux duos, deux quatuors et quelques pages instrumentales, particulièrement l’ouverture et l’ample Sonata que Haendel a insérées dans l’oratorio, ce sera une succession d’airs (pas loin de 25), plus ou moins développés et de récitatifs de liaison, généralement brefs.

Après les réserves du début sur l’approche orchestrale de l’ouvrage, place aux éloges. On ne présente plus la délicieuse Julie Roset, révélée par le Jardin des Voix. Sa Bellezza a la séduction, la fraîcheur attendues. On est ébloui par la pureté d’émission, la délicatesse de la ligne, la sûreté des moyens comme la finesse de l’ornementation. Rayonnante, mutine, dès son deuxième air, son évolution psychologique a-t-elle été jamais mieux traduite ? L’adagio Io sperai, avec le hautbois solo, où le doute la ronge, est chargé de sensibilité. Pour ne pas faire plus long, allons à son ultime air, Tu del ciel ministro, sur lequel s’achève l’ouvrage. Avec le violon solo, admirable, on atteint un sommet d’émotion juste, d’une beauté suprême, lumineuse dont on cherche l’équivalent. Mentionnons aussi son air Un pensiero nemico di pace, qui impressionne par son incroyable virtuosité, dont le da capo est pris à la cravache, sans jamais la mettre en péril. Lister ses qualités appellerait un trop long développement. L’émission chaude, charnue et pleine, la longueur de souffle, la légèreté et la projection, tout force l’admiration. Certainement une des plus grandes voix de notre temps.

Les trois autres jeunes chanteurs que nous retrouvons à cette occasion nous viennent de la Juilliard School, avec laquelle notre chef a noué des liens solides. Lascia la spina, que chante Piacere, est la page la plus connue, lacrymatoire, quand elle n’est pas larmoyante (5). Mais il serait injuste de réduire le rôle qu’incarne Rebecca Leggett à ce seul air, au demeurant fort bien chanté. Nous retiendrons Un leggiadro giovinetto, comme son merveilleux duo avec Bellezza, Il voler nel fiol. Dans ce dernier, l’accord des voix est idéal, servi par des traits impeccables de précision, de souplesse et de légèreté. C’est dans son dernier air, Come nembo, figuraliste (les nuages orageux, le vent…), qu’elle culmine, impressionnante de souffle et de virtuosité. Avec l’ajout d’un zeste de sensualité, de séduction, et de rondeur, nous tenons là une Piacere de grande qualité. Jasmin White, tout de noir vêtue, chante Disinganno. Servie par une voix ample, égale, bien timbrée, conduite avec art, notre contralto impressionne par ses qualités. Chacun de ses cinq airs est un moment de bonheur. Puisqu’il est impossible de les commenter individuellement, citons, avec les flûtes, le Crede l’uom, et le Più non cura, sans oublier le précédent l’Uomo sempre, dont le quatrain est merveilleusement illustré. Le registre grave, sans poitrinage, est plein, rond, à l’égal de toute la tessiture. Du bonheur.Tempo, confié à James Way, s’impose dès son premier air, dramatique, Urne voi !. Le timbre est riche, comme la palette expressive, le chant est sonore, d’une projection et d’une articulation exemplaires. Si le deuxième souffre d’un orchestre impérieux, où les flûtes se joignent sans raison aux hautbois, le suivant, rageur, permet au chanteur de faire montre d’une virtuosité rare. Un grand ténor, promis à une belle carrière. Les deux quatuors sont remarquables, notre préférence allant au second, riche et ample, annonciateur du dénouement. Mentionnons enfin les récitatifs confiés aux chanteurs, qui valent par leur réelle expressivité

Ne boudons pas notre plaisir, car il fut réel. Malgré les réserves liées au choix d’un orchestre surdimensionné et aux quelques observations qui interrogent, la qualité exemplaire de l’ensemble – puissant, virtuose, contrasté, léché mais aseptisé – et des voix, superlatives, nous a valu une soirée que la plupart des auditeurs garderont longtemps en mémoire.

(1) Après la Grange au Lac, Saint-Michel en Thiérache et avant que le même programme soit repris à Bad Kissinger (le 10) puis à Peralada (le 12).

(2) Malgré sa destination et l’absence d’action de cette allégorie moralisante, metteurs en scène et chorégraphes se sont appropriés l’ouvrage, de Bieito à Warlikowski, en passant par Ted Huffmann et d’autres. 

(3) 5 violons I, 4 violons II, 3 altos, 4 violoncelles et une contrebasse. C’est presqu’autant que dans le Concert d’Astrée, que dirigeait Emmanuelle Haïm à Aix-en-Provence – avec l’excuse qu’il s’agissait de la réalisation scénique de Warlikowski. C’est plus que la totalité des musiciens d’Ottavio Dantone à Beaune, en 2021  Ajoutons à cela le fait que la partition a été écrite pour deux instrumentistes jouant à la fois le hautbois et le traverso. Ici, les deux timbres sont souvent mêlés. 

(4)Lle premier air de Disinganno, sur une ligne de basse obstinée confiée au violoncelle solo et à l’orgue avec le théorbe. Autre exemple, plus discutable, le travail d’orchestration auquel s’est livré le chef pour le duo Il bel pianto (Disinganno-Tempo), dont Haendel ne nous offre de nouveau que la partie de basse – quasi obstinée - pour accompagner les deux voix. Confiée au seul violoncelle solo pour commencer, elle va s’amplifier démesurément pour gagner tout l’orchestre. Pourquoi pas ? Encore que la nudité de la ligne de basse peut paraître suffisante sans qu’il soit besoin d’ajouter cet effet, manifestement spectaculaire. 

(5) Réemploi dans Rinaldo (1711) avec les paroles « Lascia ch’io pianga . Gérard Corbiau dans son « Farinelli » (1994) participera à la popularité de cette page.

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On le voit ainsi, au premier acte, célébré par la communauté pour sa puissance, qui lui a donné la victoire sur ses ennemis, assurant la prospérité d’Israël  et permettant ainsi l’achèvement du Temple à Jérusalem. Marié une princesse égyptienne, il exprime sans détour la force de l’attrait charnel qui les unit. Au deuxième acte il apparaît comme le sage qui sait démêler le vrai du faux, dans l’épisode célèbre du Jugement de Salomon. Le dernier acte évoque la venue à Jérusalem de la Reine de Saba ; le roi-musicien expose avec complaisance les attraits de son pays, et elle s’émerveille tant de ce qu’elle voit que des propos du Roi. Elle prend congé et les compliments réciproques suggèrent une connivence érotique latente, peut-être parce que le librettiste se souvient de la légende qui leur prête une descendance ou parce qu’il connaît l’histoire du souverain et sait que le sage Salomon tombera dans le péché en cédant à son penchant pour les charmes féminins exotiques.

A la création, l’œuvre eut peu de succès, si celui-ci se mesure au nombre des exécutions publiques. Sortie de ce contexte et délivrée des pesanteurs de la conjoncture londonienne de 1749, elle peut être abordée librement sans autre souci que la fidélité aux intentions de Haendel, pour autant qu’elles soient compatibles avec les contraintes financières qui pèsent toujours sur une exécution « informée ». Et pour ce qui est de la fidélité aux intentions du compositeur, on peut être sûr que celle de George Petrou est pleine et entière. Sa direction, dès l’ouverture, est un modèle d’efficacité et de finesse : la musique est d’abord légère et dansante, diffusant toute la joie liée à l’inauguration du temple, puis elle avance, mesurée et peu à peu solennelle, comme serait un cortège, et puis elle s’élance en gerbes brillantes que l’exécution des virtuoses de l’orchestre tisse avec des subtilités de dentellières. D’entrée, on est conquis, et cette lecture péremptoire s’impose comme une évidence. George Petrou sait où il veut aller, et il nous entraîne, guidant magnifiquement chœur et orchestre dans une exécution accomplie. Il faudrait citer tous les pupitres pour n’en oublier aucun, tant ils concourent au triomphe de la musique.

© Alciro Theodoro da Silva

Cette impression constante d’une lecture d’orfèvre, qui révèle les innombrables nuances  de la partition, comble et entraîne dans la progression de l’exposé, l’enchaînement des récitatifs et des airs, dans la variété des couleurs chorales, par le contrôle incessant des variations des tempi, le dessin et le modelé des accents, avec quelques appoggiatures qui les solennisent sur des conclusions, sans oublier l’énergie communicative qui exprime la ferveur ou la fierté, cette impression constante captive au point qu’elle nous a fait regretter l’interruption du concert après le deuxième acte. Réflexion faite, celle-ci a eu, outre l’avantage pour les artistes de se reposer un peu – ils étaient la veille à la Philharmonie de Hambourg avec le même programme – de mettre en relief un épisode sans lien direct avec le précédent.

On voudrait savoir retrouver le lyrisme des auteurs bibliques pour louer comme il convient les membres du chœur, tant féminins que masculins, pour cette prestation digne de tous les éloges. Vigueur, moelleux, ils transmettent avec une clarté confondante la charge sonore et affective de leurs parties et on n’oubliera pas de sitôt la fermeté abrupte de certaines attaques ou la suavité éthérée de leur final du premier acte, pour ne rien dire de l’époustouflant final, où la richesse sonore enivre, submerge et soulève l’adhésion et l’admiration. C’est parmi ces artistes que le ténor Isaak Lee a été recruté pour le récitatif du serviteur qui informe Salomon de la présence des deux femmes sollicitant sa justice. Il s’en acquitte avec une belle projection et un souci perceptible de nuancer autant que possible.

© Alciro Theodoro da Silva

Le temple achevé, les membres de la tribu de Lévi se sont voués à le servir. Un lévite est donc présent, qui est à la fois le témoin de la grandeur de Salomon dont l’entreprise de construction du Temple a été couronnée de succès, et le gardien de la Loi qui rappelle au souverain que seul Dieu permet aux hommes d’être grands, et qu’être vertueux est la condition pour que cela dure. Présenté comme un baryton, Armin Kolarczik a des graves profonds et sa fermeté vocale est celle qui convient à son rôle, avec assez de souplesse et de longueur de souffle pour vocaliser très honorablement.

© Alciro Theodoro da Silva

Carlotta Colombo incarne, le mot n’est pas de trop car son visage exprime les émotions correspondantes, la mère véritable, celle qui préfère renoncer à son enfant plutôt que de consentir au partage affreux proposé par Salomon. Elle le fait sans outrer le pathétique, conservant au personnage une noblesse vocale qui témoigne de celle de ses sentiments ; elle fait entendre sa sérénité retrouvée dans la délicieuse pastorale qui met en valeur la douceur et la souplesse de l’émission.

© Alciro Theodoro da Silva

Triple rôle pour Francesca Lombardi Mazzulli, successivement l’épouse de Salomon, la mauvaise mère et la reine de Saba. Epousant le rythme qui exprime la sensualité de la première, qui répond à celle du roi, la voix s’élance sur le tapis caressant de l’orchestre, comme aiguillonnée par le plaisir, et le trille à la reprise semble chercher à prolonger la volupté. La fausse mère nous parvient plus pétulante dans ses revendications que hargneuse dans sa détermination mais cela ne change guère. Au troisième acte le châle constellé de sequins annonce la souveraine aux richesses légendaires ; si au premier air on reste un peu perplexe car il semble surjoué, l’air du départ est exemplaire dans l’alliance de la souplesse et de la tenue, en duo avec les délicates volutes des bois.

© Alciro Theodoro da Silva

Un personnage – peut-être caricature de l’actualité de la cour anglaise – ne cesse d’entonner la louange du Roi. C’est au ténor James Way  qu’il revient d’incarner ce courtisan. Il lui confère la faconde et l’éclat d’une voix ferme, bien projetée et bien timbrée. Il vocalise bien, mais mieux quand sa voix est chauffée.

Heureuse découverte pour nous, Lena Sutor-Wernich s’impose d’emblée dans le rôle-titre par la profondeur d’un timbre qui subjugue. Présentée comme mezzo-soprano, sa voix nous semble aussi riche que celle d’un alto, et cette densité sonore, qui accompagne d’une souplesse évidente et d’une étendue où on ne distingue pas les passages, installe aussitôt le personnage du souverain dans sa plénitude. Tour à tour noble, sensuel, soupçonneux, autoritaire, séducteur, la voix fait miroiter ces facettes et les mimiques accompagnent l’expressivité, par exemple quand le Roi écoute, soupçonneux, l’exposé des deux femmes. Ajoutez la prestance de la femme et une vague ressemblance avec Faye Dunaway, vous aurez une idée de la fascination pour l’interprète. Elle a soulevé des acclamations sans nombre aux saluts, car l’enregistrement pour NDR Kultur nous avait contraints au silence jusqu’à la fin de chaque acte. Les longs rappels et les ovations debout ont libéré toute l’énergie que cette interprétation nous avait infusée.  Louange à Haendel, le chantre de ce roi-musicien !

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Le soir même, on retrouve les Arts Florissants dirigés et accompagnés au clavecin et à l’orgue par William Christie dans l’église de Saint-Jean d’Hermine. Intitulé « Airs allemands », le programme est en fait constitué non seulement de rares pièces rédigées dans la langue natale du compositeur, mais également de courtes pièces comme la cantate « Cecilia, volgi un sguardo » ou encore le délicieux « Happy we » d’Acis and Galatea. Ces œuvres conçues à des périodes différentes ont permis aux deux solistes de déployer tout leur art de l’ornementation et de l’interprétation. Est-ce le froid et l’humidité ? Toujours est-il que la soprano Rowan Pierce semble à la peine pendant la première partie. Mais la fin du récital nous permet de découvrir ses véritables moyens, correspondant à l’excellence à laquelle on est habitué dans l’entourage du perfectionniste William Christie. La jeune britannique donne à entendre un timbre velouté et ample, une personnalité affirmée et une belle technique. À ses côtés, le ténor britannique James Wray, très apprécié du public, affiche une belle connaissance du répertoire baroque, avec un phrasé très aristocratique (qu’on nous pardonnera de trouver un rien artificiel) et une science de l’ornementation qui lui permet des vocalises ébouriffantes.

Dimanche matin, on retrouve avec plaisir un nouveau Concert & Café dédié à des Cantates sacrées de Haendel. C’est l’occasion de se délecter de l’art délicat et subtil de la soprano Paulina Francisco. La jeune femme, lauréate de l’académie biennale du Jardin des Voix en 2022, a participé à la formidable production de The Fairy Queen à Thiré l’année suivante, où elle était épatante. Elle confirme ici ses qualités dans un registre différent, celui de l’introspection et de la dévotion privée, dans des œuvres de jeunesse de Haendel, écrites en Italie pour le cardinal Ruspoli et sans doute chantées par la remarquable soprano Margherita Durastanti, l’une des toutes premières chanteuses d’Italie. Un héritage lourd à porter, mais qui ne semble pas embarrasser notre jeune américaine, très à l’aise dans ses deux cantates sacrées où l’on est saisi par la beauté du timbre, l’apparence de facilité de ses vocalises et la délicatesse de ses ornements.

L’après-midi est l’occasion rêvée de visiter les jardins de William Christie à Thiré, ouverts au moment du festival, comme un évident contrepoint. C’est celui qui confectionne les somptueux bouquets offerts aux solistes à l’issue de chaque concert qui nous sert de guide. Marc Barbaud a été le jardinier de l’Élysée ou encore des Serres d’Auteuil. Il est aujourd’hui retraité mais toujours passionné de jardins, cultive évidemment le sien et a su avoir l’oreille de William Christie, à qui il donne ses conseils pour les soins d’un jardin en pleine forme, buis compris. La visite est un enchantement, l’aspect au printemps des lieux étant sensiblement différent de ce que l’on découvre en été, au cours du festival « Dans les jardins de William Christie ».

Pour finir le festival, c’est dans la très belle église Saint-Pierre de Chantonnay qu’on se délecte de Concerti grossi de Haendel choisis et dirigés par Emmanuel Resche-Caserta, premier violon des Arts Florissants. Très vite, on sent l’assistance transportée par l’époustouflante virtuosité de l’ensemble des interprètes, très en phase, menés par un Emmanuel Resche-Caserta qui fait ses débuts à la tête des Arts Florissants et donne la sensation d’avoir fait cela depuis une éternité (il avait déjà été à la tête de la formation au cours de mini-concerts dans les jardins de Thiré, mais ce n’est tout de même pas la même chose !). Les difficultés techniques semblent ne poser de problèmes à personne. C’est un véritable moment de grâce auquel on assiste, salué par William Christie, installé au premier rang, avec un immense sourire de contentement. En trois jours, ce sont plus de 1500 spectateurs qui ont assisté à des spectacles de qualité exceptionnelle. Un spectateur a demandé à Paul Agnew, directeur artistique du Festival de Printemps, pourquoi une formation de renommée internationale comme les Arts Florissants se produisait apparemment si volontiers dans le tout petit village de Thiré, perdu en Vendée et vraiment loin de tout… Le bras droit de William Christie a répondu que justement, ces lieux privilégiés permettaient de rester en contact avec le public, de garder une taille humaine et une convivialité impossibles ailleurs. Interrogé sur ses craintes éventuelles face à l’intelligence artificielle, il a, très naturellement, rappelé que jamais une machine ne pourrait remplacer l’humain. « En cas d’affrontement musical entre une IA et un humain, pauvre ordinateur ! », a-t-il susurré avec confiance. On se pique de croire qu’il a raison : rien ne vaut les émotions vécues dans le type de festivals auquel nous venons de participer. On attend avec impatience et avec confiance les prochaines éditions…

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Elles nous étouffent d’abord par leur dramaturgie. Inspirée du très shakespearien Édouard II de Christopher Marlowe, l’histoire raconte le crépuscule d’un roi sans nom qui a décidé de tout sacrifier par amour, à la recherche du divertissement, quand il faudrait s’attacher à ses obligations politiques. Malgré le complot ourdi contre lui par son épouse Isabel et son conseiller militaire Gaveston devenus amants, la force et la finesse du livret de Martin Crimp est de nous montrer que cette fin de règne est avant tout une entreprise autodestructrice de la part de ce roi, dont le désir sans doute inconscient est d’entraîner le monde dans sa chute. La dimension a posteriori psychanalytique du livret – dont le titre est annonciateur – réside dans un érotisme classiquement associé à la pulsion de mort : « How would you kill me? » demande le Roi à son amant dans un long baiser ardent… Bienvenue chez les fous. Et cette folie se manifeste d’ailleurs dès les premières lignes du livret par une violence disproportionnée, en particulier dans ce « Don’t bore me with the price of bread! » asséné dans une longue note tenue, glaçante, ou encore lorsque le Roi répète tel une machine détraquée : « King! I am king! I am I am king! ». Cette obsession de la répétition trahit la tentative de combler un vide, de donner corps à une réalité qui n’existe pas dans un but d’appropriation. Les prémices de la fin sont donc là, dès le départ, et l’on comprend que ce n’est plus qu’une question de temps. Peu à peu, l’étau se resserre autour de ce Roi qui se retrouve bientôt dans l’impuissance d’agir. C’est peut-être lui l’« homme creux » dont parlait T.S. Eliot.

Ces « leçons » nous étouffent aussi par la musique. D’une extrême intensité, celle-ci avance lentement, comme un élastique que l’on étire sans qu’il cède jamais. Les rares envolées lyriques et les notes tenues côtoient un quasi parlando, haché, heurté, parfois même aboyé. On a parfois même l’impression d’entendre le langage dépouillé d’un chant grégorien. Pas de bavardages, juste l’essentiel. Pourtant, les contrastes sont rares, et la tonalité, la texture harmonique quasi identiques de bout en bout ne sont pas loin de provoquer en nous une certaine lassitude. Les scènes de chiromancie apparaissent alors comme de purs moments de respiration et de sensualité salutaires où chante l’Orient, avec cet emploi inaccoutumé du zarb, d’origine perse, du tumba et du cymbalum, lui-même de sonorité très proche avec le santour perse.

La clarté du chant de James Way et son physique juvénile donnent un crédit certain au personnage du Garçon et futur Jeune Roi, le jeune ténor maîtrisant parfaitement le passage en voix mixte exigé par endroits. Sa mère, Isabel, est remarquablement interprétée par l’élégante Georgia Jarman dont il faut saluer les talents d’actrice, l’agilité vocale et l’aisance déconcertante dans les aigus et les suraigus sans sacrifier à la projection. Mortimer, son amant, conseiller du Roi, est honorablement interprété par un Toby Spence au timbre de voix métallique, qui revêt l’autorité et la duplicité que l’on attend du rôle. Son rival, Gaveston, trouve en Gyula Orendt beaucoup de caractère, d’expressivité et de charisme. Créateur du rôle, le baryton a gagné en subtilité dans un jeu où la manipulation affleure avec beaucoup de vraisemblance. Quant à Stéphane Degout, il campe un Roi toujours aussi impressionnant, qui laisse entrevoir sous son apparente assurance la faille profonde qui causera son renoncement et sa mort enfin. Les trois seconds rôles, qui n’en demeurent pas moins exigeants vocalement, demeurent très convaincants : saluons l’engagement d’Andri Björn Róbertsson dans le rôle difficile du Fou, la richesse du timbre d’ Emilie Renard ainsi que l’agilité vocale d’une voix bien placée chez Hannah Sawle.

L’Orchestre de Paris interprète magistralement la partition de George Benjamin qui continue de diriger son propre opéra, maintenant l’auditoire dans cet état de suffocante tension dans le déploiement des sons et les étincelles dramatiques. On pourrait cependant regretter qu’un(e) autre chef(fe) ne dirige cette œuvre pour nous donner à l’entendre sous un jour nouveau. Quant à la mise en espace de Dan Ayling, elle a plus que largement emprunté au travail de Katie Mitchell et de Joseph Alford sur la création en 2018, en particulier la direction d’acteurs, ce qui rend difficile un quelconque jugement sur la singularité ou l’inventivité du travail de ce jeune metteur en scène. Les accessoires demeurent par ailleurs assez frustes, et il est dommage qu’aucun soin n’ait été apporté sur le choix des costumes des chanteurs qui apparaissent dépareillés, ce qui peut surprendre pour un opéra mis en espace. Mais ces quelques fausses notes ne nous feront pas perdre de vue l’essentiel, à savoir la nécessité d’une œuvre telle que Lessons in Love and Violence, dont la force universelle continue d’éclairer notre monde, sa beauté, ses ténèbres.

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À la fin du Carême, lorsque le Musicien entre dans une salle de concert pour y entendre le récit de la Passion, il sait qu’il sera pris entre les mêmes pôles : ténèbres et lumière se rencontrent en une narration et une partition dont l’expressivité dépasse les convictions.

À la fin du Carême, lorsque le Chrétien et le Musicien entendent le récit de la Passion, ils se livrent tous deux à une longue méditation, ils écoutent une histoire, ils revivent un drame. Car c’est bien de cela qu’il s’agit avant tout : un moment dramatique, c’est-à-dire un moment théâtral. Tel semble être le parti pris adopté par Christophe Rousset, le 4 avril dernier à la Philharmonie de Paris.

Répartis en deux chœurs et deux orchestres comme l’exige la partition, les Talens lyriques et le Chœur de Chambre de Namur, préparé par Thibaut Lenaerts, offrent tout du long une homogénéité remarquable, tant dans les couleurs que dans les intentions. S’il est certain que, dans les conditions originelles d’exécution de l’œuvre, le Coro II (le second groupe d’instrumentistes et de choristes) comprenait moins de musiciens que le Coro I – l’église Saint-Thomas de Leipzig comptant à l’époque deux tribunes dont l’une était significativement plus petite que l’autre  –, le choix se porte ici sur deux chœurs et orchestres de même ampleur, ce qui semble pertinent dans le contexte d’une salle de concert.

Dès le premier chœur et choral, le jeu de réponses entre les deux chœurs est magnifiquement mené, tandis que le choral de sopranos plane au-dessus du dialogue, comme une prière. Manière d’affirmer d’emblée l’unité spirituelle du propos. D’une manière générale, les chorals sont vifs, tantôt animés, tantôt suppliants – et parfois les deux à la fois, on pense au « Herzliebster Jesu » – jamais appesantis, toujours proches du texte. Ils offrent des moments d’apaisement et d’union dans un contexte tourmenté (le « Wer hat dich so geschlagen » résout ainsi la tension accumulée dans le dialogue Évangéliste-chœur qui précède). C’est encore aux chœurs que l’on doit deux des moments les plus éblouissants de l’exécution (il s’agit certes aussi de deux des moments les plus forts de la partition) : alors que Jésus est prisonnier, les éléments se déchaînent. Le « Sind Blitze » – dont on connaît la difficulté – est parfait : inquiet mais pas lourd, tout en nuances, pressé sans être précipité. Le « Wir setzen uns mit Tränen nieder » est un moment d’extase musicale. Le Christ est au tombeau, il ne souffre plus. Il ne reste que le recueillement, au Chrétien comme au Musicien. Et l’espoir.

Si le chœur est depuis toujours l’un des éléments indispensables à toute tragédie, le récit de la Passion trouve en Ian Bostridge un Évangéliste particulièrement investi. La projection est parfaite, l’incarnation, théâtrale, nerveuse quand le texte l’exige. Loin d’être le narrateur neutre d’un récit passé, Bostridge vit l’action. Lorsqu’il est question de Judas – ou, plus rarement, de Pierre qui, au troisième chant du coq, devient lui aussi un traître – il s’anime, il nasalise, quitte à laisser, pour quelques instants, le chant de côté pour verser dans la déclamation ; ou à perdre son timbre, voire à franchement buter sur une vocalise dans l’aigu. Mais c’est l’acteur talentueux que nous retiendrons, celui qui fait parfois entendre Britten en chantant Bach, celui qui, par un subtil sens du phrasé donne une ampleur particulière aux mots les plus anodins.

Le Jésus de Benjamin Appl, par contraste, est apaisé, déjà résigné. Il déploie une ligne souple aux graves amples bien que parfois un peu écrasés (mais peut-être est-ce à des fins dramatiques, tant les mots concernés sont chargés : « Meine Seele ist betrübt bis an den Tod ? »).  Anna El-Khashem est une soprano convaincante à la voix ronde et chaude. Son « Ich will dir mein Herze schenken »  déroute d’abord tant il semble exalté. Le texte – à nouveau – justifie néanmoins pleinement cette interprétation (« Je veux t’offrir mon cœur, descends-y, ô mon Sauveur ! Je veux me noyer en toi… »). Mari Askvik, alto, offre une voix bien accrochée, ronde, aux graves généreux et sonores. Son « Buß’ und Reu’ » est sombre et particulièrement dramatique, tandis que le dialogue avec le chœur qui ouvre la seconde partie est abordé nerveusement (mais, encore une fois, le texte ne l’exige-t-il pas ?), et que le « Erbarme dich » est, comme il se doit, un moment de pur recueillement abordé très sobrement, le violon solo soulignant le dialogue avec Dieu sans apporter le lyrisme (sans doute inapproprié) que l’on entend parfois. James Way, ténor, s’il offre un  « Ich will bei meinem Jesu wachen » très convaincant, rehaussé d’un phrasé somptueux au hautbois, déroute dans son « Geduld ! » (il s’agit ici de la version avec violoncelle) : la justesse n’y est pas toujours et l’attaque du « Unschuld » pèche par excès d’enthousiasme. Enfin, Judas, Pierre et Pilate trouvent en Thilo Dahlmann un interprète engagé, parfois nerveux – voire agité – mais toujours sûr. Dans la seconde partie du « Gerne will ich mich bequemen », il se précipite parfois sur les temps faibles, alors même que ses récitatifs laissaient entendre une parfaite maîtrise de la phrase musicale. Les servantes de Wei-Lian Huan et Aurélie Moreels et les Grands prêtres de Samuel Namotte et Laurent Bourdeaux, solistes du chœur, complètent idéalement une distribution résolument tournée vers l’expression narrative et musicale.

Le 15 avril 1729, alors que le chœur d’ouverture déploie son magnifique dialogue entre les deux chœurs, une femme serait  sortie de l’église en s’écriant « Protège tes enfants, Seigneur ! C’est comme si on était dans un opéra ou dans une comédie ». À la fin d’Accattone, Pasolini met en scène une bagarre sur la musique du dernier chœur de la saint Matthieu. Moment de cinéma d’une beauté et d’une intensité inouïes. Il y a bien quelque chose qui dépasse la prière dans cette œuvre ou, du moins, quelque chose qui veut aller au-delà du Chrétien, peut-être même au-delà du Musicien. Quelque chose qui se situe du côté du théâtre, de l’expressivité quasi plastique du texte et de la musique. Christophe Rousset en a assurément tiré le meilleur.

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Depuis longtemps, William Christie s’est intéressé à cette œuvre, qu’il définit de la manière suivante : « On me demande très souvent s’il y a une pièce que je considère comme « incontournable » ; L’Allegro est l’une d’entre elles, et je peux même dire qu’elle fait partie de mes préférées. » Il l’a souvent exécutée en concert, dans une version légèrement plus ramassée que celle de ses confrères, parfois avec des formations extrêmement réduites, ou au contraire en spectacle total comme avec des versions ballet*, dont celle de l’Opéra Garnier en 2006-2007. Ce soir, il dirige une grande formation, une trentaine de musiciens et une vingtaine de choristes de son ensemble Les Arts Florissants, dont on connaît la grande qualité, tant de chacun des instrumentistes que de l’ensemble choral.

© Photo Jean-Marcel Humbert

Les jeunes solistes adultes sont – si l’on peut dire – également de la maison, puisqu’ils sont tous trois lauréats du Jardin des Voix, académie de formation de jeunes chanteurs baroques. On connaît bien déjà les trois titulaires qui chantent ce soir, et qui confirment au fil du temps leurs excellentes qualités. L’Écossaise Rachel Redmond allie une voix suave et ronde à un art raffiné de la vocalise. Chantant aussi bien Mozart que Purcell ou même Offenbach, son duo avec la flûte solo était à cet égard un enchantement, qui préfigure bien d’autres œuvres ayant utilisé ce même type de dialogue. L’Anglais James Way, de son côté, souligne l’importance du Jardin des Voix, qui dit-il « est indubitablement un programme qui alimente la passion d’interpréter la musique baroque ». Et cela se sent, autant dans sa manière de projeter le son que dans son articulation parfaite. Bref, un interprète qui a trouvé sa voie aussi bien dans ce genre musical que dans Bach et Britten, aussi à l’aise dans l’humour que dans le sentiment. Le Serbe Sreten Manojlović est en parfaite symbiose avec ses partenaires et avec le chef. Sa voix de basse est remarquablement adapté à ce type de répertoire, et la personnalité du chanteur emporte l’adhésion. Son duo avec le cor de chasse était à cet égard étonnant. Enfin, Leo Jamison, du Trinity Boys Choir de Croydon, montre ce qui a fait la réputation internationale de ce chœur, précision, justesse, tenue du son et art de vocaliser, tout ce qui est si difficile à obtenir et qui met ici ce jeune chanteur au niveau de ses aînés.
Donc un concert d’une exceptionnelle qualité, que l’on est heureux d’avoir pu partager avec tous ces interprètes, orchestre, chœur et solistes, qui vivent vraiment la musique.

Tournée mars 2022 : Berlin, Madrid, Compiègne, Saffron Waldon, et Londres.

* Voir le compte rendu de Laurent Bury du DVD du Mark Morris Dance Group.

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© Marc Ginot

Si la réalisation scénique peut parfois paraître un rien austère, le constant foisonnement de l’ensemble Les Accents répond par le plus jubilatoire des contrepoints sonores. L’oreille est réellement à la fête tant cet orchestre est présent, non seulement en termes de volume, ce qui est déjà appréciable, mais aussi sur le plan de la vie dont chacun des numéros de la partition est animé. Dirigé  par Thibault Noally tantôt comme chef exclusivement, tantôt comme violoniste, l’ensemble prodigue les saveurs et les textures les plus variées. On est d’emblée saisi par la vigueur d’accent des Accents : le théâtre qui n’est pas dans le livret est plus que jamais dans la partition lorsqu’elle est ainsi interprétée.

Les quatre chanteurs de la distribution sont presque toujours en scène, mais la Beauté est sans doute la plus régulièrement présente. Dilyara Idrisova possède toute la virtuosité nécessaire et ne craint pas de s’aventurer dans le suraigu, elle est capable d’évoluer gracieusement avec les danseurs quand c’est nécessaire, et chante avec une belle expressivité ; si son timbre avait un peu plus de personnalité, on serait totalement conquis. Face à elle, Carol Garcia convainc tout à fait en incarnation du Plaisir, et justifie que quelques-unes des arias les plus mémorables de cet oratorio lui soient attribués : avant un « Lascia la spina » sur le fil de souffle, on remarque notamment l’air « Tu giurasti di non lasciarmi », particulièrement intense.

Vêtus de noir, les deux personnages moralisateurs trouvent aussi des interprètes de qualité. James Way fait preuve de qualités expressives dans le rôle du Temps et vocalise avec aisance, même si l’aigu forte a tendance a être un peu trop nasal. Découverte fascinante avec Sonja Runje, dont la voix chaude subjugue à chaque intervention : une artiste à suivre, que le public parisien pourra apprécier dès le 25 avril en Bradamante d’Orlando furioso à la Seine musicale.

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Le masque, faut-il le rappeler, s’apparente davantage à une musique de scène qu’à l’opéra. Le chant et les divertissements illustrent avant tout une action scénique complexe. Ainsi, jamais nous n’entendrons Arthur, pas plus qu’Osmond, son rival. Seuls Philidel, pour le premier, et Grimbald, pour le second participeront au chant, avec les figures allégoriques et mythiques, nymphes, sirènes, prêtres, bergers…

Comme c’était déjà le cas la veille (The fairy Queen) l’approche de Paul McCreesh danss cette version de concert de King Arthur est aussi dramatique que musicale. Le texte, sa traduction corporelle comme chantée sont au cœur de sa démarche. Le lyrisme et la force, pour être constants, n’en prennent pas pour autant les codes hérités du classicisme ou du romantisme. Tous les chanteurs sont des comédiens convaincants. Bien que privés de décors, de costumes et d’éclairages, les acteurs sont admirablement dirigés : la gestique, les mimiques de chacun suffisent à la compréhension dramatique. Dès les premières scènes, après l’intervention des prêtres saxons, après que le British warrior – merveilleux James Way – appelle les Bretons au combat, ceux-ci bondissent ensemble de leurs sièges pour lui répondre en chœur.

Le chef dirige tout par coeur et a le texte sur les lèvres. Souple, son geste clair, dansant et précis, lui permet d’animer sans cesse le discours. On oublie l’effectif, généralement plus nombreux, pour une lisibilité qui ne se démentira pas, sans que les passages brillants, martiaux soient altérés, tant l’équilibre, la puissance, la projection sont au rendez-vous. Toutes les cordes frottées jouent debout, y compris les violoncelles. L’orchestre, comme la veille, se montre animé, incisif, virtuose, bondissant comme rêveur. Les chanteurs jouent et s’amusent toujours autant. A quelques rares changements, ce sont les mêmes : si nous sommes privés de Gillian Keith et Charles Daniels, apparaît Rowan Pierce, très sûre, vive, tant vocalement que scéniquement, voix ample, épanouie, qui traduit une profonde intelligence de ses rôles, comme du texte.

Dès le premier acte, suivant les ponctuations chorales « We have sacrified » des invocations des prêtres de Wotan, Thor et Freia, la fugue « Brave souls » est magistrale, puissante et s’achève dans le recueillement. La chanson à boire qui suit, « I call you all to wooden’s hall », est truculente, avant que la bataille soit figurée par l’orchestre, commentée par le guerrier britannique et le chœur. Du deuxième acte, retenons le double chœur admirable de vie,  repris après l’air de Grimbald, où chaque groupe essaie de persuader Arthur d’emprunter une direction opposée, admirable de vie. Le duo piquant de sopranos « Shepherd, leave decoying » est un régal. Du suivant, la ravissante scène du froid, avec un Cupidon facétieux (Rowan Pierce) et le Génie du froid (Ashley Riches) est stupéfiant de beauté, depuis l’air « What power are thou ? », aux railleries de Cupidon, comme au chœur « See, see, we assemble ». L’orchestre, à l’articulation contenue, est magique. Du quatrième acte retenons les deux sirènes, tentatrices d’Arthur, Sylvain et une nymphe « For love ev’ry creature » sur ostinato de quarte descendante. La chaconne « How happy the lover », la plus inventive dans ses combinaisons, est un régal. Le dernier réserve la drôlerie au dialogue  de Comus et des paysans, avant que Vénus  ouvre la page patriotique. Paul McCreesh ne fait pas mystère de son attachement à Beaune, de son amour des vins de Bourgogne, de ses liens à l’Europe, de son opposition au Brexit. Ce soir, la chanson à boire « Old England », avant l’ode à la nation « Fairest Isle », est l’occasion pour les musiciens, les chanteurs et le chef de brandir de petits drapeaux anglais et européens en signe d’attachement au vieux continent. Les acclamations amusées et spontanées éclatent.

Les visages, lors des saluts, en disent long sur le bonheur – contagieux – de tous les interprètes. Le public, enthousiaste se voit offrir, en bis, la fameuse chaconne dont Paul McCreesh (qui s’est éclipsé) a laissé la direction à Catherine Martin, son premier violon.

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Proposer un opéra sans mise en scène est une chose de plus en plus courante, qui présente l’avantage de laisser au public imaginer l’univers scénique, plutôt que de plaquer sur un livret ambigu les velléités d’un metteur en scène parfois peu consensuel. L’inconvénient, c’est que peu d’ouvrages du répertoire s’y prêtent véritablement. Si on imagine volontiers un Château de Barbe-Bleue ou un Enfant et les Sortilèges sans illustrations, un Parsifal ou des Noces de Figaro résistent moins bien à l’exercice. Il en va de même pour The Rake’s Progress, opéra mozartien de Stravinsky s’il en est. Tout en décrivant l’ascension puis la chute d’un jeune décadent, le compositeur se livre à un jeu de miroir permanent, faisant évoluer rôles, scènes et actes autour d’un axe de symétrie. Moins démonstrative que les ballets de jeunesse ou que les autres essais lyriques que sont Le Rossignol ou Œdipus Rex, plus acérée et composée, la partition se passe plus difficilement de décors et d’action scénique. C’est donc aux interprètes de faire preuve d’imagination pour tenir le public en haleine.

Il reste tout de même quelques éléments scéniques (essentiellement des costumes), vestiges d’une production signée Linus Fellbom pour l’opéra de Göteborg, qui accueillait la même équipe musicale en décembre dernier. On ne peut cependant guère commenter de façon pertinente les choix faits par le metteur en scène, si ce n’est celui de réunir les rôles de Mother Goose et Father Trulove (moyennant voix de fausset), créant un parallèle bienvenu et amusant entre les deux premières scènes.

On attend beaucoup de quiconque se produisant aux côtés de Barbara Hannigan. Les chanteurs sont pour certains issus du « mentoring program » de la soprano, et cette tournée est l’occasion de montrer de quoi certaines jeunes voix sont capable. James Way hérite du rôle bref mais endurant de Sellem, dont il restitue admirablement le caractère. La voix est sonore mais à l’aise, et une diction impeccable lui assure un succès certain auprès du public. A l’inverse, Marta Świderska se démène tant bien que mal avec l’écriture escarpée de Baba the Turk. Malgré un médium grave d’une puissance remarquable, la tessiture souffre d’un manque d’homogénéité que l’écriture ingrate de Stravinsky ne fait qu’amplifier. Un constat mitigé vaut également pour Erik Rosenius, dont le rôle n’était pourtant pas si endurant. Malgré un timbre profond et chaleureux, au véritable potentiel, une fatigue vocale s’installe rapidement, et aura raison de lui au troisième acte.
A l’inverse, Douglas Williams est parfaitement à l’aise dans le rôle du maléfique Nick Shadow. L’allure de caïd aux cheveux gominés lui convient tout à fait, et son timbre noir mais brillant semble fait pour ce personnage. De plus, le baryton nous gratifie d’un jeu de scène toujours intelligent, et d’une pointe d’humour qui nous rend le diable que plus sympathique.
Sofie Asplund dispose de toutes les qualités requises pour chanter le rôle d’Anne Trulove : un timbre brillant et puissant, sans tension ni cassures de registres, qui lui permet de venir à bout du terrible air du premier acte. Cependant, on déplore un léger manque d’investissement, qui efface quelque peu son personnage.
Gyula Rab écope du marathon que représente Tom Rakewell : jamais vraiment haut, mais toujours tendu et sollicité durant tout l’ouvrage, le rôle nécessite une assise technique impeccable. Le ténor hongrois, qui a à son actif quelques rôles mozartiens similaires à celui-ci, s’en sort assez bien, et il n’y a qu’un médium-grave un peu étranglé à déplorer. Son interpétation scénique est bien à propos, puisqu’il s’approprie sans exagération ni pathos le rôle du libertin dispersé. En revanche, on déplore une prononciation anglaise assez approximative, qui donne peu de crédibilité aux récitatifs.

On attend également beaucoup de la direction de Barbara Hannigan, chaque spectateur espérant secrètement retrouver autant de génie dans la chef que dans la chanteuse. Dans une version qui privilégie les tempos rapides, elle tire des textures nettement ciselées de l’Orchestre Ludwig qu’elle connaît déjà bien. Les choix musicaux (celui de la clarté et de la précision des contours) sont assumés jusqu’au bout, et l’endurance ne semble pas lui faire défaut, comme le montre un épilogue plein de verve et de malice. Par ailleurs, on est ravi de voir que le même soin a été apporté aux interventions chorales de la Cappella Amsterdam, dont chaque mot est distinctement compréhensible.

Si cette version de concert ne satisfait pas nécessairement sur tous les plans, elle montre cependant une équipe artistique soudée, aux propositions musicales vives et cohérentes.

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Bien sûr, redonner la pièce de Dryden dans son intégralité pour replacer les musiques de Purcell dans leur contexte reste une opération lourde et rarissime. Bien sûr, comparé à The Fairy Queen, King Arthur pâlit un peu : à part « Fairest Isle » et un tube comme l’air du Génie du froid, on n’y trouvera rien qui se hisse sur les même sommets que « Let me weep », la fête d’anniversaire de Thésée ou le divertissement chinois. L’état dans lequel la partition a survécu y est aussi pour quelque chose, semble-t-il. Mais cette version de concert a malgré tout d’autres raisons de laisser un peu l’auditeur sur sa faim.

Paul McCreesh dirige un ensemble vocal et orchestral pratiquement réduit au strict minimum : quinze instrumentistes en tout, dont trois sur le plateau pour le continuo, et neuf chanteurs. Ce relatif dépouillement permet parfois des effets saisissants, et les premières danses de l’ouverture prennent un savoureux caractère rustique, avant que les vents ne rejoignent les cordes. Hélas, on ne saurait passer sous silence la prestation assez désastreuse de la trompette, qui accumulent les fausses notes même si, on le sait, les cuivres sont souvent soumis à rude épreuve dans les orchestres d’instruments anciens.

Neuf chanteurs en tout, cela signifie que tous peuvent être à la fois solistes et artistes du chœur. Tous britanniques, ils connaissent bien cette musique et savent lui donner vie, jusque dans ses aspects les plus outrageusement nationalistes (ah, cet éloge de la laine anglaise confié à un trio de voix masculines !), ils mettent tout leur cœur dans l’éloge de la Grande-Bretagne (pour lequel Paul McCreesh a préféré emprunter un extrait de Dioclesian, considérant que la partition connue n’est pas de Purcell mais doit être une réécriture très postérieure).

Les deux sopranos solistes présentent des qualités bien distinctes, qui s’unissent avec bonheur dans le duo des Sirènes. La voix d’Anna Dennis, Philidel dans « Hither this way », et interprète de « You say ’tis love » et de « Fairest Isle » possède une belle densité de couleur, mais manque un peu de dessin, et les mots n’ont pas toujours des contours aussi nets qu’on le voudrait. Mhairi Lawson séduit par une diction beaucoup plus claire et par un timbre plus limpide, qui fait merveille en Amour, face au Génie du froid. Celui-ci trouve en Dingle Yandell un interprète convaincant, qui chante son air de manière beaucoup moins fragmentée et « tremblante » que ce n’est parfois le cas. On signalera aussi les belles interventions du ténor James Way, claironnant à souhait dans « Come if you dare », et délicatement songeur dans l’hommage aux bergers.

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