© Monika Rittershaus

Le rôle-titre est tenu par Ingela Brimberg : la Suédoise est une Brünnhilde qui nous emporte et fait preuve d’une endurance sans faille et qui, notamment dans le final, porte véritablement son partenaire. Très belle projection, sens de la nuance, tout ou presque y est. Il faut saluer également les huit sœurs de Brünnhilde. Pas sûr toutefois que les spectateurs aient été très attentifs à leur prestation au début du III, tant la présence des huit chevaux, et leur ballet, captivait l’attention.
Ante Jerkunica est un excellent Hundig, au grave fort et menaçant à souhait.
Déception en revanche pour le couple de jumeaux. Ni la Sieglinde de Nadja Stefanoff et encore moins le Siegmund de Peter Wedd, n’auront su rivaliser avec le reste de la distribution. Sur un vaste plateau comme celui de La Monnaie, leurs voix n’avaient pas la force de surmonter l’obstacle de l’orchestre. Plusieurs fois, on les retrouve en difficulté, surtout dans leur acte, le premier. Nadja Stefanoff était plus en confiance dans le III.
Alain Altinoglu, décidément très populaire en ses terres, livre une magnifique partition où l’intelligence rivalise avec le sens dramatique. Il met en avant l’orchestre dans les différents préludes et Zwischenspiele, nous gratifie par exemple d’un prélude du I d’une frénésie enivrante. Il sait aussi retenir la machine quand le plateau est en difficulté et, au contraire, libérer les chevaux quand nécessaire. Du grand art.

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Peter Hoare, Tassis Christonyannis, Yanni Yannissis © Gerasimos Domenikos

Dans ce monde rapproché de notre époque – les années 1960, peut-être – on évite l’expressionnisme dont se charge parfois Wozzeck. Les paroxysmes voulus par la partition sont bien là, mais Vassilis Christopoulos propose une lecture claire, sans surcharge aucune. Les premières scènes inquiètent néanmoins par un certain déséquilibre entre la fosse et le plateau : on entend beaucoup mieux l’orchestre (la fosse s’enfonce très peu sous la scène). Heureusement, le problème se résout peu à peu, et une meilleure balance est bientôt trouvée.

Dans le rôle-titre, Tassis Christoyannis est un pauvre type complètement manipulé par tout son entourage, un être dont la voix commence par ne pas se détacher de cette grisaille ambiante, et donc le basculement dans la folie n’en est que plus effrayant. Son incarnation toute en nuances lui vaut un triomphe lors des saluts. La Marie de Sabine Lehner s’impose par des aigus tranchants, le grave étant plus confidentiel. Après son impressionnante prestation dans Sigurd à Nancy, Peter Wedd montre la même facilité dans les aigus du Tambour-Major qu’il attrape avec vaillance. Tout en émettant les notes insensées qu’exige la partition, Peter Hoare est un capitaine dépourvu de cette frénésie que l’on prête parfois au personnage et semble plus moqueur qu’hystérique. Le reste de la distribution est entièrement grec : on y relève l’Andres lyrique de Vassilis Kavayas, le docteur d’une froideur clinique de Yanni Yannissis, ou la Margret plantureuse de Margarita Syngeniotou. Une mention aussi pour les enfants de la dernière scène, applaudis la veille au sein d’un effectif plus nombreux dans Leporella de Giorgos Kouroupos.

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Bien sûr, il y aura toujours de beaux esprits pour faire la fine bouche et condamner d’avance un des succès de la Troisième République, mais le simple fait que l’œuvre ait été créée à Bruxelles devrait leur paraître un gage de qualité : si l’Opéra de Paris n’en voulut pas, c’est bien que cette partition n’était pas si conventionnelle que ça. Et puis, il en va de cette musique comme de toute autre chose : si vous n’aimez pas, n’en dégoûtez pas les autres. Oui, Sigurd a ses facilités et ses flonflons, mais s’y arrêter serait passer à côté des immenses et nombreuses beautés de cette partition. Reyer savait écrire pour les voix, pour l’orchestre et pour le théâtre, autant de qualités qui éclatent incontestablement dans Sigurd, grand opéra français où l’on entend l’héritage de Berlioz. Et même si le sujet est exactement le même que celui de Götterdämmerung, le projet avait été conçu par le compositeur et ses librettistes bien avant que Wagner ne présente sa Tétralogie. Seule une gestation un peu longue empêcha Reyer d’être le premier à faire chanter sur scène celui qu’à Bayreuth on appelle Siegfried.

Pour le mélomane, sauf s’il fréquente les théâtres allemands, le souvenir le plus récent de Sigurd sera sans doute la version de concert donnée à Genève en 2013. Le rapprochement est d’autant plus tentant que le chef est le même à Nancy. Frédéric Chaslin commence ainsi à faire figure de spécialiste de Reyer, et une première satisfaction vient de ce que la partition est cette fois (un peu) moins coupée : même s’il manque encore une bonne demi-heure de musique, on progresse, petit à petit, et un jour viendra peut-être où l’on entendra l’œuvre dans son intégralité. Sur le plateau de l’Opéra de Nancy, l’orchestre de l’Opéra national de Lorraine sonne magnifiquement, et rend pleinement justice aux mérites de l’écriture de Reyer. Excellente idée aussi d’avoir réuni les forces de deux maisons, la fusion entre le chœur de l’OnL et celui d’Angers Nantes Opéra débouchant sur un ensemble tout à fait homogène, dont on admire la netteté de la diction autant que la maîtrise des nuances.

Restait à trouver la distribution adéquate. Là aussi, le résultat est bien supérieur à ce que l’on avait pu entendre à Genève, notamment grâce à une équipe presque exclusivement francophone. L’exception est bien sûr Sigurd, dont les exigences sont telles qu’aucun ténor français ne serait probablement aujourd’hui en mesure de les affronter. Même s’il n’a pas toujours le timbre le plus séduisant au monde, Peter Wedd a l’immense mérite de pouvoir chanter les notes du rôle, avec cette vaillance que l’on attend du héros, et sa maîtrise de notre langue est assez respectable. Malgré toute l’admiration qu’on peut avoir pour Anna Caterina Antonacci, titulaire à Genève, Catherine Hunold est Brunehild telle qu’on rêvait de l’entendre, toutes les qualités de sa voix convergeant pour offrir une incarnation des plus mémorables sur le plan musical et dramatique. Plus crespinienne que jamais, la soprano française montre ici de quoi elle est capable dans un répertoire qui lui va comme un gant. Appréciée en Butterfly à Limoges la saison dernière, Camille Schnoor nous rappelle que Hilda est bien un personnage de premier plan. Là aussi, on se situe au-dessus de ce que Genève proposait, puisque le texte est parfaitement compréhensible alors même que les écarts dont le rôle est hérissé ne font pas peur à l’artiste. Jean-Sébastien Bou trouve en Gunther un emploi qui convient à ses moyens, et où il s’impose sans peine dans l’aigu très sollicité. Marie-Ange Todorovitch était déjà Uta à Genève : pas plus qu’en 2013 elle n’est le contralto exigé, mais les registres sont désormais un peu disjoints, entre un grave quasi parlé et des aigus lâchés en forte systématique. Heureusement, le personnage a peu à chanter. L’autorité de Jérôme Boutillier en Hagen fait regretter que le rôle soit bien moins développé que chez Wagner, tandis qu’Eric Martin-Bonnet prête une belle noirceur au Barde, Nicolas Cavallier campant un vibrant Prêtre d’Odin.

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Virtuose car le dispositif scénique imaginé par Philipp Himmelmann et David Hohmann donne le tournis. Pendant toute la durée de l’opéra, un corridor d’immeuble sur deux étages défile de jardin à cour, inexorablement. Il laisse apparaître tour à tour des portes d’entrée d’appartements, des issues de secours, là une lance à incendie, là un compteur à plombs électrique et parfois d’autres objets incongrus, tel ce cactus phallique que brandit Varvara pendant les aveux de Katia du premier acte. Ce lent défilé du même décors, triste et carcéral, installe le spectateur dans l’univers d’enfermement mental que décrivent le livret et la musique de Janacek. En coulisses, une équipe technique d’une douzaine de machinistes s’affaire dans un silence parfait à ramener les panneaux, les modifier pour y incorporer les nouveaux éléments — comme cet aquarium géant pour poétiser les rencontres nocturnes entre les deux jeunes couples. Aux saluts, ils seront ovationnés à juste titre. Le papier peint aux motifs de nénuphars et les costumes trahissent un changement d’époque. Si l’on est encore à Kalinov, il semble que cela soit davantage dans les années 1950, où l’ordre moral d’après guerre, personnifié par Dikoï et la Kabanikha, étouffe la jeunesse : Tikhon, castré par sa mère et qui ne pourra même pas pleurer sur la dépouille de sa femme, Varvara à la jupe beaucoup trop courte, Glacha et Fiekloucha dont les étreintes lesbiennes dans le dos de tous sont autant de déclaration de guerre à la pesanteur du lieu. Katia enfin, qui se laisse prendre au jeu dans un deuxième acte devenu nocturne… grâce à Koudriach qui a fait sauter les plombs, dans tous les sens du terme. Au milieu de ces bouffées de liberté qui unissent même Dikoï et la Kabanikha dans une triste et sordide étreinte, Katia toute seule se compromet et s’expose à la vindicte populaire, quand il était si simple de dynamiter le système de l’intérieur à l’image des autres.

© Opera national de Lorraine

La distribution réunie à Nancy frise la perfection à commencer par les petites rôles tenus avec panache, notamment Caroline MacPhie (Glacha) Marion Jacquemet (Fiekloucha) et David Ireland (Kouliguine). Le couple despotique trouve deux interprètes charismatiques tant par la présence que par la caractérisation vocale. Alexander Teliga puise dans la profondeur et la rondeur de sa voix pour noircir les traits de Dikoï. Leah-Marian Jones use de raucités et d’accents nasillards pour croquer une Kabanikah moins acariâtre décatie que belle-mère jalouse sentant ses traits se distendre. Le jeune ténor gallois Trystan LLyr Griffiths, remarqué dans la récente intégrale du Duc D’Albe, convainc tout à fait en Koudriach, jeune amoureux au timbre doux et chaud dont le chant est mené avec poésie. Il forme avec Eléonore Pancrazi (Varvara) un couple ravissant. La jeune soprano brule les planches et s’impose vocalement même face à la Kabanikha. Peter Wedd (Boris) met toute la passion et l’urgence nécessaire à ses interventions. Helena Juntunen, Marietta déjà à Nancy et Salomé l’an passée à Strasbourg, endosse avec une grande justesse une nouvelle figure majeure des héroïnes d’opéra du XXe siècle. La réserve dont elle dispose lui permet de passer l’orchestre dans les climax les plus tendus. La musicalité prend la suite et le chant se parsème de piano et demi-teintes du plus bel effet qui assemblent un portrait en clair-obscur d’une jeune fille débordée par son désir, effrayée d’elle-même et des autres.

Derniers artisans de cette réussite, un orchestre symphonique et lyrique de Nancy dense et coloré, conduit avec précision et emphase par Mark Shanahan. Dès l’ouverture l’on sent le travail réalisé en amont pupitre par pupitre, des cuivres mats aux violons acérés. D’ailleurs, le solo de Laurent Causse brille au premier acte. Ce travail d’orfèvre individuel et collectif se réalise dans la conduite du drame qui avance aussi inexorablement que sur scène le mur défile. Seul le final, où choeur et orchestre partent décalés et ne parviennent pas à éteindre le fortissimo, vient faire tâche. Une broutille qui devrait se régler dès la deuxième représentation.

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