Avec Sebastian Weigle l’orchestre trouve un chef solide capable d’une exécution sans coup de génie mais quasi impeccable (on ne trouvera guère à reprocher que des doubles croches en triolet des violons de l’ouverture, un peu pesantes, alors que Wagner y voyait des « pulsions de vie ») à la tête d’une phalange qui semble jouer facilement ce monument symphonique. Plus remarquable encore est la prestation du chœur, d’une assurance et vivacité phénoménales, qui transforme les pèlerins en messagers sereins de l’apocalypse.

Parmi les seconds rôle, si Walther est un peu raide (comme la teneur de son discours, certes), et le landgrave d’Ain Ainger semble indisposé (vibrato incontrôlé et allemand mâchonné, insuffisamment masqués par la puissance de l’émission et la profondeur du timbre), le Wolfram d’Andrè Schuen a tout ce que l’on peut rêver d’un poète aux amours déçues : enthousiasme fraternel, simplicité de l’élocution, clarté de la diction, voix parnassienne. Il n’y a guère que dans l’effroi final qu’il nous semble plus limité. La Vénus de Yulia Matochkina est plus molle que sensuelle, y compris dans la diction, et intéresse difficilement malgré quelques aigus saillants.

Comme souvent, Klaus Florian Vogt préfère claironner le rôle que le jouer : à part au dernier acte ardemment investi, il semble réciter, de façon très détachée du drame. Certes le clairon est toujours admirable : puissance qui semble ne requérir que peu d’effort, diction au cordeau, timbre solaire, mais le souffle se raccourcit, le forçant à négliger ses fins de phrase. Sans compter le manque de nuances, et l’intonation des moments clés souvent prosaïque, voire à côté de la plaque (« Zu Ihr ! » plus énergique que fiévreux ; « Elisabeth ! » plus benêt qu’illuminé).

Terminons sur Elisabeth Teige : un chant légèrement vibré, intense quoique très intérieur, semblant honteuse de son emportement dans « Dich, teure Halle », c’est une amoureuse contrainte et contrite, jusque dans ce « Er kehret nich züruck », atone, suivant la stupéfaction muette. L’exact opposé du personnage éponyme. On peut préférer des héroïnes plus emportées, la prière de cette vierge protestante reste le plus beau moment de la soirée.

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Andante maestoso, l’ouverture coule de la fosse. Le flot solennel s’enfle et grossit, aux clarinettes, aux cors et aux bassons. C’est le thème des Pélerins, sonnant trop charnu (pour ne pas dire épais et monochrome peut-être pour des oreilles françaises) qui s’élève jusqu’à la suite extraordinaire des notes répétées aux cordes. Petit frisson (on n’en aura guère son content par manque d’affektdirektion et pour cause de déficit de rubato, du moins avant le troisième acte).

Tout est cependant bien en place sous la baguette de Sebastian Weigle et les solistes de la Staatskapelle ont aujourd’hui trouvé un maître. Terminé les imprudences et folies de la veille avec Soddy (dans « Rosenkavalier »). Mais avec la Bacchanale, au tempo un peu trop alangui, l’orgie annoncée est un peu décevante et le manque de théâtre se fait sentir. Serait-ce l’imagination qui manque dans cette fosse ? Elle sera pourtant capable de très belles choses par la suite. Le thème de Tannhäuser sera en attendant lui aussi dangereusement étiré. Mais avec quelques roulements terribles des percussions, le public en aura pour son argent.

Le spectacle sur la scène a déjà commencé. Dans un puits contemplé depuis son tréfonds (ou est-ce l’iris d’un œil voyeur ?), les danseurs de la Compagnie Sasha Waltz se trémoussent, ondulent, miment de multiples fornications et malheureusement gênent notre écoute de l’ouverture. Que d’agitation superflue ! Cette bacchanale offre cependant de beaux changements de lumières et de couleurs. Quand apparaît la superbe Vénus de la mezzo russe à côté d’un Tannhäuser tout de blanc vêtu, le combat peut commencer entre sainteté et souillure, aspiration à la pureté et entraînement irrémissible au péché.

Mais Vincent Wolfsteiner pèse peu face aux aigus (un peu trop) perçants (« Geliebter, komm… ») de Marina Prudenskaya, vraie furie démoniaque au chant d’acier. Elle fait peur, elle n’aguiche plus. Le ténor, quant à lui, rate sa prise de rôle dans les grandes largeurs. Il n’a pourtant pas été annoncé malade mais tout lui pose problème en déclamation comme en chant. On a droit hélas à d’incessants chevrotements, à son impossibilité de tenir une ligne digne de ce nom, donc à des phrasés plus qu’incertains, à des détimbrages et déraillements dans les aigus qui font mal. Seule la puissance surnage parfois dans ce désastre. Il parviendra heureusement à sauver quelque peu son grand air de l’acte III, un peu moins désarticulé que les autres, car mieux négocié entre déclamation et arioso. C’est tant mieux car le sommet du rôle normalement, le récit du pèlerinage à Rome et le refus du pape d’absoudre les péchés de Tannhäuser («Inbrunst im Herzen»), est essentiel. Espérons que les problèmes du chanteur disparaissent pour les autres dates du mois de mai.

Un récit à l’acte trois vraiment attendu, après un deuxième acte qui a semblé plutôt interminable au spectateur, malgré le morceau de choix qu’est le concours de chant. La Staatskapelle Berlin uniformise un peu les changements de climats des scènes successives. En cause aussi entre autres, les chœurs, essentiels pourtant, qui ne nous saisissent pas toujours. Dilués dans des « ballets » (si ce mot convient encore ici) quasi incessants, obligés souvent de se déplacer, leur justesse en souffre. Ils réussissent d’ailleurs davantage dans l’oratorio que dans l’épopée. En de fait on le craignait, cela devient clair, Sasha Waltz n’a pas grand chose à nous dire. Ses chorégraphies nous donnent souvent l’impression de remplir plutôt que de signifier.

Le solo de flûte puis le chant du jeune berger (Regina Koncz) sont heureusement magnifiques, qui accueillent le héros après la première disparition du Venusberg. Face aux graves insuffisances du Tannhäuser de Wolfsteiner, le spectacle recèle en effet bien des merveilles pour nous consoler. Le Landgrave de la basse russe Grigory Shkarupa a la noblesse attendue et le tournoi des chanteurs nous passionne, dans l’atmosphère d’un bal de cour des années 30. On avouera avoir un peu craint à ce stade de ne pouvoir échapper à la lecture nazie. Mais non, heureusement. Si Lise Davidsen fait encore la preuve de ses moyens exceptionnels (quel dommage qu’elle ne soit que si rarement émouvante malgré ses efforts pour nuancer son chant), le spectateur se régale durant le défilé des Minnesänger.

Après un salut joyeux du chœur («Freudig begrüssen wie») très allègre, marqué par une cohésion sans faille cette fois et l’éloge racé des « refrains » heureux des trouvères par le Landgrave de Thuringe, Wolfram (Andrè Schuen) peut d’ores et déjà faire la démonstration de son art du lied, subtil, supérieurement expressif. Il se montre exceptionnel diseur, tout en sentiment lyrique (« Blick ich umher in diesem edlen Kreise ») et notre cœur s’embrase aussi. Le Walter von der Wogelweide du ténor sud-africain Siyabonga Maqungo exalte le sacrifice de la sensualité de Tannhäuser en un chant clair et lumineux comme la fontaine qu’il cite. Les autres Minnesänger tiendront leur rang avec éclat dans ce tournoi où seul Tannhäuser peine ici à affirmer la réalité de la ferveur de ses penchants déréglés. La suite se traîne un peu alors que ce passage devrait être de la plus haute intensité, avec l’intervention d’Elisabeth pour sauver la vie de l’impétrant – un passage dans lequel l’orchestre et la soprano nous ont laissé de marbre.

Au troisième acte, à l’ambiance post-apocalyptique (scène vide, fumées et lumières rougeâtres de la déréliction métaphysique), après un beau prélude d’abord méditatif, les pupitres dialoguent pour retracer le passé et annoncer le futur. Après la splendide lave en fusion des voltes et élans d’une grave intensité, voici le retour nu du thème de Tannhäuser. Quelques tableaux nous mèneront en une heure bien construite musicalement et scéniquement vers la conclusion tragique de l’opéra. Un acte convaincant de toute la hauteur de vue de la fosse, avec l’intervention finale pleine d’espérance du chœur des jeunes pèlerins. Bien plus que des alléluias ultimes, on se sera entre-temps délecté du stratosphérique moment offert par A. Schuen, jeune baryton italien à la voix d’or raffinée, un Wolfram livrant ici un chant sublime, éthéré, après sa scène avec Elisabeth, une tentative inutile pour sauver la nièce du Landgrave du désespoir. Accompagné de la harpe, son appel à la Nuit, tout à la fois « prémonition funèbre » et hymne à l’étoile du Berger, nous enlève littéralement dans les cieux de l’Idéal. C’est ce qu’avait adoré Baudelaire, et c’est bien ce qu’on appelle être ravis.

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C’est la première version en 7 tableaux qui est jouée et l’Orchestre du Staatsoper sait rendre hommage à sa brillante violence. Les cordes surtout sont parfaites, denses et souples, jusque dans les pizzicati d’un angoissant unisson pendant la scène du couronnement. La direction de Sebastian Weigle est efficace et propre, notamment dans les ensembles très bien réglés.

Le protagoniste de cette œuvre, c’est d’abord son chœur pléthorique. Ne parlant nous-mêmes pas russe, nous ne saurions juger de la qualité de leur prononciation, mais il nous a tout de même semblé entendre distinctement de nombreuses consonnes bien découpées, au lieu de la bouillie chuintante servie trop souvent, y compris par des chœurs d’autres grands opéras internationaux en dehors de Russie. Qualité supérieure, les contrastes entre les différents chœurs (peuple, boyards, pèlerins) sont parfaitement audibles, si bien que les dialogues entre ces masses ou les interventions isolées d’un de ses membres sont limpides. Cela facilite grandement l’émotion, tout comme la compréhension des forces en puissance et de leurs motivations.

© Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

Drame politique et social, Boris Godounov contient une multitude de rôles secondaires dont dépend l’animation de plusieurs scènes. Tous sont très investis et certains émergent particulièrement. Si le Nikitich d’Evgeny Solodovnikov peine à se faire entendre, on remarque notamment : le Mitioukha de Marcus Pelz, agitateur de foule très saillant ; l’excellent et théâtral Varlaam d’Ilja Kazakov dont la chanson fut un des grands moments de la soirée, tout comme sa lecture laborieuse de la lettre, même si sa santé vocale éclatante fait totalement oublier que le personnage est censé avoir la cinquantaine ; l’aubergiste de Stephanie Maitland est un mezzo moiré et profond, à la voix parfaitement projetée, qui ferait sans doute une très digne Marfa ; le Chouïski de Thomas Ebenstein était habile à signaler sa fourberie par un timbre volontairement aigre contenu dans un chant policé, tout comme le fou innocent d’Andrea Giovannini s’autorisant davantage de légères dissonances avec une égale justesse ; on citera enfin le Chtchelkalov très intéressant de Sergey Kaydalov. 

Vitalij Kowaljow semblait d’abord plus sage que sentencieux en Pimène, mais son retour dans la dernière scène le montre bien plus solaire ; la voix très claire et le jeu très fébrile de Dmitry Golovnine conviennent parfaitement à Grigory, sa façon de jouer en silence l’inquiétude avant la fuite est également très convaincante. Enfin Alexander Tsymbalyuk a d’abord déçu pendant la scène du couronnement, mais avouons que rares sont les basses capables de transpercer le mur sonore spectaculaire érigé par Moussorgski pour cette scène. Heureusement, les autres scènes le trouvent fin diseur, surtout sa dernière prière et ses hallucinations bien sûr. Le timbre est splendide et l’acteur très racé, presque trop élégant, voire séduisant, pour vraiment répugner. Son Boris penche davantage vers l’anti-héros, père aimant pétri de regrets appelant une forme de sympathie, que vers le méchant tsar infanticide et autoritaire, deux facettes qui coexistent dans le livret.

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11nouvelles productions dont Die Meistersinger von Nürnberg qui avait fait la réouverture de la maison en 1951, deux baroques (Orlando et Hercules), une création mondiale (Blühen de Vito Žuraj) et quelques raretés (comme The Prodigal Son de Britten). A noter aussi une nouvelle production de Elektra par Claus Guth.

14 reprises sont également proposées dont Le vin herbé de Frank Martin, Xerxes avec Lawrence Zazzo en Arsamene (on retrouvera Zazzo dans le rôle-titre de Tamerlano), un Don Giovanni mis en scène par Christof Loy, Der ferne Klang de Franz Schreker, Werther dans la mise en scène de Willy Decker, Capriccio mis en scène par Brigitte Fassbaender avec Maria Bengtsson en Madeleine.

A noter qu’il s’agira de l’avant-dernière saison de Sebastian Weigle, le directeur musical, puisque la venue de Thomas Guggeis, actuel Staatskapellmeister du Staatsoper unter den Linden est confirmée pour 2023-24 et une durée de 5 ans.
Le programme en détail sur le site.

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Pour les reprises, remarquons la Salome de David McVicar (Malin Byström dans le rôle-titre), Madama Butterfly (avec Maria Agresta), La Bohème avec Juan Diego Flórez et la Musette de Daniele de Niese, Die Zauberflöte mise en scène par David McVicar avec Anna Prohaska (Pamina) et René Pape, Tannhäuser dirigé par Sebastian Weigle, avec l’Elisabetta de Lise Davidsen (aussi présente à l’été en Elisabetta de Don Carlo) et le Wolfram de Gerald Finley, Turandot (Pappano/Pirozzi), Werther avec Jonas Kaufmann, Le Nozze di Figaro (Stéphane Degout en Almaviva).

Pour le détail de toutes les productions, rendez-vous sur le site du ROH Covent Garden.

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Ce samedi 9 octobre marquait donc le retour sur les écrans des retransmissions du Met pour la plus grande joie des amateurs venus nombreux regarder Boris Godounov dans la production que Stephen Wadsworth avait signée en 2010, avec une différence cependant : à l’époque c’est la version remaniée de 1872 qui avait été donnée, cette fois, le Met a opté pour celle de 1869 -sans l’acte polonais ni le ballet- qui semble connaître depuis quelques années un regain de faveur puisque l’Opéra de Paris l’avait proposée en 2018 ainsi que tout récemment l’Opéra de Monte-Carlo.

Les décors de Ferdinand Wögerbauer sont à la fois sobres et grandioses, une place, l’entrée d’une cathédrale, un trône de profil dans une grande salle de réception et des toiles peintes où dominent l’or et le pourpre. Au sol, un livre gigantesque que feuillette Pimène, symbolise sans doute l’histoire en marche. Les costumes somptueux qui se déclinent en rouge pour les soldats, jaune, bleu et brun pour le peuple, évoquent l’iconographie russe. Les mouvements de foule sont impeccablement réglés, la direction d’acteurs souligne avec subtilité les rapports entre les personnages.

Ain Anger © Marty Sohl / Met Opera

La distribution est dominée par l’exceptionnelle prestation de René Pape, déjà présent en 2010, qui trouve là l’un de ses meilleurs rôles. Aucun des affects de ce personnage complexe ne lui échappe, Tour à tour autoritaire et inquiet, père aimant et Tsar tourmenté, sa voix bien projetée, capable de cris désespérés au début du monologue final parvient à se faire tendre et feutrée lors de ses adieux à son fils. C’est une ovation amplement méritée qui accueille ce Boris halluciné lors des saluts. Face à lui, Ain Anger n’est pas en reste, il incarne Pimène avec une voix d’airain, dotée de graves somptueux, un legato parfaitement maîtrisé et de subtiles nuances. Son personnage calme et posé tout de blanc vêtu contraste avec celui de Boris habillé de noir et rongé par le remord lors de leur première entrevue. Le Varlaam sonore de Ryan Speedo Green capte sans peine l’attention tandis qu’Alexey Bogdanov complète avec bonheur ce quatuor de clé de fa. Maxim Paster campe avec délectation un Chouiski sournois et fourbe tandis que David Butt Philipp dont ce sont les débuts au Met, fait valoir une voix de ténor solide et bien timbrée  en Dimitri. On a reproché à cette version l’absence d’un rôle féminin important, néanmoins Megan Marino parvient à tirer son épingle du jeu dans les quelques apparitions de Feodor grâce à sa voix de mezzo brillante et son aisance sur le plateau.  Miles Mikkanen, dans sa brève intervention, brosse un portrait poignant de l’innocent. Les autres seconds rôles sont tous impeccables comme toujours au Met.

Saluons les remarquables interventions des chœurs, protagonistes à part entière dans cet ouvrage.

Au pupitre Sebastian Weigle propose une direction intense et contrastée qui souligne les aspects les plus sombres de la partition sans pour autant négliger les scènes spectaculaires.

Le samedi 23 octobre,  le Metropolitan Opera diffusera dans les cinémas du réseau Pathé Live, Comme un feu dévorant renfermé dans mes os, un opéra du célèbre musicien de jazz Terence Blanchard. 

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Der ferne Klang est une œuvre contrastée à bien des égards. Entamé au tout début du siècle, il n’est achevé et présenté qu’en 1912, après une période de gestation de plus de dix ans. On ne s’étonnera donc pas de l’aspect disparate d’une partition qui reste un opéra de jeunesse. Quelques moments de grâce orchestrale s’enchaînent à des maladresses d’exécution, et la musique évolue entre le wagnérisme finissant et la modernité façon Strauss, voire Debussy.
Ces contrastes, on les retrouve dans le livret du compositeur. S’il renferme un fort potentiel musical, il n’est pas exempt de complications inutiles et invraisemblables. Pire encore, le compositeur semble parfois pris au piège de son propre texte, piétinant dans des récits peu inspirés. Mais quand l’imagination prend le dessus, c’est un monde sonore tout particulier qui se dégage, et que l’on retrouvera transformé dans les opéras futurs du compositeur.

La production était largement dominée par la Grete de Jennifer Holloway, mezzo ayant récemment succombé aux charmes des grands rôles de soprano dramatique. Sa voix conserve une richesse de timbre tout au long de la partition, pourtant exigeante. Sa bonne compréhension de l’allemand et de la musique est également manifeste dès les premières mesures. A côté d’une telle performance, Ian Koziara n’existe que difficilement. On sent un musicien poétique, au timbre plutôt sombre, précis d’intonation, mais qui a du mal à se faire aux difficultés vocales du rôle.

Parmi la foule de seconds rôles, mentionnons tout d’abord le Comte de Gordon Bintner qui livre une Ballade de la Couronne d’Or sombre et poignante. Le Schmierenschauspieler de Iurii Samoilov fort en voix et le Doktor Vigelius de Dietrich Volle complètent honorablement la distribution d’une touche « maison ».

Sebastian Weigle est le candidat idéal pour la musique de Schreker. Outre son intérêt prononcé pour le répertoire germanique du tournant du siècle, sa qualité de directeur musical de l’Opéra le rend plus légitime que quiconque pour mener à bien une telle entreprise. Le pari et réussi avec l’Orchestre de l’Opéra de Francfort, qui surmonte les difficultés et maladresses d’orchestration d’un jeune Schreker pour livrer une interprétation vibrante et colorée de cette musique. Préparé par Tilman Michael, le Chœur de l’Opéra n’est pas en reste dans un deuxième acte qui le sollicite énormément.

S’il venait à l’Opéra de Francfort l’idée de poursuivre cette résurrection de Schreker, on ne saurait trop leur recommander de joindre à leur nouvelles production un enregistrement maison tel que celui-ci.

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Les années passent et les problèmes demeurent. En cette fin semaine Strauss, la Deutsche Oper Berlin reprend la production de Kirsten Harms de Die Liebe der Danae (dont Laurent Bury commentait ici la captation au DVD en 2011), l’avant-dernier opéra du compositeur. Las, avec une distribution largement reconduite, les limites déjà évoquées par notre collègue béent toujours.

Timbre rugueux et en panne d’aigu, Manuela Uhl défend avec l’intégrité de ses moyens le rôle, notamment un monologue pour soprano et orchestre à la mode straussienne au troisième acte. Si elle n’a pas toute la tessiture de Danae, tout au moins s’efforce-t-elle de lui donner vie et couleurs, aidée en cela par un charisme scénique naturel. Mark Delevan n’est visiblement pas plus à l’aise dans son entrée qu’en 2011. Bien au contraire, à l’exception d’un deuxième-acte où le chanté-parlé le ménage et met en avant son talent de comédien, ses aigus l’abandonnent systématiquement, les phrases musicales peinent à se dessiner et l’interprète s’efface trop souvent derrière l’orchestre. Drôle d’adieux pour un dieu. Raymond Very, annoncé souffrant, n’en laisse rien paraitre tant le style et l’intelligence du chanteur sont au service de ce Midas. Malgré ses courses ailées, Mercure n’a pas changé. Thomas Blondelle s’amuse avec ce rôle comique trop court pour mettre en avant toute ses qualités : style, aisance et rondeur. Adriana Ferfezka marque les esprits : Xanthe ne compte qu’une brève scène  en duo avec Danae, et dans ce laps de temps, la soprano surpasse avec aisance sa partenaire. Un vrai nectar pour les oreilles en comparaison du Pollux nasal et vibré d’Andrew Dickinson. Le tableau serait incomplet si l’on oubliait d’évoquer les sœurs de Danae, héritières des dryades et des nymphes des œuvres straussiennes, qui charment ou font sourire selon les situations. Grande satisfaction à l’orchestre, où Sebastien Weigle prend la suite d’Andrew Litton (entendu la veille dans Die ägyptische Helena), parvenant à donner couleurs et contrastes.

Kirsten Harms suit le livret à la lettre même si les costumes sont modernes et que les mythes semblent transposés à un époque bien plus proche de la nôtre. Pourquoi un panneau de sortie « EXIT » réglementaire coiffe-t-il la porte arrière ? Pourquoi un extincteur est-il à la disposition des chanteurs ? On ne sait pas. La saisie des biens de Pollux dès la scène d’ouverture, ira jusqu’à son piano que l’on renverse et qui passera toute la représentation à pendre dans les cintres.

Faut-il voir dans cette pluie d’or devenue partition de musique une allégorie de ce qui fait la richesse véritable ? Une forme d’hommage au génie de Strauss, alors qu’il s’apprête lui aussi à se retirer de la scène du monde.

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© Barbara Aumüller

Ce haut niveau se retrouve également dans la fosse et chez les membres de la troupe mobilisés pour ces représentations. Le directeur musical de l’Oper Frankfurt mène ses troupes avec une complicité évidente. Aussi, le son de l’orchestre s’avère assez translucide et chaque pupitre répond avec agilité aux demandes de nuances ou de couleurs que Sebastian Weigle formule. Si la vision globale de l’œuvre n’a rien de très personnelle, la facture globale laisse vivre tout le théâtre et souligne efficacement les ressorts de l’œuvre.

Le plateau faire la part belle à la troupe, qui tutoie l’excellence ce soir là. Tianji Li, venu du Studio de jeunes artistes maison, se révèle un berger sensible. Pour une fois présent en scène, le marin (Michael Porter) peut toiser et moquer Isolde au moyen d’une chanson riche de nuances et d’inflexions qui nous change des habituelles phrases lancées depuis la coulisse. Ian MacNeil, qui vient d’intégrer la troupe, croque un Melot hargneux à souhait. Enfin et non des moindre, Andreas Bauer Kenabas incarne un Marke tout en douleur et en rage rentrées. La voix sombre et puissante se coule dans des accents lancinants qu’une prosodie irréprochable vient encore magnifier. Nul doute que ce Roi Marke sera appelé à briller sur bien d’autres scènes.

Quatre chanteurs joignent leur force à cette troupe exceptionnelle. Christoph Pohl, anciennement à Dresde, propose un Kurwenal loin de l’histrionisme dans lequel certains barytons le plongent trop rapidement. Cette sobriété alliée à la séduction du timbre suffisent à construire un personnage aussi bravache que dévoué. Claudia Mahnke offre une Brangäne luxueuse au timbre crémeux, au souffle infini et à l’intelligence scénique et théâtrale formée sur les plus grandes scènes. Elle illumine les appels du deuxième acte. Ce sont finalement Tristan et Isolde que l’on trouve en deçà de leurs accompagnants. Certes non pas du fait d’un engagement moindre. Vincent Wolfsteiner se consume en scène… ce qui n’est pas sans accident, à chacun des actes, où l’aigu se dérobe à plus d’une reprise. Imperturbable, il parvient à incorporer cette fragilité dans un troisième acte halluciné. Le reste de la performance n’appelle pas de réserve : la voix est saine, le timbre claironnant et la présence scène convaincante. Rachel Nicholls enfin, a muri son incarnation d’Isolde depuis ses débuts aux Théâtre des Champs-Elysées. Elle possède désormais l’endurance pour soutenir les trois actes de manière égale et colore bien davantage les phrases pour montrer les facettes du personnage.

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