On retrouvera donc pour cette Walkyrie les mêmes travers que ceux observés et contestés la veille : que ce soit pour la direction d’acteurs, l’uniforme grisaille de costumes uniformes, l’excessive profusion d’images, l’absence de décors et d’accessoires sur scène, le constat est à peu près identique, nous n’y reviendrons donc pas.
Mais l’honnêteté va nous obliger à nuancer quelque peu cette fois-ci et à concéder la beauté des images projetées durant la dernière demi-heure (le duo Wotan-Brünnhilde). Davantage que la veille il nous a été donné de voir des images en lien direct et univoque avec le texte : à savoir le rocher et le bûcher que seul un héros pourra traverser. Les magnifiques projections (toutes issues et retravaillées à partir de toutes les productions de Walkyrie depuis 1876, rappelons-le) le sont alors à un rythme ralenti, de telle sorte qu’elles aient le temps de faire sens (mais un sens purement illustratif, ce qui demeure la limite de l’exercice).
On aura noté aussi davantage d’interaction entre les personnages (Siegmund ira même jusqu’à embrasser chastement Sieglinde et Wotan prendre sa fille dans ses bras, c’est dire !)

© Enrico Nawrath

Christian Thielemann est encore le grand gagnant de la soirée ; l’enthousiasme assourdissant du public au moment des saluts finira par faire soupçonner ce dernier de ne pas être entièrement objectif à son endroit. Mais il est vrai que la prestation de ce soir est confondante de justesse. Le soyeux de l’orchestre, décuplé sans doute par l’acoustique si spéciale de la salle, fait merveille. Il faut admirer la capacité du chef à utiliser toutes les palettes de l’expression orchestrale : la fièvre haletante (un peu trop ?) au début du I, la chevauchée fantastique au début du III et puis l’empathie si bien exprimée dans les duos (Sieglinde-Siegmund au I, Wotan-Brünnhilde au III). Cet orchestre nous propose des moments d’une absolue beauté musicale dont on voudrait qu’ils ne s’arrêtent jamais (le final du III).

L’autre grand maître de la soirée est le Wotan de Michael Volle. Là encore, il est difficile de ne pas être superlatif. Ses deux actes (II et III) sont d’une difficulté et d’une intensité rares et il s’y affirme immédiatement (scène initiale avec Brünnhilde au début du II). Puis ce sera une succession de peintures d’ambiances alternant entre la colère, la résignation et la tendresse paternelle. Il n’y a pas un seul registre de l’expression de ces ambiances que Volle ne sublime pas. La voix sait se faire tranchante ou mielleuse, rude ou compatissante. Quasiment aucune fatigue à ressentir ce soir chez celui qui est sans l’ombre d’un doute l’un des seuls Wotan du circuit actuel capables d’offrir une peinture aussi riche et complète du dieu des dieux.
Camilla Nylund, qui a abordé le rôle de Brünnhilde relativement récemment (à Zürich en 2022), se hisse à la hauteur du Wotan de Volle. Magnifique ligne de chant, aucune brusquerie (y compris lors de la périlleuse entrée du II) dans les aigus forte, toutes les attaques se font avec délicatesse. Les grands moments sont la scène avec Sieglinde ainsi que le duo final où l’émotion dépasse la technique.
Klaus-Florian Vogt (au passage affublé nous a-t-il semblé du même costume que celui qu’il portait la veille quand il interprétait…Loge !) propose sans surprise un Siegmund plus humain qu’héroïque. La poésie prédomine dans le duo avec Sieglinde, portée par un timbre où nulle ombre n’apparaît.
La Sieglinde d’Elza van den Heever a mis du temps à entrer dans le personnage. Au premier acte, l’expression est peu nuancée et les aigus forte semblent difficiles.  C’est au troisième acte (« O hehrtes Wunder ») que la soprano sud-africaine se libère entièrement et délivre une magnifique scène avec Brünnhilde.
Nous attendions Anna Kissjudit dans ce second volet autrement plus consistant du rôle de Fricka ; le moins qu’on puisse dire c’est qu’elle s’est pleinement emparée du personnage, traçant le tableau d’une femme acerbe plus qu’autoritaire, maniant davantage l’invective que le raisonnement. Le parti pris est intéressant mais risqué. En donnant l’image d’une épouse enflammée et vindicative contre son époux, Kissjudit s’oblige à mettre sur la table une boîte à outils bien fournie. Et elle y va franchement, poussant sa voix dans des retranchements qui ne sont pas loin d’être les derniers. Elle se lance au risque de la sortie de route, dont on l’a sentie proche à deux ou trois reprises. Mais elle a eu raison de tenter une telle approche d’un rôle qu’on a déjà entendu plus fadement rendu : à elle maintenant d’en affiner les contours pour les rendre moins risqués.
Mika Kares est un Hunding sans grand relief ce soir. Nul doute qu’il aura davantage à dire en Hagen.
Un dernier mot sur les huit Walkyries de la chevauchée : certes quelques belles voix prises individuellement mais un manque patent ce soir de cohésion, d’alchimie réussie, ce qui a fait de cette Chevauchée une gentille promenade de santé plutôt que la folle cavalcade attendue.

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De l’eau sur scène, Nicolas Joël avait tenté l’expérience dès 1987 en inondant le pied du mur d’Orange de 300 m3, avec un canal, les quais et les bateaux, à propos du même ouvrage. La comparaison s’arrête là, car la dimension visuelle et dramatique de l’élément liquide dépasse ici l’anecdote. L’eau est omniprésente, tout ce qu’elle autorise – bruissements (en étroite relation avec la musique), jaillissement, projections, ondulations – est au service du drame. Ainsi, chanteurs et figurants joueront-ils deux heures et demie les mollets, voire le corps, dans l’eau froide.  Cet engagement peu commun mérite d’être souligné. Seul (petit) regret : les spectateurs du parterre n’en perçoivent l’existence qu’au travers des gerbes d’eau et du bruit liés au jeu de chacun. L’opacité et les mouvements du brouillard participent autant que l’eau à l’étrangeté fascinante de la scène, magnifiée par des lumières quasi picturales. Décors et accessoires se réduisent à trois fois rien : des cordages, un énorme cabestan que feront tourner les femmes (ex-fileuses) au début du deuxième acte, une vasque contenant un brasero, enfin, un alignement de quatre bittes d’amarrage au dernier, suffisent amplement à suggérer le cadre de chacun des actes, avec, toujours, la magie des corps en mouvement, magnifiée par les éclairages les plus subtils. Après cette magistrale réalisation, qui offrira à Rebecca et Beverly Blankenship l’occasion de monter le Ring dont elles rêvent ?

La distribution est inchangée depuis la création française à Rennes, dont rendit compte Tania Bracq (« images du monde flottant »). Dans une mise en scène devenue classique, Harry Kupfer faisait de l’héroïne une schizophrène inventant le Hollandais dans son délire. Ici, rien de tel : la compassion, l’amour absolu que porte Senta, fascinante, au Hollandais nous touche. Le timbre de Martina Welschenbach séduit, même si on attend davantage de longueur de voix. Son jeu, toujours juste, traduit remarquablement la jeunesse, la fraîcheur naïve, rêveuse, passionnée et résolue de Senta. Doris Lamprecht campe une Mary vive, délurée, avec une voix solide, colorée à souhait, particulièrement dans le registre grave. Malgré un médium et des graves faibles, une voix au timbre quelconque qui ne convainc pas toujours, l’Erik que chante Samuel Sakker nous vaut ponctuellement de beaux moments dans sa cavatine. Yu Shao, ancien de l’Atelier lyrique de l’Opéra  de Paris, beau timbre, remarqué au Concours Reine Elisabeth, a chanté le Steuermann à Lille en 17. Vigoureuse, soignée, la voix est généreuse et égale dans toute son étendue. Sans doute l’un des meilleurs interprètes de la production. Impressionnant par son autorité vocale et sa présence scénique, le mordant, l’intensité, le Hollandais de Almas Svilpa est admirable du début à la fin. L’éternel vagabond des mers nous émeut par sa détresse comme par sa noblesse. La voix sait se faire puissante autant que retenue, d’une douceur d’âme, d’une poésie de timbre et de couleur rares. Daland est ici un rôle bouffe, aux traits dramatiques quelque peu forcés, âpre au gain, omettant l’amour possessif qu’il porte à Senta. Patrick Simper, voix sonore, souple, caressante dans tous les registres, lui donne une présence singulière.

Les chœurs sont puissants, remarquablement articulés. Ils associent celui de Nantes à l’ensemble masculin Mélisme(s) de Rennes. Les quelques décalages des chœurs d’hommes, imputables à l’orchestre, n’altèrent pas notre bonheur. La plénitude, la projection, la couleur sont bien là et nous réjouissent. Le chœur des fileuses (devenues « haleuses ») impressionne : des graves solides, sans jamais être appuyés, une cohésion idéale, malgré les mouvements scéniques complexes.

L’Orchestre symphonique de Bretagne s’efforce de traduire le climat étrange, fantastique de l’œuvre. Les cordes  peinent parfois à équilibrer les cuivres, impérieux. Il arrive à la petite harmonie, un peu sèche, de manquer de poésie. Cependant, sous l’impulsion du chef bavarois Rudolf Piehlmayer, la dynamique comme les respirations et la dimension intime font vite oublier ces réserves. La battue énergique, allante, claire, construit en sauvegardant la légèreté, Weber n’est pas oublié. L’ouverture, tempêtueuse, avec des cuivres homogènes qui claquent, est d’un romantisme juste. Toujours attentif au chant comme aux équilibres, le chef confirmerait si besoin était ses qualités de wagnérien.

En 1986, déjà, Nantes avait osé son premier Hollandais volant en allemand (Marc Soustrot / Philippe Godefroid), avec la plus large diffusion sur les ondes, comme sur les écrans géants de nombreuses villes moyennes. 2019 renoue avec cette expérience, amplifiant encore l’effectif et la diversité des publics touchés. Ainsi, la production associe de nouveaux et nombreux partenaires, particulièrement dans le monde innovant du numérique. Elle connaît une diffusion exceptionnelle dans les deux régions (pays de Loire et Bretagne) mais aussi jusque Jersey et Guernesey, dans tous les milieux, y compris carcéraux. L’enthousiasme unanime qu’elle suscite est propre à réconcilier le plus grand nombre avec le théâtre lyrique comme à satisfaire les amateurs les plus exigeants. Bravo aux initiateurs comme à tous les acteurs de ce projet ambitieux !

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Il y a ensuite le feu, qui symbolise notamment la passion irraisonnée de l’héroïne, dans un immense brasero qui se reflète superbement dans l’eau.

Il y a également les coreligionnaires de la jeune fille, noyées diaphanes, qui se jouent de l’élément liquide dans lequel elles dansent et glissent, ainsi que de malsaines sirènes. Elles évoquent les épouses infidèles du Hollandais Volant, maudites pour l’éternité, avertissements du destin qui menace Senta si elle le trahit.

©Peer Palmowski

Il y a aussi la brume qui transforme le plateau en dissimulant l’océan au profit d’une atmosphère plus irréelle encore. Son épaisseur en fait autant l’évocation de l’air que de la terre qui est l’élément volontairement manquant de l’œuvre alors même que dès le départ les marins croient rentrer au port. Une terre qui jamais ne sera visible au cours de la soirée sinon par quelques bittes d’amarrage sur lesquelles les personnages s’arqueboutent. La brume a également l’intérêt très concret de dissimuler l’eau, renouvelant les images pour le spectateur et recréant du spectaculaire à son retour. D’autant plus que la musique de l’onde, calme ou tempétueuse, est un véritable terrain de jeu pour les chanteurs qui en jouent et l’animent à chacun de leur mouvement comme un écho de leur état intérieur.

L’élément le plus stable du plateau est ce cadre noir où s’inscrivent en blanc le décompte des jours d’exil du Hollandais, comme si sa malédiction constituait le seul invariant d’un univers mouvant où même les navires ne sont présents que par leurs cordages.

Toute la mise en scène des sœurs Blankenship s’articule autour de cette évocation puissamment archaïque des quatre éléments, nous connectant ainsi à des émotions moins intellectuelles qu’intensément sensuelles, ancrées dans notre cerveau reptilien. La partition de Wagner se prête parfaitement à cette lecture dionysiaque, le livret y prend une dimension qui relève plus de la tragédie antique, du mythe, que de la simple légende car le fatum, le destin, y pèse de tout son poids.

Les costumes de Peer Palmowski – qui signe également la scénographie – jouent avec élégance de ce même manichéisme primitif et relève un défi, qui n’était pas mince, celui de conserver une ligne esthétique alors que l’intégralité du casting porte des bottes de plastique !

Dans un tel contexte, le plateau vocal n’a pas d’autre choix que l’engagement physique. A cet égard, le couple formé par Martina Welschenbach et Almas Svilpa est remarquable. La soprano allemande – qui a fait partie de la troupe du Deutsche Oper de Berlin pendant 8 ans – propose une Senta loin de toute mièvrerie, habitée par une obsession qui la dévore toute entière. Dans l’univers violent qui compose son quotidien, elle n’est jamais soumise, sa volonté reste inébranlable. Le timbre est chatoyant, moiré, bien projeté, les aigus glorieux et le legato superbe. Elle domine clairement la distribution.

Le Hollandais lui donne la réplique avec une sobriété qui n’a d’égal que sa densité, les registres sont bellement unifiés, les forte déchirants. Alors que sa prestation dans Nabucco, à Genève, laissait dubitatif, en revanche, ici, il emporte l’adhésion par une émotion contenue qui compense quelques fragilités de justesse et de diction.

Le Daland de Patrick Simper pousse assez loin la caricature de l’avidité. Si l’artiste profite d’un beau médium, son vibrato est un peu ample et sa diction manque parfois de précision, alors que l’allemand est sa langue maternelle. Erik, l’amoureux éconduit souffre quant à lui d’aigus qui sentent l’effort, quasi aigres, tandis que l’on voudrait plus entendre le ténor équilibré et rayonnant de Yu Shao, impeccable, à l’exemple de Doris Lamprecht.

Beverly et Rebecca Blankenship sont des enfants de la balle familières des scènes lyriques car filles du ténor William Blankenship, décédé l’an passé. Il est regrettable que le duo ait privilégié les métaphores, les images séduisantes – notamment des tableaux arrêtés d’un bel esthétisme – au détriment d’une direction d’acteur ciselée qui aurait mené le spectacle nettement plus loin. La motivation des solistes comme des chœurs, semble trop souvent floue et extérieure. L’image finale elle-même n’est ni lisible ni conforme au livret annoncé dans le programme de salle.

Les choristes d’Angers-Nantes Opéra ne déméritent pas avec de très beaux ensembles sonores et charpentés même si les finales décalées se multiplient dans les pupitres masculins, alors que les aigus des sopranos manquent clairement de couverture.

Dans la fosse, en revanche, aucune imprécision : sous la direction passionnée de Rudolf Piehlmayer, l’Orchestre Symphonique de Bretagne est particulièrement en verve, jouissant d’une pâte sonore ductile, charnue qui joue des couleurs comme du volume avec souplesse.

Une production à découvrir à Nantes du 5 au 13 juin prochain et le 13 juin sur écrans dans 39 communes du Grand Ouest et sur France Musique.

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Evidemment, ce choix n’était pas tout à fait innocent de la part d’un compositeur juif né à Prague : composé en 1937, alors que les bruits de bottes devenaient assourdissants en Allemagne, et un an avant que Weinberger ne s’exile pour fuir la barbarie nazie, Wallenstein s’articule autour d’un personnage d’origine tchèque, héros de la guerre de Trente Ans, qui envisage de trahir l’empereur pour conclure en secret la paix avec l’ennemi. Pour autant, Weinberger était-il tout désigné pour concevoir un grand opéra historique ? Son principal titre de gloire était Švanda dudák (1926), qui fit le tour du monde grâce à sa traduction par Max Brod (un enregistrement studio de cette version allemande a récemment été réédité par Sony). Certes située dans un passé très flou, cette œuvre au livret mi-loufoque mi-fantastique, ressemblait plus à une opérette qu’à un drame historique. Et comme dans le cas de Schwanda der dudelsackpfeifer, c’est encore une fois la version allemande élaborée par Max Brod qui est ici enregistrée (celle de la création mondiale, à Vienne en 1937), plutôt que l’original tchèque, intitulé Valdštejn (donnée dès 1938 à Olomouc).

Comme on pouvait donc peut-être s’y attendre, tout le premier tableau de Wallenstein sonne comme une truculente scène d’opérette, avec éloge de la joyeuse vie de soldat, chœurs pleins d’allégresse, roulements de tambour et imitation vocale de la trompette (« Trrrrrum, trrrrrum »). Tout change ensuite radicalement, quand l’action délaisse les foules des champs de bataille pour se recentrer sur le héros et les inquiétudes des derniers mois de sa vie. L’écriture délaisse les mélodies faciles et l’orchestre tisse autour des voix d’opulents entrelacs postromantiques, dans un style qui évoque un peu Richard Strauss ou Korngold. Cornelius Meister sait admirablement faire chanter le Radio-Symphonieorchester Wien dans cette musique enveloppante et évocatrice, jusque dans les accents mahlériens que prennent parfois les fanfares militaires (le « Revelge » du Knaben Wunderhorn n’est pas loin).

Le rôle-titre bénéficie de plusieurs grands monologues, qui mobilisent toutes les ressources expressives et vocales de Roman Trekel. Souvent sollicité dans l’aigu, il confère à Wallenstein tout le relief souhaitable : alors qu’il s’agit d’une version de concert, on pourrait penser qu’il s’agit d’une véritable représentation, tant le baryton incarne son personnage avec conviction. Comme Weinberger n’a pas voulu se passer d’intrigue amoureuse, la fille de Wallenstein est éprise du fils du général Piccolomini. Martina Welschenbach prête à Thekla un timbre lumineux et frais, face au ténor héroïque qu’est bien Daniel Kirch. Dommage qu’en comtesse Terzky, Dagmar Schellenberger paie désormais des années durant lesquelles elle fut un peu chanteuse à tout faire au Komische Oper : le grave est sonore, mais l’aigu est entaché d’un vibrato peu agréable. Par son articulation et son accentuation du texte, Ralf Lukas fait d’Octavio Piccolomini un personnage franchement comique, ce qui est un peu gênant tout de même. Si les autres personnages qui gravitent nombreux autour d’eux n’ont droit qu’à des interventions bien plus limitées, l’œuvre n’en requiert pas moins une solide troupe pour distribuer dignement tous ces petits rôles. Heureusement, pour le retour de Wallenstein à Vienne, trois quarts de siècle après sa création, on avait fort bien fait les choses, et personne ne démérite, au contraire. Très peu présente en dehors du premier tableau, la Wiener Singakademie complète idéalement cette distribution.

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La Flûte Enchantée offre une multitude de pistes à explorer dans lesquelles de nombreuses productions s’enlisent. Telle n’est pas le cas de celle mise en scène par Gunther Krämer, au répertoire du Deutsche Oper depuis 1991, qui se distingue par son classicisme plutôt que par son originalité.

En accord parfait avec l’argument, féerie et symbolisme se côtoient dans des tableaux saturés de couleurs franches par un puissant éclairage. Chaque personnage revêt les caractéristiques qu’on attend de lui : la Reine de la Nuit intervient à grand renfort de draperies noires, Sarastro ,quasi-vêtu de « probité candide et de lin blanc », porte un kimono à l’instar de l’ensemble du chœur, Papageno personnifie l’innocent sur le registre du grand guignol, Tamino et Pamina sont triste et sérieux, comme auréolés de pureté et de détermination. Quelques rares références extérieures interviennent cependant – il convient de les noter : un fond de scène inspiré d’une peinture du jardin d’Eden du Douanier-Rousseau illustre le monde idéal de Sarastro ; Papageno se débarrasse de Monostatos et de ses sbires en les ensorcelant avec son carillon, à la manière du joueur de flûte de Hamelin*. Cette mise en scène sans surprise laisse peu de place à l’émotion. Elle est heureusement relevée par un accompagnement musical à la hauteur des attentes d’un public enthousiaste.

Moritz Gnann dirige l’orchestre du Deutsche Oper avec beaucoup de noblesse. L’interprétation oscille entre élégance et simplicité. Le dialogue qui s’installe notamment entre la fosse et les chanteurs est remarquable de précision.
  

Yosep Kang incarne un Tamino très crédible qui révèle des qualités vocales remarquables dans l’air du portrait et qui ne se démentent pas par la suite. Martina Welschenbach (Pamina) nous gratifie d’un « Ah ich fühl’s » de toute beauté. Sa voix claire et limpide sonne merveilleusement sur toute l’étendue de son registre. Hulkar Sabirova accomplit très honorablement les deux interventions de pyrotechnie vocale de la Reine de la Nuit. Les vocalises et les notes piquées sont sûres mais l’émission n’est ni assez acérée ni suffisamment puissante pour dessiner un personnage véritablement impérieux. Ses trois dames (Kim-Lilian Strebel, Annie Rosen et Dana Beth Miller) rivalisent d’intensité dans leurs interventions et parviennent à séduire sans difficulté. Ante Jerkunica, dans le rôle de Sarastro, est doté d’un grave rond et généreux jusqu’aux notes les plus basses. Son air « Ô Isis und Osiris » repris ensuite par le chœur est agrémenté de tout un décorum égyptien qui en accentue la solennité. Simon Pauly campe un Papageno théâtralement très accompli – une aubaine compte tenu de la longueur de ses récitatifs. La Papagena d’Hila Fahima est dotée d’une voix légère qui convient parfaitement à sa courte intervention. Leur duo final remarquablement interprété illustre la parfaite harmonie qui règne désormais dans l’ordre des choses au pays de La Flûte enchantée…

* Légende rapportée par les frères Grimm.

Version conseillée

Mozart: Die Zauberflöte | Wolfgang Amadeus Mozart par Sir Georg Solti


 

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Olivier Py, courageusement, ne laisse aucune piste de côté, et se lance dans une exploration approfondie de toutes les questions soulevées par Hindemith. L’impressionnant « Concert des anges » qui tient lieu d’ouverture, devient un prologue merveilleux au cours duquel Matthias Grünewald, confronté successivement à la beauté de son art et au spectacle de la guerre des paysans, s’interroge déjà sur le rôle qu’il doit jouer. En un peu moins de dix minutes, toute l’œuvre est ainsi magistralement résumée en une chorégraphie révélatrice et inspirée. Le patron de l’Odéon reste par la suite au niveau de cette brillante entrée en matière, en embrassant toutes les difficultés soulevées par l’œuvre : il hiérarchise astucieusement l’espace, presque constamment occupé par des estrades, des structures dont la verticalité nous rappelle à chaque instant que Mathis (et peut-être Hindemith) ne sait pas ce qu’il convient de placer le plus haut, de l’art ou de la politique. Il n’escamote pas la place que cet opéra accorde à la foi, et parvient à rendre prégnante une extase religieuse dont la représentation, à bien des égards, risquait pourtant de tourner à la bondieuserie. Il prend enfin le parti d’établir un espace-temps complexe, ramenant à l’époque de Grünewald tout autant qu’à celle de Hindemith. On pourrait avoir un premier mouvement de répulsion devant ces représentants de l’ordre habillés en nazis (bergers allemands inclus), ou devant ces paysans en guerre contre les impôts grimés en ouvriers marxistes ; on pourrait trouver quelque peu facile, dans le 2^e tableau, l’illustration des conflits religieux par un manichéisme tout bête entre costumes blancs et costumes noirs. Mais ces limites et ces transpositions ne sont que celles de l’œuvre, qu’Olivier Py sert avec une fidélité et une cohérence dont le jusqu’auboutisme ne laisse pas d’impressionner. Avec son acolyte de toujours, Pierre-André Weitz, et à l’aide des beaux éclairages de Bertrand Killy, il ajoute même à cette démarche intellectuelle fascinante un profond renouvellement esthétique : si le noir reste un élément déterminant de la scénographie, les décors, dont le gigantisme épouse à merveille les imposantes dimensions de l’ouvrage, sont très variés, particulièrement mobiles, et forment une savante mécanique exploitant au maximum les capacités techniques de l’Opéra Bastille, qui ce soir nous semblent infinies.

Partition exigeante, spectacle complexe : les chanteurs n’ont pas la tâche facile, avec cette production. Leur engagement n’en a que plus de prix, même si tout le monde ne sort pas indemne de cette soirée éprouvante. Décrire par le menu les prestations de chaque second rôle pourrait, là encore, occuper tout un article, mais on tient à saluer particulièrement quelques silhouettes marquantes : le Schwalb sonore de Michael Weinius, le Riedinger sinueux et manipulateur de Gregory Reinhart, le Pommersfelden efficace de Thorsten Grümbel. Wolfgang Ablinger-Sperrhacke fait de Capito un spin doctor idéalement antipathique, et Scott MacAllister, un peu pointu de timbre, assume sans faiblir la tessiture assassine d’Albrecht von Brandenburg, qu’Hindemith met un point d’honneur à faire chanter presque constamment au-dessus de la portée. Des deux principaux rôles féminins, on retient en particulier Martina Welschenbach, qui réussit brillamment ses débuts à l’Opéra de Paris : la voix, saine et bien projetée (quoique pas très individualisée), et l’actrice passant de la timidité à la hardiesse avec la plus innocente juvénilité, sont bien ce qu’il faut à Regina. Petite déception, en revanche, pour Ursula : on connaît la classe et l’opulence vocale de Melanie Diener, mais le rôle n’est pas sans poser de problèmes à un registre aigu peu audible souvent, parfois faux.

Matthias Goerne endosse pour la première fois la blouse du peintre bavarois. Point commun avec Wolfram, précédent rôle dans lequel Bastille l’avait accueilli : c’est en artiste que le baryton allemand joue un artiste. La sensibilité, la sculpture de la ligne et l’art du dire qui ont placé Goerne, il y a déjà quelques années, au tout premier rang des Liedersänger, répondent aux préoccupations esthétiques de son personnage avec une troublante proximité, une gémellité qui fait d’emblée de cette interprétation une des plus authentiques, une des plus vraies dont on pourrait rêver. Reste une voix dont le volume n’est pas de ceux qui peuvent porter d’un bout à l’autre de l’Opéra Bastille, mais on aurait bien tort de faire la fine bouche devant une incarnation si bouleversante.

D’autant que si les chanteurs ne sont pas toujours audibles, il n’en va pas que de leur faute : dans la fosse, Christoph Eschenbach dispense en généreuses portions un concert de décibels, qui a certes le mérite de mettre en valeur un orchestre sensationnel, précis et rigoureux, mais les voix ne sont pas épargnées par cette lecture rutilante, y compris celles des pourtant nombreux (et excellents) choristes.

Autant de réserves négligeables face à une production qui tient si bien sa promesse principale : réconcilier Mathis der Maler avec le succès dont il a trop souvent été privé ces dernières années. Puisse cette réussite (qui prend le relais du Cardillac du même Hindemith joué in loco à l’époque de Gérard Mortier) encourager les programmateurs à aller encore plus loin : à quant les grandes productions qui feront connaître au public parisien Franz Schreker, Hans Pfitzner, et autres éminents spécialistes des questions sans réponses ?  

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