© Jean-Louis Fernandez

Encore plus que la veille, les forces de l’Opéra de Lyon participent pour beaucoup à la réussite du spectacle. Sous la baguette de Finnegan Downie Dear, l’orchestre a retrouvé souplesse et moelleux tout en se montrant d’une précision d’orfèvre dans l’exécution de la rythmique précise de Britten. Cette navigation brumeuse au large du Finistère exige une palette de couleur à la Turner, ce que, petite harmonie et cuivre s’ingénient à peindre de la première à la dernière note. Les chœurs masculins bluffent tout du long, tant par leur investissement scénique, qui fait de chacun de ses membres un acteur à part entière, que par la cohésion, la précision et l’emphase avec laquelle ils rendent justice à la partition du compositeur britannique. La maîtrise et le jeune mousse leur emboîtent le pas avec une évidence que ne laisse pas transparaître leur jeune âge.

La distribution appelle beaucoup d’éloges. Filipp Varik module son chant pour faire entendre les jappements du veule Squeak. William Morgan trouve sans effort le pathos du novice supplicié. Guillaume Andrieux use de toute la chaleur de son timbre pour donner corps à l’empathie de l’Amie du novice. Oliver Johnston pare ses interventions de tous les accents plaintifs nécessaires au portrait de l’enrôlé de force révolté. Alexander de Jong, Redburn sonore, Rafal Pawnunk, Flint compatissant, Daniel Miroslaw (Ratcliff) associent leurs qualités en un trio d’officiers homogène. Scott Wilde dispose du timbre profond et humain qui donne corps à Dansker le vieux briscard bourru mais chaleureux. Les trois rôles principaux s’appuient sur des qualités hétérogènes. Derek Welton ne peut compter sur la noirceur d’un timbre assez clair et mat pour grimer le maître d’arme diabolique. C’est par la puissance et les modulations qu’il dresse un portrait convaincant parce que sournoisement inquiétant. Paul Appleby, très à l’aise sur l’ensemble de la tessiture, coule déclamation et ligne dans un même creuset pour incarner la noblesse du Capitaine. Enfin, Sean Michael Plumb compose un Billy irradiant tant scéniquement que vocalement. Son émission franche et lumineuse lui permet de survoler les scènes de groupe. Il trouve dans son dernier monologue toute l’intériorité du jeune homme résolu devant la mort.

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Vous chantez le rôle de Wotan depuis quelques années. Quelles nouvelles facettes de ce personnage avez-vous découvertes dans la production de Calixto Bieito ?

J’ai interprété Wotan pour la première fois à Berlin en 2017. C’est un rôle unique, qui se déroule en une vraie trajectoire entre le prologue et Siegfried dans le Ring, alors que pour la plupart des rôles, vous n’agissez que dans un seul opéra. De surcroît, avec Wotan, vous avez un personnage psychologiquement très compliqué et très dépendant de la conception du metteur en scène. Calixto Bieito voulait, il me semble, faire ressortir la brutalité du personnage et montrer comment le dieu traite différemment chaque personnage : ironique avec Alberich, assez brutal avec Erda. Je trouve que sa relation à Siegfried est particulièrement intéressante avec ce mélange de fascination pour le petit-fils qu’il a créé, et d’irritation face à la rudesse de Siegfried. J’ai donc incarné un Wotan différent de mes précédents, qui étaient moins brutaux et méchants avec les autres. Un vrai défi pour moi qui n’aimerait pas traiter les autres, et surtout les femmes, ainsi !

A quel moment avez-vous su que vous seriez chanteur ?

Je n’avais pas vraiment prévu de le devenir. J’ai commencé l’université très jeune, à seize ans, pour devenir avocat, mais je n’ai pas vraiment apprécié les études de droit. Ensuite je me suis intéressé à la linguistique, et des gens m’ont poussé à prendre des cours de chant. J’ai adoré cela. Bâtir une carrière de chanteur ne se fait pas du jour au lendemain, et je me suis rendu compte petit à petit que ce serait mon destin grâce à des rendez-vous et à des moments spéciaux dans ma vie. Par exemple, j’ai gagné un concours de chant à Londres en 2007 en me concentrant à l’époque surtout sur le répertoire baroque, avec Haendel et Bach, car je savais devoir attendre que ma voix soit prête pour d’autres rôles. J’ai ensuite intégré le Projet des Jeunes Artistes du Festival de Salzbourg en 2011, ce qui a été déterminant pour la suite. J’avais la vingtaine quand j’ai chanté des extraits du rôle de Pizarro dans Fidelio là-bas et j’ai été repéré comme potentiellement doué pour le répertoire germanique. Enfin je pense que mon entrée en 2015 au Deutsche Oper de Berlin a constitué une étape essentielle, car j’ai vraiment perfectionné mon art en tant que membre de la troupe dans une maison de répertoires où l’on chante beaucoup de rôles en alternance en peu de temps. Je crois que j’y ai chanté vingt sept rôles, dont mes premiers Wotan, Holländer, entre nombreux autres. Une autre étape importante a été d’incarner Klingsor pour la première fois à Bayreuth en 2017, puis mon Wotan à Paris en 2025, un remplacement de toute dernière minute. Cela a attiré l’attention du grand public, qui s’est aperçu qu’une nouvelle génération de chanteurs wagnériens émergeait.

Vous répétez en ce moment à Lyon dans une nouvelle production de Billy Budd. Vous interprétez donc encore un méchant avec le personnage de John Claggart ? Est-il complexe, est-il l’incarnation du Mal absolu ?

Il est mauvais d’une manière différente par rapport à la plupart des autres méchants que j’ai joués. Il est sans doute possible de le jouer comme le Mal incarné, mais j’ai toujours été fasciné par la psychologie des personnages maléfiques. Je suis sûr que la plupart des personnes abominables dans la vraie vie, ou qui font le mal passivement, ne se considèrent pas comme mauvaises et pensent avoir raison. Certes John Claggart peut être vu comme un homme horrible et malveillant. Cependant ce qui m’intéresse, c’est ce qui le rend aussi mauvais. Je pense qu’il faut s’intéresser dans l’opéra de Britten à l’arc narratif dans son ensemble. La situation décrite est rendue possible car la Royal Navy capturait à l’époque des hommes dans la rue pour les forcer à travailler sur ses navires – ce qui est monstrueux, considéré avec notre mentalité d’aujourd’hui. Et pourtant l’argument de l’époque, c’était que l’Angleterre ne pouvait maintenir sa puissance sur son empire qu’à ce prix. Vous aviez donc des navires remplis de gens non consentants, rebelles parfois, qu’il fallait maintenir dans un système assez violent de discipline afin d’éviter les mutineries. Or John Claggart la supervise sur l’Indomptable : il est haï par tous sur le bateau n’étant ni militaire, ni marin, ne contribuant à rien. Il espionne les hommes, maintient l’ordre et doit étouffer dans l’œuf tout problème ou éventuelle révolte. Ce personnage me semble donc être une combinaison intéressante de haine des autres et de dégoût de soi. Même si ce n’est pas explicite dans la partition, il est probablement gay ou à tout le moins, très attiré par la beauté de Billy Budd. L’homosexualité étant vue à l’époque comme une perversion inacceptable, John Claggart se déteste vraiment et a une nature d’une certaine manière pervertie par sa mission sur le bateau. Si de tels préjugés n’avaient pas existé à l’époque, se serait-il autant détesté ? Aurait-il été différent ? J’aimerais que le public puisse lui aussi s’interroger sur sa personnalité fermée et sur ses motivations grâce à mon interprétation, « D’accord, ce type est horrible, mais pourquoi ? »

Vous chanterez auparavant le rôle du König Marke à Houston en concert. Quelles difficultés se présentent-elles avec ce personnage ?

Je l’ai chanté pour la première fois sur scène à Berlin et en 2023 à Düsseldorf. Il représente à bien des égards ce que les Allemands appellent un rôle « Dankbar » (c’est-à-dire reconnaissant). Il y a beaucoup de vulnérabilité et d’humanité dans ce personnage. Je n’y vois pas de difficultés particulières car c’est un absolu plaisir de le chanter. A la fin de cet acte monumental, le Roi survient, réduit à rien, avec cette clarinette basse qui arrive avec son thème, et vous chuchotez « Tatest du’s wirklich ? Wähnst du das ?» Sur cette musique sublime, il livre son âme, parle ouvertement de sa tendresse, de la noblesse et de la pureté de ses sentiments pour Tristan, qu’il croit avoir perdu et sa femme qu’il avait perdue quelques années auparavant, et la façon dont il pense les avoir perdus. Inutile de se décider à exprimer telle couleur ou telle émotion, tout est évident, tout coule de source avec la musique wagnérienne. C’est certes un long monologue engageant.

Quels autres projets vous enthousiasment pour le futur ?

J’aimerais pouvoir vous répondre précisément, mais nous sommes interdits de faire des annonces quand ils ne sont pas encore dévoilés par les maisons d’opéras ou des producteurs. Pour cette saison, je me réjouis de chanter à nouveau le Wanderer en juin lors des « Journées Wagner » au Müpa Budapest. Pour les suivantes, je me réjouis de retourner à l’Opéra d’état de Hambourg après une longue absence. J’y ai connu en 2013 l’un de mes premiers grands succès avec Der Meister und Margarita. Je devrais retourner aussi à Covent Garden. Dans mes projets à venir, il y aura bien sûr Die Walküre, Der Fliegende Holländer. J’aime reprendre mes personnages car j’ai l’impression d’en apprendre toujours davantage. Dans quelques années il y aura un nouveau Ring complet et je chanterai La Damnation de Faust, œuvre que j’adore. N’oublions pas les concerts, formats que j’apprécie beaucoup pour maintenir ma souplesse vocale et stylistique dans le répertoire baroque. J’aime Bach par-dessus tout et j’ai hâte de retrouver fin 2026 son Oratorio de Noël.

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Cet esprit de conte de fées se retrouve, mélangé à des influences pop culture, dans les costumes qu’Ingo Krügler imagine pour Fafner (voir notre post à ce sujet) et pour l’Oiseau (post-it jaune canari et perruque rutilante). La scène du dragon est magistralement servie par un gigantesque masque noir transpercé de faisceaux lumineux aveuglants qui déchirent le navire parisien. L’abondant emploi de fumée est souvent judicieux, favorisant des brumes mystérieuses et renforçant l’efficacité des lumières.

Alors quelle déception quand la dernière scène nous ramène dans le monde des constructions métalliques posthumaines ! Brünnhilde est congelée façon Nicholson à la fin de Shining, dans une salle rectangulaire dont le quatrième mur est une pellicule plastique que Siegfried transperce de son épée (pour ceux qui n’auraient pas compris qu’il s’agit d’une scène d’initiation sexuelle). La lumière est d’une blancheur extrêmement froide et la direction d’acteur manque totalement sa cible dans le duo d’amour. Heureusement qu’à ce stade l’orchestre de l’Opéra de Paris s’était réveillé, car la musique doit faire beaucoup pour racheter la laideur du plateau.

Réveillé, dit-on, car l’orchestre placé sous la baguette de Pablo Heras-Casado nous avait donné des frayeurs dans le premier acte : tout en mollesse, sans netteté ni mouvement, jusque dans un chant de la forge poussif et rythmiquement fragile qui faisait craindre le pire. Le chef espagnol a repris la main sur sa phalange au cours du deuxième acte pour proposer un beau troisième acte, tendu de désir et pas avare en décibels – malgré les approximations régulières des cuivres, qu’on retrouve jusque dans l’appel du cor au II. Les pages d’idylle avec Brünnhilde sont magnifiquement caressées par la ligne expressive que Heras-Casado insuffle à l’orchestre et la soirée s’achève ainsi sur un moment musical réussi.

Ce Siegfried se signale, dans la continuité de la Walkyrie, par son plateau vocal de très bonne tenue et, plus que dans la journée précédente, par des incarnations abouties. Ilanah Lobel-Torres est un Oiseau moins colorature qu’on ne le conçoit habituellement, mais cela importe peu tant elle affiche une juvénilité irradiante qui fait merveille des quelques phrases de son rôle. Le charisme de Marie-Nicole Lemieux sert une Erda qui perd la raison et qui est plus maternelle qu’à l’accoutumée : Bieito la fait assister au duo Siegfried-Wotan, ce qui permet ensuite une scène assez forte, où elle contemple la lente arrivée de la prison de plastique de sa fille, avec une douleur touchante. Vocalement, la brièveté du rôle ne lui laisse pas le temps d’asseoir sa projection, même si on admire toujours ses couleurs somptueuses. Tamara Wilson confirme la très bonne impression qu’avait laissée sa Brünnhilde dans la première journée : si le timbre n’a pas les dernières séductions, la voix est dotée d’une ampleur parfaitement contrôlée, qui permet un bouleversant « Ewig war ich, ewig bin ich » chanté à mi-voix, peut-être le sommet d’émotion de la soirée.

Le versant masculin de la distribution, bien plus sollicité par l’œuvre, est presque irréprochable. Fafner caverneux et sonore alors même qu’il n’est pas amplifié, Mika Kares force l’admiration. L’Alberich de Brian Mulligan est parfaitement abouti, jouant juste ce qu’il faut d’une certaine dose de Sprechgesang, se montrant parfait diseur des allitérations de Wagner et traînant sur le plateau sa joie mauvaise après l’assassinat de son frère. Mime justement, trouve en Gerhard Siegel un interprète de premier plan : la proposition est moins pittoresque que ce à quoi d’anciennes versions ont pu habituer, mais on gagne en ligne de chant et en subtilité du jeu ce qu’on perd en nasalité et en glissandi. Son art d’acteur éclate dans la scène où il dévoile contre son gré son plan d’empoisonner Siegfried, ainsi que dans la dispute entre les deux nains, franchement réussie. Derek Welton possède de Wotan la stature, la noblesse de chant et l’émission autoritaire qui feraient de lui un interprète quasi idéal, mais manquant un peu de projection : le premier acte le trouve ainsi à court de son contre l’orchestre. Comme dans la Walkyrie où il dansait de joie pendant ses adieux, ce Wotan est en proie à des accès d’hystérie surprenants, comme lorsqu’il mord Alberich ou violente Erda. Andreas Schager, enfin, est assurément l’un des meilleurs tenants actuels du rôle de Siegfried, dont il a la vaillance, l’éclat, la projection insolente et le caractère impulsif. La direction d’acteur semble l’avoir poussé vers une incarnation plus héroïque que touchante, et il n’est du reste pas un Siegfried franchement juvénile, ni physiquement, ni vocalement, mais on tient là un interprète au charisme efficace et aux moyens démesurés – auxquels, notons-le, Gerhard Siegel tient tête dans le duo de l’acte I, ce qui n’est pas une mince affaire.

Bieito s’emploie scrupuleusement à montrer qu’il n’est pas esclave des indications du livret : ainsi Siegfried ne forge rien pendant la chanson du forgeron ni ne brise aucune enclume. Plus grave, la lance de Wotan, que ce dernier rafistole au premier acte (puisque Fricka l’a réduite en morceaux dans la Walkyrie), n’est pas brisée par Notung au dernier acte. Siegfried ne brandit même pas son épée (que, curieusement, il tient par la lame et non par la poignée tout au long de la soirée) : il se contente de saisir la lance de son grand-père, qui s’en va tout penaud pour sa dernière apparition…

La cohérence du projet de Bieito à l’échelle du Ring a encore du mal à se dégager à ce stade, malgré quelques clins d’œil aux soirées précédentes (les humanoïdes d’Alberich, le fauteuil rouge de Wotan, la robe de Sieglinde revêtue par Siegfried). Si l’on ressort de Siegfried avec plus d’images marquantes que des deux premiers volets, on a l’impression d’un intermède verdoyant et merveilleux qui se referme brusquement dans la dernière scène, en laissant songeur sur ce que Le Crépuscule des dieux pourrait apporter comme synthèse de tout cela.

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Sauf nouvelle annulation, Iain Paterson devrait retrouver Wotan dans Rheingold et Siegfried (mais pas Die Walküre) à la Deutsche Oper de Berlin en mai prochain. Il est également attendu en Kurwenal dans Tristan und Isolde en version de concert à Montpellier le 11 juillet 2026.

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Intéressant placement des instruments quasiment comme à Bayreuth avec six harpes côté cours initiant la courbe des instruments sur le gradin supérieur pour les sons très graves ou tonnants de l’orchestre, les cuivres (dont les fameux « tuben » inventés pour Wagner en 1876 par Adolphe Sax, donc créés pour la Tétralogie, reconstruits ici), le tuba bien sûr près des percussions d’époque (dont un ancien rouleau à tempête), jusqu’aux contrebasses côté jardin (les cordes graves – altos, violoncelles – placées devant ces dernières et au centre. Plaisir encore d’y entendre le son si particulier des bois, la pâte sonore melliflue des vents, les trémolos mordants et les vibratos amoureux des violons. Dès le Prélude, une sonorité magistrale, fuligineuse, venue du plus profond des forces obscures des Nibelungen et du Géant Fafner devenu dragon, dissipe les quelques doutes qui pouvaient nous assaillir (quelle honte !) quant à l’intérêt de cette version. L’orchestre est formidable ! Impossible de rappeler ici tous les moments de bravoure ou d’émotion qu’il nous offre, dont une Siegfried Idyll anthologique.

Avec sa battue brillante (le concert ayant adopté pour référence le diapason 435), Kent Nagano nous emporte dans la forêt merveilleuse de la légende, ayant eu garde de recruter des chanteurs censés restituer les techniques vocales du temps de Wagner, telles que quelques spécialistes ont pu les restituer (avec par exemple l’usage du sprechgesang)). Pour le rôle de Siegfried pas de heldentenor ici, mais un liedersänger (habillé en tenue de ville un peu trop prosaïque à notre goût) qui soignera l’articulation et les nuances (même si certains aigus et la puissance ont quelquefois manqué dans les passages les plus difficiles). Thomas Blondelle, dont la prise de rôle s’est faite à Prague juste avant la soirée parisienne, et dont on ne saura pas si la technique approche de celle du créateur du rôle Georg Unger, livre de fait une belle performance, jouant le parfait sale gosse, qui va grandir d’acte en acte (notons le bel arioso de l’acte II « Daß der Mein Vater nicht ist »), jusqu’à la révélation de l’amour de Brünnhilde.

Christian Elsner campe avec la gourmandise d’un habitué un Mime odieux et retors qui rend presque sympathique son frère, l’Alberich de Daniel Schmutzhard. Il n’est pas courant d’entendre d’encore assez jeunes chanteurs pour le rôle d’Alberich comme celui de Fafner, c’est une révélation. Empruntant un porte-voix d’époque le Fafner de Hanno Müller Brachmann est un dragon redoutable qui fait son effet dès son entrée. Sa mort est une page des plus émouvantes. Tous ces chanteurs usent de niveaux de langue variés, comme attendu au XIXe siècle, individualisent chaque personnage avec des accents dialectaux tantôt vulgaires tantôt grotesques, tantôt nobles (Fafner). L’oiseau interprété par un jeune garçon du Tölzer Knabenchor est cristallin (mais doit forcer un peu son vibrato). Mais pendant les quatre heures du concert les colorations de voix s’harmonisent ou se contrastent avec art. Derek Welton est un admirable Wotan/Wanderer (comme nous l’avons découvert sur la scène de Bastille il y a peu) montrant un plaisir visible en défiant Mime et une émotion contagieuse face à Siegfried, une autorité puis un fatalisme bouleversants face à l’Erda un peu fade de Gerhild Romberger. La merveilleuse révélation de la soirée, ce sera la Brünnhilde de la très jeune soprano suédoise Åsa Jäger, dotée d’une voix d’une puissance rayonnante et d’une aisance rares qui défie l’orchestre (et le soudain fragile Siegfried de Thomas Blondelle). Sa fabuleuse Brünnhilde non dénuée d’expressivité devrait très vite la faire accéder au sommet du Walhalla des chanteuses wagnériennes hors du commun.

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Le CD change tout

Ce qu’on entend n’a rien à voir avec cette imagerie fastidieuse. Et d’abord le prélude (lent phrasé du thème de l’Amour et très long silence avant sa réitération) dont la prise de son restitue bien la transparence. Pablo Heras-Casado allège les sonorités, choisit la clarté, semble étirer le temps (alors que sa lecture est plutôt rapide – 3h55 pour l’ensemble de l’œuvre –, mais c’est affaire de respiration interne), rien d’épais dans l’entrée des cuivres (le thème de la Foi, repris pas les bois), puis dans le retour du Graal, quelque chose de fluide, le sentiment d’une attente, la suggestion d’un matin dans la forêt.

Le Gurnemanz de Georg Zeppenfeld (omniprésent l’été 2023 : Hunding, Daland, Marke et Gurnemanz…) ressemble vocalement à sa svelte silhouette (oublions ses Pataugas et le tablier jaune dont il est ceint, puisque le jaune est ici la couleur de la confrérie du Graal), grand diseur, raconteur privilégiant l’intelligibilité. La voix est longue, de sorte que dans ses longs récits il peut privilégier un registre clair (même si les graves sont là – le rôle descend jusqu’au sol bémol) mais on est loin de certains Gurnemanz aux basses de catacombe, en quoi Zeppenfeld est en accord avec la ligne claire privilégiée par Heras-Casado dont les polyphonies de l’orchestre sont toujours lisibles. Ainsi dans le long récit du premier acte (« Titurel, der fromme Held ») derrière lequel les leitmotives défilent en rang serré, dont la première apparition de celui de Klingsor, aux bois. Zeppenfeld y déploie ce parlé-chanté qui est sa marque, du moins ce chant très appuyé sur les mots (Wagner serait content).

Le Parsifal d’Andreas Schager n’est pas le Knabe, le garçon, dont parle le texte. Ce n’est plus un jeune homme, la voix émeut parce qu’on y entend le passage des années (et on l’entendra de plus en plus au fil de la représentation). La mise en scène en fait une manière de SDF, vêtu d’un gilet de sécurité rouge et d’un pantalon rapiécé. Côté voix, cela n’a rien à voir avec, par exemple, les sortilèges de Kaufmann 2013 (au Met, avec Daniele Gatti, existe en DVD). Mais il y a dans l’âpreté de ce timbre, dans les aigus parfois un peu tirés, un poids de douleur, un désarroi, une souffrance, un désir de savoir qui il est, qui touchent autrement, et profond. Il apparait, dans ce domaine du Graal, comme radicalement étranger.

À défaut de grandes voluptés vocales, il dessine un vieil innocent plausible et sincère, « der reine Tor » qu’annonce la prophétie, celui qui ne sait ni son nom, ni d’où il vient et à toutes questions répond « Das weiss ich nicht ».

Amfortas lui, au contraire, est d’une santé vocale inexpugnable, paradoxe pour cet éternel mourant. Derek Welton dans son monologue du premier acte déploie sa voix solide et ses longues lignes marmoréennes. Les déchirants « Wehe ! Wehe mir ! – Malheur à moi », les douloureux mais immenses « O Strafe, Strafe – Oh ! Châtiment », tout cela est de grande envergure et bouleversant, comme, accompagnée d’abord d’un superbe cor anglais puis d’une trompette lointaine, sa longue évocation du « Weihgefass, – le vase sacré » jusqu’à ses « Erbarmen ! – Pitié ! » grandioses.

Il a de qui tenir : la voix à la cantonade de Tobias Kehrer (son père Titurel) est elle aussi de vaste dimension, témoin son impérieux « Enthüllet den Graal ! Découvrez le Graal », prélude à la grande célébration sacrée, où Pablo Heras-Casado détaille une palette orchestrale resplendissante (les cuivres de Bayreuth !) jamais pâteuse. « O heilige Wonne – O sainte joie », s’exalte Titurel et son timbre imposant se pose sur les voix féminines du chœur (incarnant les Knaben), puis sur celles des chevaliers.

La plénitude sonore plutôt que la dimension sacrée

Il y avait à la scène un contraste assez dérangeant entre la majesté de leurs voix et les tristes camisoles dont ils étaient affligés (sans parler de leur yeux barbouillés en noir, signe de leur mal-être). Ici, on n’entend que le mouvement d’avancée impulsé par le chef et l’ampleur du chœur de Bayreuth, d’une plénitude magnifique. On pourrait regretter qu’une certaine dimension sacrée soit estompée (du fait du tempo assez rapide qui n’a rien d’extatique), mais la beauté sonore de ce qu’on entend, l’équilibre des timbres, et toujours cette clarté des lignes, tout cela donne un autre éclairage à ce moment, en accord avec la sensibilité actuelle.
La même science du dosage se donnait à entendre lors de l’entrée des Chevaliers, l’étagement des plans sonores, les basses et les trombones venant des tréfonds de la fosse d’orchestre, comme les célèbres cloches (do-sol-la-mi) de Monsalvat, sans parler de timbales à faire trembler les murs, Heras-Casado maîtrisant aussi bien le monumental que l’intime.

Cette clarté des plans sonores, elle se donne à entendre de nouveau dès le prélude tempétueux de l’acte II. Le baryton hawaïen Jordan Shanahan a la voix noire qui convient à Klingsor (il chante aussi Alberich). Diction précise, mordante, nerveuse. Il laisse éclater la rage sourde du magicien, avec la théâtralité un peu ostentatoire qu’il faut (renforcée à la scène par une extravagante dégaine fuchsia, des talons hauts et un casque cornu…). Violente, presque furieuse, portée par un orchestre sous tension, la scène avec Kundry est implacable d’énergie, comme l’entrée des filles-fleurs menée au cordeau (accelerando irrésistible). Lâché dans ce jardin maléfique, le chaste Parsifal tombe dans le piège de leur valse lascive et de chromatismes joyeusement décadents qui culminent sur le voluptueux, impérieux, troublant « Parsifal ! » de Kundry auquel on ne voit pas comment il pourrait ne pas céder….

Garanča, magnifique Kundry

Elina Garanča est une formidable Kundry. Son chant peut être d’une pureté enivrante, ainsi le début de son monologue « Dich nannt ich Fal parsi » sur le tempo lentissime adopté par Heras Casado… La longueur de sa voix lui permet de maîtriser aussi bien le registre de soprano lyrique, que de descendre sitôt après dans celui du mezzo sur « Fern, fern ist meine Heimat ». Mais c’est surtout la souplesse de la ligne de chant qui ensorcelle pendant la longue évocation d’Herzeleide, la mère de Parsifal (« Ich sah das Kind… »), passage absolument fascinant de séduction insinuante et de mélancolie, auquel le malheureux ne peut s’arracher qu’en extirpant un « Wehe ! Wehe ! – Hélas ! Hélas ! » venu du fond de ses entrailles.
La tentatrice, de plus en plus vénéneuse, et la voix aérienne dans un environnement subtil de hautbois, de flûtes et de clarinettes, lui infligera néanmoins l’estocade d’un baiser qui vaudra épiphanie…

On est là au cœur du drame, et Parsifal découvre tout à la fois ses origines, la mort de sa mère, le sexe et la pitié qui est le chemin de la connaissance (« Durch Mitleid wissend der reine Tor »). En un éclair, lui apparaît la douleur d’Amfortas, tombé lui dans l’abomination du péché en cédant aux sortilèges de Kundry… C’est là que le choix d’Andreas Schager apparaît pertinent, avec tout le poids de vie, et de douleur, que suggère sa voix. Son cri « Die Wunde ! La blessure ! » en acquiert une force terrible. Qui rend plausible ce salmigondis de concupiscence, de culpabilité, de religiosité moite, sur fond de leitmotives douloureux… Même le vibrato dont il est parfois affecté en devient d’autant plus expressif de cette faute (« Schuld ») qui l’obsède et lui fait repousser la corruptrice (« Verderberin ») de plus en plus en pressante…

Trêve d’ironie, le si naturel sans préparation de Garanča sur « lachte », ce moment où elle révèle qu’elle a ri sur le passage du Christ, et que là est l’origine de son interminable pénitence, est d’une force dramatique sidérante, comme l’implacable aveu qui suit, où elle atteint le juste équilibre entre une tenue et une beauté vocales sans faille et l’expression du tragique. Même dans les moments les plus escarpés (son dernier sursaut « Hilfe, Herbei ! », tout en sauts de notes hérissés), le contrôle de la voix reste impressionnant.

C’est sur un magique pianissimo de cuivres et de cors emmêlés que Parsifal (vêtu d’une tenue de jogging rouge pas bien fringante, mais ça ne s’entend pas) fera son entrée au troisième acte dans un domaine du Graal désolé. Gurnemanz sera devenu vieux, mais non pas la voix de Zeppenfeld, dont le recitar cantando est d’un étonnant naturel sur un orchestre plus que jamais évocateur des sentiments et des arrière-pensées des personnages : cordes veloutées, d’un lyrisme éperdu, et thème de Parsifal aux cors, dans une acoustique de Bayreuth fidèlement rendue.

Zeppenfeld sait raconter

Particulièrement admirables, les phrasés de Zeppenfeld dans son long monologue « O Gnade ! Höchsters Heil ! » morceau d’anthologie où il dit son contentement de voir Parsifal résolu à sauver Amfortas. Ce Gurnemanz sait raconter, animer son récit, rebondir dans sa diction, suggérer la détresse de la communauté du Graal ou la mort de Titurel, et cet arioso wagnérien dans son assurance contraste avec les éclats d’abord un peu hirsutes de Schager-Parsifal, qui s’apaiseront dès que Kundry lui aura lavé les pieds et qu’il aura reçu le baptême : le phrasé clair de Zeppenfeld sur « Gesegnet sei, du Reiner – Sois béni, toi, le pur » est d’une incroyable beauté, sans parler de sa messa di voce sur « Haupt » (il gardait de la réserve…)

Si Schager semblera parfois tutoyer ses limites, on aimera son usage de la voix mixte sur « Es lacht die Aue », moment où la nature sourit à l’unisson du Karfreitagszauber. Et que dire de la noblesse du cortège accompagnant la dépouille de Titurel, le chœur de Bayreuth dans un crescendo montant sans fin y donne le frisson.

Mais on s’attardera sur deux moments superbes. D’abord, l’ultime déploration d’Amfortas sur son père et sur sa blessure, toujours saignante. Derek Walton y est au début éclatant de santé (vocale en tout cas) puis touchant de fragilité dans son « Sterben ! Einzige Gnade – Mourir, unique grâce ! », posé sur des cordes d’une douceur impalpable, avant de s’insurger une dernière fois contre sa plaie sans guérison et de réclamer la mort avec une énergie surhumaine.

Ensuite, le « Nur eine Waffe taugt » de Parsifal : Andreas Schager mettra ses dernières forces dans cette page glorieuse, particulièrement exalté-exaltant, à la fois héroïque et d’une humanité fragile quand, sur un tapis de cors somptueux, il élèvera vers le ciel la lance sacrée, « den heiligen Speer », seule capable de guérir le roi.

Faute de colombe, rangée depuis un certain temps dans l’armoire aux accessoires désuets, l’apothéose sera au chœur avec le mystérieux « Rédemption pour le rédempteur » et surtout à l’orchestre, glorieux et solaire dans son dernier accord.

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Sur la scène de l’immense Philharmonie de Cologne, tout l’instrumentarium voulu par Wagner est là. Les soixante-quatre instruments à cordes, dont la moitié de violons, sont tous montés avec cordes en boyau tandis que les violoncellistes jouent sans pique. Les flûtes sont en bois, les quatre Tuben sont bien sûr présents, tout comme le Stierhorn représentant Hunding lors de son combat avec Siegmund (joué du balcon) et six harpes à pédale Erard (pour l’Or du Rhin, il avait fallu se contenter de quatre !). Tout cela ne serait toutefois qu’anecdotique si cette débauche de curiosités ne se traduisait par un réel renouvellement en termes d’interprétation et d’équilibre sonore. À ce titre, on observe en particulier que le recours parcimonieux des cordes au vibrato donne du relief aux passages où ce dernier est utilisé, le vibrato étant alors employé comme moyen d’expression plutôt que par tradition. Les couleurs renouvelées des bois et des cuivres apportent par ailleurs du piquant à certains passages, de la douceur à d’autres, et, en début de troisième acte, font étinceler une Chevauchée des Walkyries irrésistible d’éclat. Dans une œuvre où ils sont constamment exposés, saluons l’excellence des musiciens du Concerto Köln et du Dresdner Festspielorchester, en particulier Alexandre Scherf (violoncelle solo) ainsi que Lorenz Eglhuber et Robert Oberaigner aux magnifiques soli de cor anglais et de clarinette.

Dès les premières mesures, dans une tension à couper le souffle, Kent Nagano guide avec maestria les forces orchestrales présentes vers l’extase sonore. Le chef américain sait parfaitement doser ses effets, suscitant des émotions surprenantes à chaque tournant : ainsi des crescendos finaux des deux premiers actes qui sont portés à des sommets vertigineux, éveillant un frisson irrépressible chez le public.

En contraste avec ce profond renouvellement orchestral, la partie vocale de cette Walkyrie s’inscrit dans une certaine continuité de l’interprétation de l’œuvre. L’effectif orchestral et sa disposition – sur scène et non en dessous comme le souhaitait Wagner – obligent les chanteurs à faire preuve de la même puissance que pour une représentation classique. Deux paramètres sont toutefois nouveaux :  un diapason un peu plus bas que d’habitude (435 Hz) permettant aux chanteurs un peu plus d’aisance dans l’aigu, et un recours au chant parlando, comme par exemple lors du discours haletant de Hunding au premier acte.

Derek Welton est un Wotan éblouissant de puissance et de présence, dont les qualités de déclamation se marient à merveille au tapis sonore de l’orchestre dans ses adieux déchirants au dernier acte. En Brünnhilde, Christiane Libor, habituée des scènes wagnériennes allemandes, subjugue dès ses cris d’entrée, agrémentés de trilles comme Wagner le prévoit dans la partition. Si la voix de la soprano allemande reste un peu dure aux deux extrêmes de la tessiture, Libor réussit à l’alléger et livre un très émouvant troisième acte. Moins héroïque que de nombreux Siegmund, Ric Furman incarne le personnage avec vaillance et un aigu naturellement facile. Il aborde ainsi son « Chant du printemps » tel un lied romantique, avec légèreté et équilibre. En Sieglinde, Sarah Wegener est une tornade de volupté et de lyrisme, toujours au bord de l’extase. Impressionnant en Hunding, Patrick Zielke complète à merveille cette belle distribution, tout comme la Fricka digne de Claude Eichenberger ainsi qu’un groupe de Walkyries d’une belle prestance.

Pour ceux qui souhaiteraient découvrir ce début de Ring hors du commun, il est possible d’écouter des retransmissions de la représentation de la Walkyrie donnée le 16 mars à Amsterdam sur le site de la radio néerlandaise NPO, ainsi que de celle de L’Or du Rhin captée en 2021. Par ailleurs, et heureusement pour nous, cette Tétralogie sera enregistrée au disque, et comble du bonheur, les Parisiens pourront découvrir la prochaine étape : Siegfried sera en effet donné en 2025 à la Philharmonie.

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L’idée est d’autant plus futile qu’elle induit en erreur sur les intentions du metteur en scène. Jay Scheib a beau venir bardé de tous les gadgets de la modernité la plus subversive, sa lecture est finalement bien en phase avec une conception classique de Parsifal. Il y a bien quelques concessions au Regietheater dans les costumes, ou dans l’idée de transformer le Graal en cristal que Parsifal brise lors de la dernière scène ; ou encore cette horrible habitude de doubler certains personnages sans que l’on comprenne jamais pourquoi. Mais la plupart du temps, ce qui se passe sur scène est lisible, esthétique (très beaux décors, tantôt désolés tantôt psychédéliques) et conte l’histoire avec conviction : Gurnemanz raconte et prie, Amfortas souffre, Kundry séduit et Parsifal est en quête de lui-même. Il y a même quelques trouvailles remarquables : l’idée que ce soit le sang d’Amfortas lui-même qui serve à la communion des chevaliers explique physiquement sa souffrance, et le Klingsor en ensemble rose et hauts talons est pour notre époque une incarnation des fourvoiements de la chair autrement plus parlante qu’un mage en cape foncée. La scène des filles-fleurs, aussi déjantée que millimétrée, est inoubliable, et les échanges Kundry-Parsifal sont mémorables de véhémence. On pourra certes reprocher à cette approche son horizontalité et son absence de transcendance, mais elle est un témoin de notre époque, qui voit la spiritualité chrétienne traverser une crise profonde. Ainsi, l’idée de montrer Parsifal invitant Kundry à partager la royauté du Graal avec lui (et peut-être entamer une vie de couple? ) aura choqué pas mal de gens. Mais elle est défendable si on prend en compte les ultimes idées de Wagner sur l’émancipation de la femme.

Les débuts dans la fosse de Pablo Heras-Casado étaient très attendus. Réussir le Ring à Madrid est une chose. Dompter l’acoustique de Bayreuth en est une autre. Examen passé haut la main : tout sonne avec vigueur et transparence, le chef espagnol parvenant à tirer parti des prodiges de l’orchestre « enterré » en fondant les sonorités tout en faisant ressortir les individualités de timbre lorsque cela est nécessaire, par exemple les bois dans l’Enchantement du Vendredi saint. Ailleurs, c’est le triomphe d’un Parsifal hédoniste, presque païen dans sa volonté de jouir du son, en écho à la mise en scène plus terrestre que céleste. Le public ne s’y est pas trompé et a réservé un bel accueil au nouveau venu. Le plateau est aussi d’une excellente tenue. Commençons par son unique point faible. On espérait beaucoup du Gurnemanz de Georg Zeppenfeld, qui s’est imposé ces dernières années comme la basse de référence à Bayreuth. Son timbre est bien le puits de noblesse que l’on attend chez le pieux écuyer, et l’articulation des longs récits est exemplaire, mais il est pris plus d’une fois en défaut de volume et couvert par l’orchestre, auquel le chef ne lâche pourtant pas la bride. L’effet d’une fatigue due à quatre parties chantées lors de ce Festival 2023 (Hunding, Daland, Marke et Gurnemanz) ? Même les plus grands ont leurs limites physiques. Au registre des réserves, on signalera aussi que le Parsifal d’Andreas Schager a des aigus tirés au troisième acte. Mais avant cela, il nous aura gratifiés d’un chaste fol d’anthologie, vibrant de passion et de fureur contenue. Certes, les partisans d’un chant angélique en seront pour leurs frais, mais nous avouons trouver irrésistible cette façon de se consumer dans et par la musique, et les éclats du duo avec Kundry donnent la chair de poule. L’Amfortas de Derek Welton n’appelle qu’un seul reproche : celui d’une trop grande perfection de la ligne, d’un chant trop poli pour exprimer la souffrance de son personnage. Mais qui osera se plaindre devant tant de beauté et un souffle aussi parfaitement maîtrisé ? Le Klingsor de Jordan Shanahan veut lui échapper au cliché de l’aboyeur, et il met dans ses interjections plus de venin que de rage. Pari réussi, d’autant que la voix se projette malgré tout très bien. Le Titurel de Tobias Kehrer n’a que quelques phrases à chanter, mais cette voix de bronze marque l’oreille dès qu’elle s’élève. Un des plus gros succès auprès du public, d’ailleurs. Les Filles-fleurs sont caressantes à souhait, et leur ensemble est parfaitement tenu.

Celle qui remporte tous les suffrages est cependant la Kundry d’Elina Garanča. Que faut-il louer le plus ? La présence scénique d’un félin, même dans ses moments de silence ? Sa façon d’arpenter la scène, de se recroqueviller, d’ouvrir les bras ? Tout est porteur de sens, comme longuement mûri, lorsque tant d’autres chanteuses enfilent les rôles comme de nouvelles robes. Encore n’a-t-on rien dit de la voix, parfaitement galbée et égale dans tous les registres. On sait que c’est là la difficulté principale du rôle, qui oblige à de vertigineux écarts. Tous ces écueils ont été évités, et la mezzo lettonne livre une Kundry aussi glorieuse que sensuelle, avec des vagues de puissance qui montent progressivement, auxquelles on comprend difficilement que Parsifal parvienne à résister. Les vivats du public sont une reconnaissance qui confine au délire. Si on ajoute que tous les seconds rôles sont impeccablement tenus, et que les Chœurs du Festival de Bayreuth restent fidèles à leur réputation sous la direction ultra précise d’Eberhard Friedrich, on aura compris que ce Parsifal est à voir, à condition d’oublier ces stupides lunettes.

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La parution d’un nouveau Ring est souvent l’occasion d’un état des lieux du chant wagnérien. Le bilan est positif, voire franchement réjouissant. Au point qu’on se demande pourquoi le directeur de casting a cédé à la mauvaise habitude contemporaine de changer certains titulaires de rôles d’un volet à l’autre. Derek Welton livre certes un Wotan du Rheingold correct et probe, mais Iain Paterson ne donne aucun signe particulier de fatigue dans les deux opéras suivants, et il aurait pu assurer le prologue. De même, l’Alberich si finement ciselé de Marcus Brück, véritable orfèvre de bel canto germanique, aurait été intéressant à entendre dans Siegfried et dans sa scène avec Hagen. Son remplaçant, Jordan Shanahan, est d’un type vocal plus usuel, avec un timbre très dramatique et un mordant qui confirment que les Alberich de grande qualité sont désormais nombreux sur le circuit international. Ne jetons la pierre à personne cependant au sujet de ces changements de distribution : à la fin de 2021, il fallait encore jongler avec un nombre décourageant de règlementations et d’obligations de quarantaines.

Commençons par les relatives déceptions, qui sont peu nombreuses : la Fricka d’Annika Schlicht, si elle a grand air en scène, nous parait un peu trop usée, surtout pour L’Or du Rhin. Brandon Jovanovich en Siegmund est un peu court de souffle et d’héroïsme, par rapport à ce qu’il promettait en début de carrière. Iain Paterson ne marque pas réellement en matière de timbre dans Wotan, et il lui manque l’émail qui le rendrait reconnaissable. Mais il faut reconnaitre que la tessiture est assurée jusque dans ses moindres recoins, et que l’incarnation scénique ne manque pas d’autorité, ce qui est d’autant plus remarquable qu’il s’agissait d’un remplaçant de dernière minute.

Tous les autres protagonistes vont du remarquable à l’exceptionnel. Thomas Blondelle recrée le rôle de Loge, avec une souplesse et une insolence qui sont un régal. Tobias Kehrer déroule des graves d’airain en Fafner aussi bien qu’en Hunding. Elisabeth Teige bouleverse en Sieglinde rendue folle d’amour, qui fait presque ressentir l’orgasme dans son aigu rayonnant. Nina Stemme est fidèle à elle-même, et délivre une Brünhilde impeccable vocalement et frémissante d’héroïsme, comme elle le fait depuis 25 ans sur toutes les scènes du monde. Mais les deux grandes révélations du coffret sont Mime et Siegfried, tous deux relativement peu connus. Le ténor taïwanais Ya-Chung Huang travaille de manière dialectique : si son jeu scénique désopilant révèle toute la duplicité et le ridicule du personnage, il veille à ne pas laisser son beau chant se faire contaminer par l’expressionisme de tant de hurleurs, et on est presque triste de le voir mourir sous les coups d’épée de Siegfried, après qu’il se soit quasiment mis à nu dans un cérémonial d’une grande force.

Clay Hilley est un nom à inscrire d’ores et déja en lettres d’or au panthéon du chant wagnérien. Le timbre est tout d’éclat et de fraîcheur, très exactement celui que Wagner rêvait pour son héros « qui ne connait pas la peur », la musicalité est d’un raffinement extrême, et la puissance n’est jamais prise en défaut. En plus, on a affaire à un excellent acteur, qui suit le projet dramaturgique de Herheim avec enthousiasme : montrer le personnage sous son côté balourd et sympathique, ce qui permet assez rapidement de faire abstraction de son tour de taille. Il faut le voir gambader au moment du récit de sa jeunesse à la fin du Crépuscule des Dieux : tant de fraicheur et d’endurance forcent l’émerveillement. Gunther, Erda, Gutrune, les Nornes et les Filles du Rhin sont de la meilleure eau, et font plus qu’assurer. Le Hagen d’Albert Pesendorfer est plus difficile à juger. Selon qu’on voit le rôle avec plus ou moins de noirceur, ce chant très brutal et à la limite de la justesse sera apprécié… ou pas.

Au fil des années, Donald Runnicles a développé un son wagnérien assis sur de solides fondations, et l’orchestre du Deutsche Oper de Berlin sonne bien en place. Si on met de côté une Walkyrie un peu en retrait, où les timbres sont comme élimés, la fosse montre une belle constance et les chanteurs sont soutenus avec ce qu’il faut de vigueur et de moelleux. Certes, ce n’est pas la plus typée des directions d’orchestre, ni une phalange que l’on reconnait au premier coup d’oreille, et on est loin des fulgurances de Böhm ou de Solti. Mais compte tenu des années de disette qu’on a connues en la matière, ce Ring admirablement mis en scène et superbement chanté est à thésauriser.

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