Le deuxième acte se déroule à l’intérieur d’un cabaret aux teintes bleutées, richement éclairé par des guirlandes d’ampoules blanches. Une troupe de danseurs qui semblent tout droit sortis d’une revue, évolue au rythme de la musique parmi les invités. ceux-ci sont accueillis par Ivan, drag-queen aux cheveux peroxydés, qui joue les majordomes de service. Le prince Orlofsky, travesti en Marlène Dietrich, porte une robe en lamé doré avant de réapparaître en homme vêtu de noir. On pense bien sûr au film Victor Victoria dans lequel une comédienne incarne un homme qui se travestit en femme. Les références cinématographiques ou musicales sont nombreuses dans ce spectacle. Ainsi, Alfred vêtu comme une petite frappe, jeans et blouson de cuir, évoque le jeune George Michael dont il fredonne le « tube » Last Christmas en entrant en scène à l’acte un. L’un des temps forts de ce tableau est l’apparition d’Anne-Catherine Gillet en maîtresse SM, cuissardes noires et fouet à la main, qui descend l’escalier en chantant sa Czardas. Auparavant, Enkeleda Kamani aura interprété « Mein Herr Marquis », dans une chorégraphie digne de Zizi Jeanmaire,  entourée de boys agitant des éventails en plumes. L’acte se termine par un cancan endiablé sous une pluie de confettis dorés dans un délire de couleurs, de lumières et de joie de vivre. Le dernier acte nous emmène à l’intérieur une prison pour VIP, entourée d’immenses buildings. Les portes des cellules, que l’on devine luxueuses, sont capitonnées de tissu doré. Derrière un paravent, Ivan troque sa tenue de drag Queen contre un uniforme de gardien de prison.

La distribution réunit des interprètes aussi homogènes vocalement que convaincants théâtralement. Tous semblent prendre un plaisir fou à jouer dans ce spectacle roboratif et leur enthousiasme est communicatif. Marion Bauwens possède une voix fruitée qui ne passe pas inaperçue dans le bref rôle d’Ida. Creatine Price, alias Jordan Weatherston Pitts, qui fut finaliste de La France a un incroyable talent, fait une composition à la fois drôle et hallucinante dans le double rôle d’Ivan et de Frosch. Samuel Namotte, irréprochable Frank, Maxime Melnik hilarant Dr Blind, et Pierre Doyen, Docteur Falke malicieux, complètent avec bonheur cette galerie de seconds rôles contrastés. La performance de Christina Bock en prince Orlofsky travesti, est en tout point remarquable, la mezzo-soprano interprète son air « Ich lade gern mir Gäste ein » avec goût, en évitant de tomber dans l’excès, le timbre est chatoyant, la ligne de chant soignée. Enkeleda Kamani campe une Adèle légère et mutine avec une voix fraîche qui a tendance cependant à plafonner dans le suraigu. Doté d’un timbre juvénile, Filip Filipović est un Alfred irrésistible, un rien désinvolte. Markus Werba qui incarnait un Valentin ombrageux dans Faust en septembre dernier, se révèle ici un pétillant Gabriel von Eisenstein, volage mais attachant. Le timbre est clair, la voix solide et le comédien accompli. Anne-Catherine Gillet campe une Rosalinde proche de l’idéal. Doté d’un timbre brillant la soprano possède une technique aguerrie et une ligne de chant soignée. Très à l’aise sur le plateau, elle porte avec une élégance naturelle les costumes sophistiqués qui lui sont dévolus. Son numéro de séduction dans la Czardas impeccablement chantée, lui a valu une belle ovation.

Saluons enfin les prestations irréprochables des chœurs et des danseurs, omniprésents sur la scène, dont les chorégraphies soignées ont été réglées par Carmine De Amicis ainsi que les superbes costumes dus à David Belugou.

Pour ses débuts à Liège, Nikolas Nägele tire admirablement son épingle du jeu en proposant une direction vive et contrastée, trouvant le juste équilibre entre les pages mélancoliques et les scènes de fêtes, joyeuses et débridées, qu’il anime avec précision, contribuant ainsi au succès de ce spectacle éblouissant.

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La distribution, soignée, aligne quelques artistes de renom qui ne mériteraient que des éloges, n’était la diction approximative de certains d’entre eux. Ivan Thirion, habitué de la maison, et Julie Bailly, vêtue en diseuse de bonne aventure, sont impeccables et justes dans leurs rôles. Elmina Hasan, tout à fait crédible en jeune homme grâce à sa taille élancée, est dotée d’une voix solide et d’un medium charnu. L’excellent Markus Werba possède un timbre clair et homogène, il campe un Valentin introverti et émouvant, dépassé par les événements. Nino Machaidze tire son épingle du jeu grâce à ses talents de comédienne. Après l’entracte, à partir de la scène de la chambre, sont incarnation est tout à fait bouleversante. Cependant, le timbre a perdu une partie de son brillant dans le medium et la diction est souvent approximative. En revanche, le Faust de John Osborn est en tout point remarquable, la diction est proche de la perfection et le timbre a conservé toute sa séduction. Sur la réserve en début de soirée, le ténor a gagné en assurance et la voix en volume tout au long du spectacle. Sa ligne de chant élégante et nuancée fait merveille dans une « demeure chaste et pure » de toute beauté. A la fin de la scène du jardin il conclut la phrase « Félicité du ciel ! Ah fuyons ! » par un aigu du meilleur effet. Sur le plan dramatique, il se hisse au niveau de sa partenaire dans le tableau final. L’autre triomphateur de la soirée est Erwin Schrott dont le Méphisto charismatique à conquis le public qui lui a fait un triomphe lors des saluts. La basse uruguayenne possède une voix longue et puissante, un grave profond et sonore ainsi qu’un registre aigu aisé comme en témoigne la note ajoutée à sa vocalise sur le mot « gentilhomme » au premier acte. Si la diction est encore perfectible, Schrott parvient à se faire comprendre et incarne un démon à la fois inquiétant et sarcastique qui mène la danse dès son apparition, mais sans excès, avec même une certaine sobriété. Saluons enfin la prestation irréprochable des chœurs préparés par Denis Second.

A la tête de l’Orchestre de l’Opéra Royal de Wallonie-Liège en grande forme, Giampaolo Bisanti propose une direction contrastée. Lent et solennel au premier acte, le tempo s’accélère au début de la kermesse puis l’orchestre se fait suave au jardin avant les déferlements sonores de la nuit de Walpurgis.

Notons enfin que c’est une partition très complète qui nous est proposée, avec notamment la scène de la chambre qui s’ouvre avec l’air magnifique de Marguerite « il ne revient pas », suivi de la romance de Siebel « Si le bonheur » (qui a succédé à l’air originel « Versez vos chagrins »), le chœur des feux follets au début de l’acte cinq et la chanson bachique de Faust « Doux nectar ».     

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Dans ce contexte, la saison 2023 se caractérise par un certain retour aux fondamentaux, avec une programmation « centrée sur l’Italie ». Certes, c’est un opéra russe, Boris Godounov (dans la version originale) qui sera présenté en lever de rideau le 7 décembre prochain, sous la baguette de Riccardo Chailly et dans une mise en scène de Kasper Holten. Mais les amateurs de bel canto romantique seront comblés, avec Lucia di Lammermoor (Oropesa et Florez dirigés par Chailly, dans une production de Yannis Kokkos sacrifiée par la crise Covid), la reprise du Macbeth signé Davide Livermore (Luca Salsi en alternance avec Amartuvshin Enkhbat dans le rôle-titre, Semenchuk ou Netrebko en Lady), un Barbier de Séville début septembre avec les jeunes chanteurs de l’Académie, ou encore le retour attendu des I vespri siciliani (en italien), avec entre autres Luca Micheletti et Marina Rebeka. Cette dernière reviendra pour une Bohème, où elle partagera la scène avec Irina Lungu, Luca Micheletti derechef, et Freddie De Tommaso, récemment salué pour son récital paru chez Decca. Au rayon vérisme, Andrea Chénier permettra de comparer les mérites respectifs de Yusif Eyvazov et de Jonas Kaufmann, face à la Maddalena de Sonya Yoncheva. Les Contes d’Hoffmann (Grigolo, Buratto, Abdrazakov, placés sous la direction de Frédéric Chaslin) représenteront l’opéra français, Salome (Mikneviciute, Volle, Watson dirigés par Zubin Mehta), l’opéra allemand, et Peter Grimes (Jovanovich, Carr, mise en scène de Robert Carsen et direction musicale de Simone Young, par ailleurs présente à la conférence), l’opéra anglais. Au rayon des raretés, notons que la Rusalka de Dvořák sera jouée pour la première fois à la Scala, au moins de juin. La saison scaligère, c’est aussi des ballets, des récitals vocaux (Netrebko, Grigolo, Werba, Fleming, Bernheim, Volle, Salsi), du piano (Pollini, mais aussi Buniatishvili, Igor Levit,…) et une riche programmation symphonique, au cours de laquelle, outre le maître des lieux Riccardo Chailly, nous pourrons voir Zubin Mehta, Daniel Harding, Timur Zangiev ou Daniele Gatti se succéder au podium. Tous les détails sur teatroallascala.org.

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© Michele Monasta

A l’image de la production, Zubin Mehta dirige l’orchestre du Maggio musicale fiorentino avec délicatesse et une précision d’orfèvre… d’où se détache un ballet tonitruant. Les équilibres sont dosés avec soin, le plateau installé confortablement sous la battue et la balance du chef. On regrettera un grain de folie, des tempi plus allants, peut-être dû à la distribution.

Se détache de celle-ci le ténor grec Alex Tsilogiannis, aussi présent dans les ensembles qu’à propos dans tous les courts emplois qu’on lui demande de revêtir (le « Vincero » backstage décoiffe). Marina Viotti endosse sans effort le froc du Prince Orlofsky. Son timbre granuleux épouse les affects de l’aristocrate désabusé. Valentina Stadler (Ida) et Daniel Prohaska (Doktor Blind) assurent leur partie sans démériter ; Robert Meyer (Frosch) et Francesco Grifoni (valet du Prince) accompagnent les chanteurs d’un jeu à la verve comique adéquate. Liviu Holender convainc lui tout à fait en Doktor Falke facétieux. De même pour Reinhard Mayr dont le Frank bénéficie d’une émission franche et d’un surcroit de volume. C’est finalement le trio principal qui nous laisse sur notre soif. Regula Mülhemann dispose d’un très beau registre suraigu mais on a connu des Adele plus folles, plus audacieuses dans les roucoulades et plus précises dans la vocalisation. Markus Werba possède à l’évidence tous les ressors pour incarner Gabriel. Il lui manque un rien de projection et de beaucoup de volume pour l’imposer. Enfin, Olga Bezsmertna capitalise sur une voix charnue qui hélas plafonne. Ses aigus sont systématiquement trop bas et la czardas la met en difficulté. Heureusement l’esprit de troupe et le plaisir évident que tous prennent à participer à cette production réussie contrebalance ces quelques insuffisances.

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Pour son troisième opéra de Mozart en version scénique au Théâtre des Champs-Élysées, Jérémie Rhorer retrouve l’équipe qui avait réalisé ici-même la production de son Idoménée en juin 2011. Si à l’époque, la scénographie de Stéphane Braunschweig n’avait que très modérément convaincu Clément Tallia (voir recension), cette fois le metteur en scène français signe une production tout à fait remarquable, ce qui n’était pas gagné d’avance, vu le nombre impressionnant de lectures variées dont l’œuvre de Mozart a déjà fait l’objet. Du dramma giocoso de Da Ponte, Braunschweig ne retient que l’option dramma dans une approche à la fois sobre et résolument moderne, tout en restant fidèle au mythe du Dissoluto punito. Le rideau se lève sur une grande pièce aux murs sombres qui évoque un crématorium : côté cour, un brancard sur lequel gît un corps inanimé fait face à une ouverture d’où émerge une lueur rougeâtre. Au centre, se tient Leporello qui, tout au long de l’ouvrage, sera le témoin du drame. De fait, l’action se déroule entièrement dans un appartement dont les murs noirs sont ornés de fenêtres blanches qui semblent s’ouvrir sur le néant. Le plateau tournant et les parois coulissantes permettent de passer d’une pièce à l’autre. Dans la chambre à coucher, trône un lit blanc surmonté d’un miroir, sur lequel Don Giovanni tente d’abuser d’Anna avant d’y entraîner Zerline à la fin de leur duo. Entretemps on aura vu Elvire s’y vautrer durant son air d’entrée et Leporello égrener sur les draps la liste des conquêtes de son maître. A la fin de l’opéra, tous les personnages entourent le valet étendu sur le lit, tandis que le spectre de Don Giovanni apparaît derrière le miroir. Dans ce huis-clos étouffant et mortifère, Braunschweig a conçu une direction d’acteurs extrêmement fluide qui fourmille d’idées intéressantes, comme par exemple l’irruption au premier acte de Zerline, Masetto et des paysans tous vêtus en couples de jeunes mariés. Les autres costumes se déclinent dans des tons allant du gris clair au noir, à l’exception de la veste blanche de Don Giovanni qui, à partir de l’air du Champagne arborera la tenue classique du libertin du XVIIIe siècle, d’un blanc immaculé. Pas de couleurs donc, dans cet univers sépulcral, hormis les robes aux teintes rougeâtres des invitées de la fête qui clôt le premier acte. Une lecture captivante, on l’a dit, qui n’a cependant pas fait l’unanimité, quelques huées ayant accueilli le metteur en scène au salut final.
  
C’est une équipe de jeunes chanteurs très impliqués scéniquement qui a été réunie pour la circonstance. Dotée d’un timbre chaud et fruité, Serena Malfi est une Zerline à la fois volontaire et ambiguë, à la sensualité exacerbée. On notera la présence, au deuxième acte, de son duo avec Leporello, rarement donné au théâtre, qui appartient à la version viennoise de l’œuvre. Sophie Marin-Degor possède une voix large et bien projetée qui convainc pleinement dans « Or sai chi l’onore », en revanche, la soprano se montre avare de nuances dans son second air dont la partie lente est desservie par un legato qui laisse à désirer tandis que les vocalises de la partie rapide manquent de précision. Miah Persson incarne une Elvire touchante, davantage femme désespérée que virago hystérique. Si le registre aigu a paru un peu tendu au premier acte, son « Mi tradì » absolument magnifique lui a valu un belle ovation amplement méritée.

Coté Masculin, c’est sans conteste Robert Gleadow qui domine le Plateau. Son Leporello à la fois fataliste et timoré est servi par une technique impeccable et une voix solide, un rien rocailleuse, qui tranche avec la suavité du timbre de Markus Werba. Le baryton autrichien campe avec panache un jouisseur impénitent et cynique qui brûle la chandelle par les deux bouts. Sa sérénade est sensuelle à souhait et son air du Champagne brille de mille feux. Tout au plus peut-on regretter qu’il peine à se faire entendre durant son affrontement final avec le Commandeur de Steven Humes dont la voix ample et sonore couvre sans peine le déferlement orchestral déchaîné par le chef. Daniel Behle compense le manque de volume relatif de sa voix par un chant raffinée et un art du legato qui fait merveille dans ses deux airs. Enfin, Nahuel di Pierro est un Masetto aux moyens prometteurs.

Le maître d’œuvre et grand triomphateur de la soirée est Jérémie Rhorer qui imprime avec une énergie fébrile à son Cercle de l’Harmonie en grande forme, une direction d’une redoutable précision doublée d’un sens aigu du théâtre. Pas un temps mort dans cette course effrénée vers l’abîme mais quelques moments suspendus comme le somptueux trio des masques ou le récitatif du dernier air d’Elvire « In quali eccessi, o numi ». L’avant dernière scène, à partir de l’arrivée du Commandeur jusqu’à la mort de Don Giovanni est l’une des plus spectaculaires qu’il nous ait été donné d’entendre.

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Dans cette production, la première depuis près de deux siècles, la folie est pourtant montrée sous un jour ridicule : le comte Uberto, père de l’héroïne, erre en pyjama, un plaid multicolore sur les épaules, la tignasse blanche ébouriffée, et sa gestuelle fait de lui un personnage risible. Lorsqu’on nous montre le personnel de l’asile, on se croirait dans Le Comte Ory car il est composé de religieuses à cornette (et à chaussettes rayées), mais toutes barbues… Quant au séducteur qui a trahi Agnes Fitzhenry (pour lui rendre le nom qu’elle porte dans le roman anglais d’où l’opéra est tiré, The Father and Daughter d’Amelia Opie), il est cantonné à des poses tragiques caricaturales, la main sur le front. Le médecin-chef de l’asile a des airs de savant fou, et le personnage réellement comique du directeur ne se distingue guère des autres puisqu’ils sont également risibles. Pourtant, le décor constitué d’énormes boîtes de médicaments s’ouvrant pour représenter les différents lieux de l’action n’interdisait pas une vision moins schématique.

Dans ces conditions, certains auront beau jeu de renvoyer Paer à la poussière des bibliothèques, et de considérer sa musique comme aimablement oubliable. Sans crier au chef-d’œuvre, il est pourtant fort intéressant d’entendre un de ces chaînons manquants entre Mozart (plutôt que Cimarosa) et Rossini, dont la musique paraît bien plus personnelle que celle de son contemporain Johann Simon Mayr. L’orchestre du Regio de Turin, dirigé par Diego Fasolis, fait même entendre une certaine originalité dans les couleurs orchestrales, et on se rend compte en fermant les yeux que la musique produirait sans doute plus d’effet si elle était prise au sérieux par le metteur en scène.

Les chanteurs se situent eux aussi entre Mozart et Rossini, ce qui est assez logique. Le meilleur élément de la distribution est Edgardo Rocha, Paer exigeant du ténor une virtuosité encore rare quelques décennies auparavant. Habitué du rôle de Don Giovani, Markus Werba possède a priori toutes les qualités voulues pour incarner le père saisi de démence, mais comme on l’a dit, la mise en scène dépouille le personnage de toute dignité et le prive donc de tout l’effet qu’il devrait produire. Mozartienne, María Rey-Joly l’est aussi, à croire sa participation en Donna Anna à un Don Giovanni donné à Vichy il y a quelque temps ; on regrettera seulement que les vocalises n’aient pas toujours la netteté souhaitable et que le timbre soit un peu impersonnel. Le médecin-chef de l’asile bascule inévitablement dans la caricature avec Andrea Giovannini, désormais ténor de caractère dont on suppose que le timbre a beaucoup perdu depuis les représentations de La Belle de Cadix données en France en 2010. Plus satisfaisants s’avèrent les personnages de comédie : Filippo Morace, tout à fait à sa place dans un rôle de basso buffo, Giulia Della Peruta au suraigu éclatant, ou Lucia Cirillo qu’on regrette de ne pas entendre davantage.

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Comme souvent au Liceu, la série comprend deux distributions alternant dans les rôles. Clémentine Margaine a pour elle une voix puissante, qui remplit aisément le théâtre. Le timbre est corsé, agréablement fruité. C’est une Léonor mure, de caractère. Ses qualités lui permettent d’offrir une première partie partie d’ « Ô mon Fernand » vraiment somptueuse, mais les variations de la cabalette se limitent à deux ou trois notes en dehors de la ligne de chant originale, et à une rapide vocalise…  rossinienne. L’articulation n’est pas très claire et, quand la mémoire fait défaut, il est difficile  de comprendre le texte. L’ambitus est un peu limité : on attendra en vain les contre-ut dont d’autres  parsemaient la partition, et le grave est parfois éludé. Le dernier acte laisse interrogatif : de quoi peut bien souffrir cette Léonor apparemment en pleine forme et qui chantera à plein poumons jusqu’à son dernier souffle ? Appelée à la rescousse en dernière minute, Eve-Maud Hubeaux offre une Léonor à la voix belle, avec une projection plus limitée, mais suffisante pour cette grande salle. La comparaison avec sa collègue offre certaines redites. L’articulation est correcte, là où on attend un français parfait. La partition (à un grave près encore) ne lui pose pas de problème, avec un ut aisé cette fois. Le style belcantiste fait en revanche défaut là encore, avec trop peu de jeu sur les couleurs. Les variations de la cabalette sont plutôt anémiques, se bornant à quelques appogiatures et  à une paire de notes alternatives : de la joliesse quand il faudrait exprimer le désespoir le plus absolu de l’héroïne, sa déréliction totale. Si la mezzo-soprano souhaite persévérer dans ce répertoire, dont elle a tout à fait les moyens, il lui faut travailler ses rôles avec d’authentiques belcantistes et écouter ses aînés. Enfin, l’aisance scénique est réelle et la mort authentiquement touchante.

Après avoir triomphé dans le répertoire de baryténor (notamment les rôles rossiniens créés par Andrea Nozzari où ses moyens et sa technique faisaient merveille), Michael Spyres s’est orienté vers des rôles plus dramatiques, avec des succès divers. Son Fernand est impeccable de style, avec un beau phrasé, allié à une articulation bien nette, qui nous permet de goûter la perfection de sa musicalité. Le médium et les graves sont bien corsés et sonores. En ce qui concerne le registre aigu en revanche, le chanteur doit faire avec une sorte de trou : à partir du la et jusqu’au contre-ut, l’émission part en arrière et la projection se réduit, privant le chant d’impact dans les moments les plus dramatiques. Alors que dans le répertoire rossinien Spyres évitait ce piège en sautant directement au contre-ré ou au mi, il ne peut ici éviter d’exposer cette limitation. Impossible par exemple de dire s’il lance le contre-ut traditionnel en conclusion du finale de l’acte III, car on ne l’entend plus. En revanche la reprise de l’air  « Oui, ta voix m’inspire » nous vaut un superbe contre-ré (seule variation notable d’ailleurs). Dans les cantilènes, comme son tout premier air et le dernier, l’absence de changements de couleurs induit enfin une certaine monotonie. La voix légère de Stephen Costello manque un peu de corps dans ce rôle belcantiste mais avec une touche de dramatisme (le rôle est écrit plutôt pour un ténor lyrique, mais a été défendu vaillamment par des lirico-spinto et des spinto). Ici, on entend plutôt un bel Alfredo de La Traviata mais un brin léger. La technique est irréprochable, avec un suraigu sûr, mais sans grand impact. Le ténor américain ouvre grand la bouche et le contre-ut sort sans problème mais en arrière, pas vraiment projeté. Le phrasé est insuffisamment travaillé, Costello chantant de manière uniforme, sans faire vivre le texte. L’intelligibilité du français est en revanche parfaite : une fois de plus, les chanteurs américains peuvent donner des leçons dans ce domaine.

© A. Bofill

Markus Werba se contente d’essayer de faire le job, avait une voix un peu engorgée, pas très puissante et un français approximatif. Par moment, le chanteur détonne, chantant un demi ton plus haut que ses collègues dans les ensembles. L’Alphonse de Mattia Olivieri est d’un tout autre niveau. La voix est suffisamment puissante, le timbre chaud et superbe, le legato magnifique, et l’acteur plein de charme. Privé, comme son collègue, de variations dans ses reprises, le jeune baryton n’en chante pas moins les deux couplets différemment, avec une reprise piano et des couleurs différentes : de la graine de star !

Le Balthazar d’Ante Jerkunica est irréprochable, sonore, bien chantant, avec des graves profonds, et son français est très correct. L’Inès de Miren Urbieta-Vega est encore un peu verte et n’a guère l’occasion de briller avec des variations ou suraigus là encore absents. Impeccable en revanche, le Don Gaspar de Roger Padullés, excellent dans un rôle de méchant où il ne sacrifie pas l’expressivité à la qualité du chant.

Nous écrivions qu’on ne pouvait pas monter La Favorite sans grandes voix : il n’en faut pas moins un bon chef. Patrick Summers a pour lui d’offrir la partition dans sa quasi intégralité. Mais le résultat laisse une impression mitigée. Le ballet, non inclus dans la mise en scène en 2002, est (partiellement et dans le désordre) réintroduit par morceaux au cours de la soirée : au milieu de l’acte I, avant l’acte II et avant l’acte IV, mais jamais à sa place, c’est-à-dire à l’acte III. Ce choix suspend la progression dramatique de l’ouvrage et rappelle plutôt les concerts vocaux du Théâtre des Champs-Elysées où les airs sont interrompus par de longues ouvertures. Il nous permet de voir introduite la prière des moines au dernier acte, par la guillerette musique qui ouvre normalement le ballet ! On peut se féliciter de voir rétablis les passages coupés (il ne manque que la strette « Je l’ai juré par le sceptre et l’épée » du duo entre Alphone et Léonor) mais dans ce cas, pourquoi limiter les variations, qui sont intimement liées au style de l’ouvrage ? Celles-ci devraient obéir à trois règles : l’artiste doit y briller mais sans tirer la couverture à lui ; elles doivent être « dans le style » et pas évoquer un autre compositeur ; elles doivent se conformer au moment dramatique en le renforçant (pour reprendre une phrase de notre confrère Bernard Schreuders à propos de l’opéra baroque : l’ornementation n’a pas une fonction décorative mais rhétorique). On en est loin. Autre licence, la fin originale (avec le retour de Balthazar et des moines) est abandonnée au profit de la version italienne retraduite en français (comme en 2002). Enfin, la battue nous a paru rapide mais sans tension, avec des attaques un peu molassonnes et les pupitres indifférenciés dans une vague masse sonore.

La production de Derek Gimpel reste assez classique et anodine, avec de curieux décors de Jean-Pierre Vergier qui évoquent davantage un habitat troglodytique que les splendeurs des palais ou la majesté des églises.

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Le dyptique pose également quelque soucis à Alexander Joel. Dans Mascagni, le chef ne parvient pas à se départir d’un certain symphonisme où l’Orchestre de la Suisse Romande brille et chatoie — mention toute particulière aux violoncelles et aux cuivres — mais peine à dessiner la tension et les crescendos que le drame exige. Problème réglé dès les premières mesures d’I Pagliacci dont les lignes plus épurées et les pastiches conviennent parfaitement au chef et à la formation. Le chef soutient le plateau à chaque instant avec lyrisme.

© Carole Parodi
 

Les distributions réunies par l’opéra de Genève achèvent de faire pencher la balance en faveur du deuxième opéra. Marcello Giordani chante avec les muscles qu’on lui connaît, ce qui convient parfaitement au Turiddu souhaité par Emma Dante. Melody Louledjian (Lola), encore un peu verte, ne déploie pas encore toutes les séductions vocales souhaitées. Si Stefania Toczyska est parfois chahutée par les changements de registres de Mama Lucia, sa composition scénique n’appelle que des éloges. Oksana Volkova délivre une performance en demi-teinte. Son timbre épais et son ample tessiture conviennent au format vocal requis. Pourtant le duo avec Turiddu la met progressivement à la peine. Outre un italien clairement perfectible, il lui manque encore l’endurance. De tous, c’est finalement l’Alfio de Roman Burdenko, jovial et claironnant, noir et menaçant qui emporte tous les suffrages.

Le programmateur fait bien les choses et le même interprète pourra réitérer dès le Prologue de Paillasse, cette fois avec un bel aplomb dans la vis comica. Migran Agadshanyan (Taddeo) badine ce qu’il faut dans sa romance, suffisamment solaire et cabotine pour être juste. Silvio bénéficie du beau métal sombre et du jeu de bellâtre de Markus Werba. Le duo s’en trouve d’autant plus brûlant que Nino Machaidze effectue une prise de rôle parfaite en Nedda. La tessiture du rôle lui va comme un gant et la soprano géorgienne ose nuances, demi-teintes et piani. La chair de la voix et ses qualités vibrionnantes, parfois agaçantes dans d’autres emplois, lui permettent ici de varier les couleurs et les expressions pour coller sans mauvais goût à l’écriture vériste. Enfin, Diego Torre fait chavirer la salle. Voilà un Canio à l’aise en scène, au timbre gorgé de soleil, pas avare de nuance et prodigue en décibel quand il le faut ! Fort de toutes ces qualités, le ténor mexicain se consume dans le rôle, sans abuser d’accents véristes faciles mais bien au contraire en jouant sur tous les plans dramatiques.

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Rendant justice à la théâtralité des premières scènes, ce dynamisme ostentatoire tend toutefois à devenir systématique et à perdurer dans la deuxième et même dans la troisième partie, là où Goethe d’abord, Schumann ensuite avaient souhaité exprimer l’opposition de deux aspirations (« Zwei Seelen wohnen, ach ! in meiner Brust »*) et la résorption de la première dans la seconde. Aussi se surprend-on à plusieurs moments à vouloir prononcer la fameuse phrase qui met fin au pacte noué par Faust avec Méphistophélès, en disant à l’instant qui passe : « Arrête-toi, tu es si beau ! ». Cela vaut, entre autres, pour l’hymne de Faust à la nature comme pour le solo de violoncelle qui accompagne le Pater extaticus. Ces passages sont magnifiques, parfaitement exécutés, mais le lyrisme est gommé au profit de l’efficacité dramatique, en raison tantôt d’un volume sonore trop élevé, tantôt d’un tempo trop rapide. La quête de spiritualité devient un combat, une lutte de chaque instant, un combat sur les pentes escarpées qui mènent à l’« Éternel Féminin ».

Dans ce contexte, Genia Kühmeier est une Gretchen charmante dont la voix puissante, parfois un peu âpre, fait merveille dans les scènes de la Mater dolorosa et de l’église. Si Albert Dohmen donne à Méphistophélès une véritable présence maligne, sa voix, sans doute un peu fatiguée pour cette dernière représentation, rend ses interventions saisissantes mais peu homogènes. Il faut saluer en revanche l’impeccable diction et l’excellente projection du ténor Bernard Richter, en Ariel et en Pater extaticus, en ange – même si, là encore, le volume sonore constamment élevé masque les nuances que l’on attendrait en plusieurs endroits. Malgré une voix tout d’abord un peu engorgée, la basse Sami Luttinen apporte en Pater profundus le contraste voulu et dialogue avec lyrisme avec les enfants bienheureux (mention spéciale aux jeunes chanteurs de la Maîtrise du Conservatoire populaire de musique, danse et théâtre). La soprano Bernarda Bobro, qui incarne également Marthe, met au service de la figure allégorique du Souci et de la Magna Peccatrix les subtiles inflexions d’une voix souple et claire, tandis que les deux mezzo-sopranos Nadine Weissmann et Katija Dragojevic complètent de manière convaincante cette distribution dont les autres personnages secondaires sont fort bien interprétés.

Dans le rôle du personnage éponyme, Markus Werba domine sans conteste la distribution. L’élocution est parfaite tout autant que la maîtrise du phrasé, le chant est tour à tour puissant et intime, toujours d’une grande homogénéité dans tous les registres. Par sa plasticité, ses nuances et la précision de son émission, la voix du baryton autrichien rend sensible et palpable l’évolution de Faust, sa dualité initiale et l’ascension finale de son âme. En l’entendant, on comprend que ce n’est pas la dimension dramatique qui est au cœur de l’œuvre – oratorio, et non opéra – de Schumann, mais la dimension métaphysique et spirituelle.

* Voir le célèbre passage du Faust I de Goethe, que Schumann avait lu et relu : « Deux âmes, hélas, habitent en moi / L’une, en un élan de rude passion, / Se cramponne à la terre par tous ses organes, / L’autre s’arrache violemment à la poussière / Et s’envole vers le royaume des sublimes aïeux. » (traduction de Henri Lichtenberger).

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Et pour que ces trucs aient une chance de marcher, encore faudrait-il aussi une direction d’orchestre un peu plus vivante que celle de Franz Welser-Möst, qui semble se soucier de théâtre comme d’une guigne. Certes, cela permet quelques raffinements de phrasé en fosse, mais il ne s’agit pas ici d’une symphonie, et rarement Noces auront été aussi lentes depuis Karl Böhm. A plus d’un moment, la somnolence guette franchement ; le spectacle semble enfin trouver son rythme au dernier acte, mais il est trop tard.

Pour convaincre, peut-être cette production aurait-elle aussi besoin d’une distribution un peu différente. En 2006, sur cette même scène, Diana Damrau participait à la production Strehler des Noces de Figaro. Nuit et jour, à tout venant, je chantais Suzanne, ne vous déplaise. – Eh bien, Comtesse, maintenant ! Mais une comtesse impétueuse, voire pétulante, et sans la noblesse qu’on aimerait associer au personnage. Une Zerbinette à vibrato qui essaye d’autres rôles, alors que l’ascenseur social lyrique n’a rien d’automatique. A l’inverse, Golda Schultz semblait s’être un peu prématurément risquée en comtesse à Glyndebourne : Suzanne lui convient beaucoup mieux, même si la direction d’acteur ne la laisse guère s’épanouir.

Markus Werba, apprécié en Don Giovanni à Paris, est un Figaro baryton, auquel fait défaut le grave de la tessiture : dans le sextuor, il est d’ailleurs obligé de transposer à l’octave la note grave qui devrait conclure sa série des « Che a te lo dirà ». Quant à Carlos Alvarez, quand il cherche à se reposer d’un répertoire plus tardif et plus lourd, il oscille entre Figaro (à Vienne, par exemple) et le Comte, Don Giovanni restant son emploi de prédilection, comme il sied à un baryton.

Pour le reste, Marianne Crebassa est le superbe Chérubin que l’on connaissait déjà. Andrea Concetti est la vraie basse qu’exigent Bartolo et Antonio (l’artiste se partage les deux rôles, comme à la création, et à la fin la mise en scène ne cherche même plus à les distinguer clairement par la tenue et le maquillage). Avec un Basilio-Curzio de luxe comme Krešimir Špicer, on comprend que son air du dernier acte ait été conservé, même si le pauvre est affublé d’une tenue latex évoquant un courtisan de la Renaissance. Et tant qu’à faire, aurait-il vraiment été impossible de laisser Anna Maria Chiuri, Marceline à la voix saine,  chanter « Il capro et la capretta » ?

En résumé, un DVD qui n’apporte vraiment pas grand-chose à la vidéographie des Noces de Figaro, déjà riche en réussites absolues, comme la production de Claus Guth à Salzbourg, pour n’en citer qu’une. 

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