Dans un décor claustrophobe, composé de panneaux qui se déplacent au gré de l’action pour matérialiser cale, ponts et quartiers du capitaine, la mer s’avère moins présente que ne le suggère la musique. Tout juste aperçoit-on un bout d’océan dans un angle en fond de scène. Importent d’abord le navire et ses hommes que les costumes de Wolfgang Gussmann aident à hiérarchiser – marins ou officiers – avec pour inconvénient majeur leur individualisation. C’est à leur silhouette, et non à leur tenue, que l’on distingue non sans mal les protagonistes. Seuls se détachent sans ambiguïté Billy Budd, en blanc, et John Claggart en noir – incarnation respective du bien et du mal. On ne saurait faire plus explicite.

Le premier bénéficie de la jeunesse de Huw Montague Rendall, atout non négligeable pour rendre crédible un rôle dont l’innocence est clé. Si le baryton parvient à incarner à l’évidence ce personnage d’idiot – au sens dostoïevskien du terme –, la matité du timbre ne l’aide pas dans les scènes de foule à se démarquer des autres hommes d’équipage. C’est dans sa dernière aria que le chanteur se hisse au niveau de sa réputation naissante, lorsque suspendue entre cordes et flûte, la musique lui offre, à la manière d’un lied, l’occasion de faire valoir l’intelligence d’un chant remarquable de ligne, d’égalité et d’intériorité.

A l’inverse, dès ses premières répliques, Brindley Sherratt investit intégralement l’âme damnée du Capitaine d’armes jusqu’en ses recoins les plus inavouables. La scène du 2^e acte, souvent comparée au Credo de Iago dans Otello, glace littéralement le sang. Aucun adjectif mieux que noir ne peut décrire une voix qui compte à son palmarès les rôles les plus sépulcraux du répertoire : Sarastro, Gurnemanz, Hunding… Cette noirceur s’exerce sans effort, naturellement a-t-on envie d’écrire. C’est là, indépendamment de sa force de projection, la raison de l’effet qu’elle produit, effrayante car comme expurgée de tout artifice théâtral. Le mal fait chant, en quelque sorte.

© Wiener Staatsoper / Sofia Vargaiová

Sommet de ce triangle dramatique, Edward Fairfax Vere trouve en Gregory Kunde un interprète d’exception. A plus de 70 ans, à l’automne d’une carrière qui a exploré toutes les facettes de la voix de ténor – du contraltino rossinien au lirico spinto puccinien pour faire simple – le chanteur américain est de toute façon exception. Cette nouvelle prise de rôle le confirme. Il existe des affinités évidentes entre Kunde et le « starry Captain » penché sur le miroir de son passé. Mais celles-ci ne suffisent pas à expliquer sa présence – le pouvoir surnaturel car inexplicable par lequel l’artiste s’impose à une salle entière avant même d’avoir ouvert la bouche –, lorsque surgissant sur le côté de la scène, il traverse le prologue à pas de tortue, appuyé sur une canne, pour dès l’acte suivant, dans la force de l’âge et du pouvoir, se dresser sur ses certitudes face à un équipage magnétisé. Vere selon Kunde n’est pas la victime passive du combat entre le bien et le mal, mais un homme dans sa nuit, avec ses faiblesses et ses lâchetés, qui conformément aux vers de Hugo s’en va vers la lumière. Cette caractérisation magistrale s’accompagne d’une interprétation musicale sans peur et sans reproche, avec ce timbre argenté qui convient si bien aux tempes grises du Capitaine, le sens de la narration, l’autorité rugissante, la vaillance inaltérée dans l’aigu et, héritage du belcanto, l’utilisation du souffle comme vecteur d’expression.

Point n’est ensuite besoin d’entrer dans le détail de l’équipage. Tous, grades et tessitures confondus, remplissent les conditions de leur rôle ; aucun ne dépare la qualité d’ensemble, du novice doucereux de Hiroshi Amako au Dansker bourru de Dan Paul Dumitrescu.

Orchestre et chœur du Staatsoper trouvent dans la partition matière à faire valoir leur excellence, ce dernier surtout auquel échoient les passages les plus spectaculaires, d’une puissance inégalée. Deux éléments sont clés dans l’orchestration de Billy Budd, selon Mark Wigglesworth, le directeur musical de cette reprise : les percussions, notamment les tambours, chargées d’exprimer les conflits, intérieurs et extérieurs ; les couleurs sombres de la partition avec l’usage de bois graves, « comme si tout venait des profondeurs du navire ». Cette compréhension du langage musical de Britten induit une absence de lyrisme au profit de la tension nerveuse et d’une angoisse sourde qui font accueillir les dernières mesures de l’œuvre avec soulagement.

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Sur ce dernier point, il y aura de quoi nourrir des regrets, tant la distribution réunie pour l’occasion méritait qu’on tende l’oreille. Et tendre l’oreille, pour tout dire, est superflu quand Lise Davidsen s’empoigne de la princesse de Judée de toute sa voix. Pour ses « vrais » débuts devant le public de l’Opéra de Paris (après une Sieglinde pour les micros lors d’une Walkyrie confinée en 2020), la soprano norvégienne se montre d’emblée à la hauteur de sa sensationnelle réputation : instrument immense, projection facile, lueurs adamantines d’un timbre qui cède à peine de son homogénéité dans les confins du grave. Cela suffirait pour provoquer, logiques, les ovations du public. Mais Lise Davidsen ne se contente pas d’étaler sa voix ; elle sait remarquablement l’utiliser, l’infléchir, l’effacer presque pour s’aventurer aux frontières du Sprechgesang, et dessiner une héroïne plus uniformément juvénile qu’attendue, moins perverse que perdue, grande jeune fille jetée chez les rapaces, et qui laisse exploser, dans une scène finale brûlante, sa dévorante envie d’être aimée. C’est si beau qu’on se contenterait presque d’un entourage de faire-valoir, mais rien de tel ce soir : le Prophète de Johan Reuter n’a pas le volume de sa partenaire, mais compense par une élocution, une éloquence admirables. D’éloquence, Gerhard Siegel n’en manque pas non plus, qui fait un Hérode montrant tout de suite, sous ses cabotinages déjantés et sa tignasse peroxydée, ses penchants criminels. Son épouse, poitrine siliconée en étendard, Ekaterina Gubanova l’aborde bien plus jeune que beaucoup de ses consœurs, et c’est tant mieux : les coups d’éclats et les vociférations lancées par Herodias, le redoutable défi de ce phrasé où chant, cri, rire et sarcasme se percutent en permanence, méritent des chanteuses en pleine possession de leurs moyens. De ce très beau casting straussien émerge enfin, au milieu d’impeccables seconds rôles, le Narraboth luxueux et séduisant de Pavol Breslik.

Mais un très beau casting straussien aura toujours besoin de son orchestre : celui de l’Opéra de Paris se montre, ce soir, en très grande forme, décantant ses timbres avec délices. La direction de Mark Wigglesworth, très efficace pour organiser les masses sonores dans les interludes qui accompagnent l’ouverture et la fermeture de la citerne où Iokanaan est enfermé et déchaîner un formidable maelstrom sonore, semble cependant moins habile pour souligner les aspects « décadence fin-de-siècle » d’une partition si fascinante par ses audaces, son usage des silences et de l’ostinato, son pressentiment génial de l’atonalité, son orchestration irréelle qui conduisaient Richard Strauss lui-même à recommander de « diriger Salome et Elektra comme du Mendelssohn : de la musique de fées. »

A cet égard, fosse et scène sont sur la même longueur d’ondes, préférant ensemble à la féerie une même esthétique grandiose et brutaliste. Ainsi sa pornographie supposée ne constitue pas le trait caractéristique du spectacle de Lydia Steier, mais s’inscrit plutôt dans une ambiance générale poisseuse où la cruauté annihile toute humanité. Située dans une arrière-cour, l’intrigue laisse voir, par une fenêtre, les sévices et les meurtres auxquels s’adonnent les invités d’Hérode, à mi-chemin entre jet-set sous drogue dure et Manson family. Dans cet univers voué au crime et à la perversion, les tournantes et la Danse des sept voiles revisitée en gang-bang ne sont qu’une partie du décor, au même titre que les armes et les masques à gaz des soldats. On pourrait ironiser sur la facilité de tels procédés, devenus banals sur les scènes de théâtre et d’opéra, mais Steier s’en empare avec plus de moyens que d’autres : une vraie direction d’acteurs, au service d’une vision de son héroïne en victime, une Lolita assassinée avant la scène finale, dans laquelle son âme, unie à celle de Iokanaan, s’envole en apothéose vers les cintres. Reste à trouver l’artiste capable d’endosser une telle incarnation ; nous l’avions ce soir !

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Quant à la distribution, en dépit des qualités des chanteurs, elle n’aura pas manqué de laisser quelque peu les amateurs de bel canto sur leur faim. Taesung Lee et Amitai Pati sont impeccables dans leurs interventions, notamment le second qui fait preuve d’un style adéquat et parvient à se faire entendre en dépit d’un volume modeste. Theresa Kronthaler, dotée d’une voix homogène et d’un timbre trop suave pour faire croire à la noirceur de son personnage, se montre particulièrement émouvante dans la scène finale lorsqu’elle supplie Béatrice de lui accorder son pardon. Pene Pati est un Orombello pleinement convaincant. Rompu comme son frère au style belcantiste, il déploie une ligne de chant élégante et rend justice à ce personnage timoré d’amoureux transi, dépassé par les événements auxquels il doit faire face. Quinn Kelsey, estimable baryton Verdien, peine à trouver ses marques dans ce répertoire. Le timbre est flatteur, la voix puissante est capable de nuances bienvenues et le personnage est incarné avec une grande conviction mais le chanteur cherche à respecter une esthétique qui lui échappe par moment comme en témoigne son dernier air « Il decreto fatal si segni alfine » plus vériste que belcantiste. Tamara Wilson admirable Turandot sur cette même scène à l’automne dernier, aborde crânement un rôle dont les exigences sont à l’opposé de celles de la princesse frigide de Puccini et parvient a forcer le respect tant son interprétation sonne juste. La cantatrice américaine qui possède de grands moyens, est capable d’alléger et même de nuancer sa ligne de chant, de vocaliser avec vélocité et d’ornementer la reprise de sa cabalette au premier acte. Cependant force est de reconnaître que ses vocalises manquent parfois de netteté et que les suraigus, certes non écrits, sont aux abonnés absents. Saluons enfin l’excellente prestation des chœurs, protagonistes à part entière dans cet ouvrage, remarquablement préparés par Ching-Lien Wu.

Comme l’indique le programme de salle c’est une nouvelle édition critique de l’œuvre qui nous est proposée, qui rétablit de nombreux détails dans l’instrumentation et restitue des parties habituellement coupées ainsi que le final originel de la partition. Mark Wigglesworth propose une direction précise et scrupuleuse mais ses tempi trop lents finissent par rendre certaines scènes languissantes comme le dénouement qui semble s’étirer interminablement.

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Lovely : on serait tenté d’appliquer la même épithète à la mise en scène soignée de Louisa Muller et aux décors et costumes charmants de Christopher Oram. Dans un intérieur victorien aux grandes fenêtres rouillées, un piano à queue, un écritoire, un cheval à bascule. On peine à y voir davantage qu’une maison de poupées habilement dessinée et l’on guette un peu vainement le moment où l’illustration cèdera sa place à la suggestion. Une gouvernante qui joue à la gouvernante, des fantômes qui jouent aux fantômes (maquillages de méchants et regards exorbités en supplément) : tout cela est fort plaisant à suivre mais ne dépasse guère le stade d’une Mary Poppins légèrement dark, loin de l’ambiguïté poisseuse permise par le texte de James. Il faut avouer que la metteuse en scène américaine n’est pas aidée par la configuration du théâtre champêtre de Garsington, qui laisse poindre la lumière du jour pendant les trois quarts de la représentation. Le Tour d’écrou a besoin d’une nuit noire.

© Julian Guidera

Ce théâtre n’a pourtant pas que des désavantages, à commencer par une acoustique qui flatte étonnamment orchestre et solistes. Impeccables sont les 13 instrumentistes du Philharmonia Orchestra dirigés par Mark Wigglesworth, qui déploie à partir du complexe tissu orchestral de Britten un sens captivant du récit. Verity Wingate campe une convaincante gouvernante ; son timbre fruité s’épanouit sans doute plus en première partie que dans la montée d’anxiété du II. Le très pearsien Robert Murray a ce qu’il faut de clarté et d’étrange autorité dans la voix pour composer précisément les deux personnages qui lui reviennent. C’est un ténor de grande classe. Helena Dix excède quelque peu, de ses très larges moyens, la tonalité générale de la distribution et sa Miss Jessel est trop unilatéralement grinçante. Finalement, les leçons de musique sont surtout à trouver chez les cadets et chez l’aînée. Aussi à l’aise sur scène que si ils avaient fait ça toute leur vie, Ben Fletcher et Maia Greaves sont surtout de merveilleux jeunes musiciens. L’un et l’autre se jouent d’une partition qui ne fait pas franchement de cadeaux aux enfants. Bonheur enfin d’entendre à nouveau la formidable Susan Bickley, mezzo haendelienne aimée des happy few, qui donne une épaisseur singulière – en même temps qu’un impact vocal peu commun – à Mrs Grose.

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La Clémence reste un mal-aimé. Mozart a beau y être au comble de son art, rien n’y fait, la sauce de cette opera seria ne prend pas. Soyons justes : il est difficile de rester pertinent après s’être livré aussi intimement que dans Don Giovanni ou la Flûte enchantée. La distance qu’impose l’opera seria nous paraît d’autant plus froide.

Willy Decker a bien senti que l’œuvre ne s’imposerait pas dans la froideur. Non content des habituelles lectures indifférentes et olympiennes, il souhaite nous montrer l’envers du décor de la Clémence : Titus rayonne d’humanité et de sentiments véritables au travers des lézardes de son empire vacillant. Animé des mêmes passions que les autres personnages, il est condamné à son statut, lequel le condamne à la clémence. Le metteur en scène sait efficacement traduire les sentiments qui traversent les personnages, quitte à ce que le jeu de scène devienne un brin systématique. On est en revanche moins séduit par un décor peu original, qui vient muséifier une œuvre qui a pourtant déjà du marbre à revendre.

Mark Wigglesworth dirige l’œuvre avec souplesse et fluidité, mais sans insuffler de véritables accents dramatiques à la partition. De ce fait, l’Orchestre de l’Opéra de Paris nous paraît un peu terne ce soir. Difficile de juger avec objectivité la prestation du Chœur de l’Opéra, contraint d’apparaître masqué toute la soirée.

Sans que personne ne démérite véritablement, la distribution peine à convaincre dans son entièreté. Malgré la brièveté de son rôle, Christian Van Horn campe un Publio solide et bien en voix. Du duo candide entre Jeanne Ireland (Annio) et Anna El-Khashem (Servilia), nous retenons avant tout le timbre frais et juvénile de cette dernière. Jeanne Ireland dispose certes d’un mezzo riche et fruité,  sa prestation semble encore un peu hésitante vocalement pour emporter l’unanimité. Le Sesto lyrique mais humble et sincère de Michèle Losier est la véritable source de joie de cette soirée. La prestation suscite d’autant plus notre enthousiasme que la chanteuse semble être la seule à s’identifier pleinement avec la lecture de son personnage faite par Decker.

Amanda Majeski était déjà Vitellia en 2017, expérience qui se manifeste par un naturel scénique enviable. La chanteuse possède indéniablement les graves nécessaires pour incarner celle qui calcule froidement dans l’ombre, mais c’est l’aigu qui s’amincit par endroits, et manque de lui faire défaut dans le trio du I. Le même constat mitigé vaut pour le tenant du rôle-titre. Est-ce la pourpre césarienne qui confère à Stanislas de Barbeyrac ce timbre de voix plus sombre qu’à l’ordinaire ? On sent que le ténor s’attache à rendre audibles les tourments de son personnage, tout en asseyant sa supériorité. Dans la tessiture habituelle, et dans les scènes « autoritaires », le parti pris est du meilleur effet. La stratégie s’avère moins efficace dans l’aigu piano que l’on perçoit fabriqué, et semble mettre notre chanteur en danger lors des quelques vocalises du rôle.

Invariablement débonnaire, désespérément clément, Titus est un personnage difficile à aimer et à faire aimer. Sans décevoir complètement, cette production accuse les faiblesses déjà imputables au compositeur lui-même.

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La phalange de l’opéra de Paris démarre le concert tout en crescendo avec l’ouverture de Guillaume Tell, le violoncelle solo tout en rondeur est rapidement secondé par toute la virtuosité des cordes et chaque pupitre trouvera l’occasion de briller avant que le chef australien ne fasse monter la sauce : le ton est donné ! C’est dans cette ambiance que Luca Pisaroni vient chanter son « mille troisième » air du catalogue de Leporello avec la même science délicieuse des couleurs, des accents et un phrasé mozartien souverain. Ces mêmes facéties trouveront un emploi truculent dans l’air de Méphistophélès de la Damnation de Faust avec une Louison tout à fait idoine d’un Ludovic Tézier goguenard et guère effrayé par le loup. Nos deux clés de fa assurent le show et finissent de dérider ce gala dans le duo Malatesta – Don Pasquale qui les voit rivaliser de traits comiques, d’œillades, de virtuosité pour finir par faire trembler les murs à l’unisson de leur aigu conclusif. Ludovic Tézier aura entre-temps remporté la palme à l’applaudimètre avec deux morceaux de choix. La scène complète de Don Carlo di Vargas fait l’étalage de sa science du texte, de ses réserves inépuisables de souffle et de puissance et du sens dramatique d’un rôle qu’il maîtrise à la perfection. On plonge directement au cœur de la scène et l’on suit avec frissons le dilemme du frère revanchard vers sa résolution meurtrière. Puis, après une bacchanale de Tannhäuser (version de Paris avec castagnettes donc mais étrange découpage de l’ouverture tout de même) un rien dissipée où le dionysiaque l’emporte définitivement sur l’apollinien, le baryton français s’essaie à la romance de Wolfram extraite du même opéra. On louera ici le phrasé et l’interprétation mâchoires serrées de douleur rentrée, tout en regrettant l’attention presque maladive portée à la prononciation qui nuit au naturel et à la poésie de l’air.

L’italianità et le drame reviennent, c’est une évidence, au ténor et à la soprane. Maria Agresta s’attaque à froid à l’air final de Manon Lescaut avec un certain succès, qui repose en grande partie sur ses moyens vocaux conséquents. Mais l’émotion n’est pas encore tout à fait au rendez-vous. On saura grâce à Michael Fabiano de faire entendre la grande scène de Corrado extraite d’Il Corsaro quasi jamais donnée de ce côté-ci des Alpes. Ici ,dans un Verdi encore engoncé dans les canons belcantistes, le ténor américain ne convainc pas tout à fait dans un cantilène peu varié et mezzo forte de part en part. La cabalette qui suit lui sied bien davantage : le mordant et l’héroïsme qu’il déploie provoquent la première franche ovation de la soirée. Ces deux interprètes concluent ensemble ce gala par la scène Mimi – Rodolfo du premier acte de La Bohème. Amusant de penser qu’à la Bastille c’est un autre grand duo d’amour puccinien qu’ils interprètent tous les autres soirs. Là, et nonobstant quelques scories bénignes, ils font montrent d’une belle complicité, de nuances élégantes et font chavirer Garnier au mot d’amore.

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© ROH / Clive Barda

Un bonheur n’arrive pas tout seul et la qualité artistique ainsi que l’engagement des chanteurs  contribuent à la force du spectacle. Vocalement il n’y a pas de point faible et l’on ne fera ressortir certains interprètes que parce que leur rôle, plus étoffé, le permet. Comme Stefan Margita, virulent Luka, à la projection remarquable et qui fait face au grave et ténébreux Siskov de Johan Reuter. Willard White en Gorjancikov n’a certes que peu à chanter, mais avec quelle conviction, et surtout quelle présence magnétique en scène. Ladislav Elgr cisèle ses interventions pour incarner un Skuratov inquiétant. Le costume de vieillard chenu de Graham Clark dissimule une voix saine et rayonnante. Irradiante aussi la prostituée d’Allison Coote. En Aljeja, peut-être le rôle le mieux servi de l’opéra, le canadien Pascal Charbonneau surprend. Formé à l’école baroque dans les jardins de William Christie, le voici particulièrement sonore, toujours dans la couleur adéquate et excellent acteur, en petite frappe, en travesti et en homme blessé enfin.

Mark Wigglesworth effectue un travail remarquable dans une oeuvre dont la brièveté cache mal la complexité. Il s’agit de soutenir le plateau pour aider chacun à croquer les traits spécifiques de leur forçat respectif, d’être toujours précis pour conduire les musiciens entre les obstacles semés par Janáček sans pour autant les brimer, et surtout de réussir à maintenir une lecture dramatique quand souvent les voix se taisent pour laisser la place à de longs interludes. Le chef britannique s’en sort avec de beaux honneurs. Il réussit peut-être davantage les parties plus sombres et dramatiques que les scènes grotesques. En ce sens, il est le pendant ténébreux de l’étincelle de vie que ces prisonniers entretiennent.

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En effet et sans le paraphraser, voilà une musique aussi confortable qu’insipide. Hormis quelque belles pages alors signalées, elle plonge ce drame contemporain autour de la justice, du deuil, des victimes et de la foi dans un tonalisme ronflant d’où n’émerge aucune couleur ou saveur particulières. La première partie laisse tout à fait dubitatif entre les poncifs du livret — les familles des victimes qui s’en prennent à Sœur Helen dans un manichéisme que même Hollywood récuse — et l’absence d’arêtes ou de tensions orchestrales auxquelles se raccrocher. La faute n’en incombe nullement ni à l’orchestre soyeux du Teatro Real ni à Mark Wigglesworth, dont la précision du geste vient fouetter les attaques ou porter le lyrisme des cordes dès que la partition le permet. Heureusement le deuxième acte et l’approche de l’exécution de la sentence tourmentent davantage l’écriture. Cependant et c’est cruel pour le compositeur américain, Peter Grimes, entendu le lendemain à Valence, apparaît d’une modernité autrement radicale bien qu’il ait été composé 55 ans auparavant.

L’oeuvre d’Heggie se sauve du morne intérêt qu’elle suscite par sa réalisation scénique. Leonard Foglia opte pour un dispositif léger de grillages et de passerelles qui descendent des cintres pour retranscrire l’univers carcéral. Cette simplicité et cette fluidité, bien mises en lumière, règlent rapidement les problèmes de changement de lieux et permet de focaliser sur l’essentiel : les personnages et leurs conflits. Cependant la lecture du metteur en scène reste à un niveau littéral — mais le livret permet-il autre chose ?

© Javier del Real

Heureusement le Teatro Real a réuni sur scène une équipe de chanteurs alchimistes. Du plomb de la partition, ils dessinent des enluminures. Measha Brueggergosman en soeur Rose en premier lieu. La voix chaude de la soprano canadienne épouse le caractère enjoué et maternel de la confidente de l’héroïne. Maria Zifchak est confondante de justesse dans son portrait de la mère dans le déni, prête à tout sauver son fils des griffes du système et de la vendetta des victimes. Les seconds rôles se placent dans ce niveau de justesse et d’engagement scénique : Damiàn Del Castillo (George Benton), Maria Hinojosa (Kitty Hart), Toni Morsol (Owen Hart) ou encore Pablo Garcia-Lopez (grand-frère). Le choeur du Teatro Real et les Jeunes Chanteurs de la ORCAM témoignent de la qualité artistique de leur institution. Enfin, le deux protagonistes partagent cette capacité à sublimer un matériau assez banal. Si la gueule et la carrure de Michael Mayes (Joseph De Rocher) le rendent tout de suite crédible en meurtrier, sa voix peu colorée et un timbre peu large viennent jurer avec son physique. C’est bien par l’intensité de son jeu et son engagement vocal que le baryton texan emporte l’adhésion. Il en va de même pour Joyce DiDonato qui fait corps avec le rôle d’Helen Prejean à tel point que son chant devient secondaire. En conséquence, certains aigus sont trop bas, certains sauts de registres hasardeux. Mais l’on s’en rend compte après coup, tant on est happé par cette présence fluette qui marche d’un pas décidé, affronte l’horreur d’un système judiciaire qui ne fait que des perdants et interroge sa foi et ses enseignements. Après son ultime prière, la salle se retrouve vidée émotionnellement. La quasi totalité des premiers rôles reviendra saluer sans pouvoir contenir ses larmes.

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Brenda Rae, James Morris © Catherine Ashmore

Ce qu’on entend s’avère finalement plus convaincant, malgré le dépaysement que crée cette Lulu qui s’exprime dans la langue de Shakespeare plutôt que celle de Wedekind, avec des consonnes beaucoup moins dures que dans la version originale, et l’impression étrange de passages parlés nettement plus nombreux, comme si le sprechgesang avait été remplacé par du sprech tout court. La distribution étant intégralement renouvelée à chaque étape de la tournée du spectacle, tous les interprètes sont anglophones, ce qui ne va pourtant pas toujours de soi même en un lieu qui s’obstine à n’admettre que l’idiome vernaculaire, à l’heure où cette pratique perd de plus en plus d’adeptes (peut-être serait-il temps que l’ENO remette en question cette spécificité-là pour s’en trouver d’autres, plus artistiques, par exemple en termes de répertoire). Pour ses débuts dans le rôle et à l’ENO, Brenda Rae est une Lulu convaincante : au milieu de son répertoire beaucoup plus classique (ce Berg s’insère pour elle entre une Lucia à Munich et un Tancredi à Philadelphie), la soprano américaine se révèle tout à fait à l’aise vocalement – malgré des graves parfois peu sonores – et scéniquement dans un personnage dont elle a le physique et qu’une autre mise en scène l’aiderait à approfondir davantage. Même si ses emplois se diversifient depuis quelques années, James Morris était encore Scarpia au Met à l’automne dernier, et sa voix n’a rien perdu de sa noirceur et de son mordant, qui confèrent à son Dr Schön une grande autorité ; son mérite est d’autant plus grand que le costume trois pièces vert fluo dont il est affublé ne l’y aide pas forcément. De l’Alwa poupin, à la silhouette de Botero, que compose Nicky Spence, on retient avant tout la voix puissante et agile, la force de l’aigu même dans les moments de paroxysme. Sans avoir rien perdu de sa prestance physique, Sir Willard White a désormais le poil blanc de Schigolch ; la voix paraît un peu cotonneuse, mais cela tient probablement en grande partie à son incarnation. Pour son retour à l’ENO où l’on ne l’avait plus revue depuis la Médée de Charpentier en 2013, Sarah Connolly remporte un triomphe en Geschwitz : on croit voir s’animer une photographie d’August Sander ou la journaliste Sylvia Von Harden peinte par Otto Dix, et l’on rage qu’Alban Berg ait attendu les derniers instants de son opéra pour lui donner quelque chose de plus substantiel à chanter. Vu à Garnier dans Lear la saison dernière, Michael Colvin ne rencontre aucune difficulté dans le rôle du peintre, mais l’on remarque surtout la prestation éclatante de Clare Presland, jeune mezzo à suivre.

Conduit avec rigueur par Mark Wigglesworth, l’orchestre de l’ENO honore son contrat sans problème, mais la partition d’Alban Berg n’a sans doute rien qui puisse déconcerter une formation habituée à interpréter régulièrement la musique de notre temps, et qui avait même enregistré sous la direction de Paul Daniel une Lulu en anglais pour Chandos.

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Kurt Weil : Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny avec Christine Rice, Anne Sofie von Otter, Kurt Streit, Willard W. White, Peter Hoare, Jeffrey Lloyd Roberts, Daren Jeffery. Mise en scène : John Fulljames. Direction orchestrale : Mark Wigglesworth. Londres, Royal Opera House, 01/04/15

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