Toutes les informations sont disponibles sur le site du Festival : Programmation – Festival de Beaune

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En effet, Jetske Mijnssen a choisi d’oublier le merveilleux et les effets spéciaux des machineries de scène nécessaires pour remplir les premiers théâtres payants vénitiens en plein milieu du xvii^e siècle. Elle ne se gargarise pas davantage de l’ambiance grivoise et des ressorts comiques de l’œuvre, mais préfère transposer l’intrigue dans un xviii^e siècle qui évoque fort judicieusement les Liaisons dangereuses de Choderlos de Laclos et les jeux pervers de conquêtes amoureuses destructrices ainsi que de relations de pouvoir. Les costumes sont l’élégance même et le décor consiste en une salle qui n’est pas sans évoquer le langage raffiné d’un Giorgio Strehler. Le rococo est ici épuré à l’extrême, les boiseries xviii^e siècle richement décorées se faisant sages lambris cérusés, sublimés par un dispositif scénique ingénieux, sous forme de rotonde tournante, qui cèle ou découvre les protagonistes. Mais la transposition ne s’arrête pas au Siècle des Lumières : le propos rappelle les heures sombres du xx^e siècle au moment de l’épuration de la Libération et le meurtre de Jupiter par Calisto (vraie liberté par rapport à l’histoire) rend le propos ultra contemporain. Une scène en particulier est spécifiquement cruelle, d’un sadisme froid au possible, celle de la punition de la ravissante nymphe Calisto par Junon (qui préfère s’en prendre à la belle plutôt que de se venger directement de son époux volage). Au lieu de se voir métamorphoser en ourse, Calisto se fait tondre méthodiquement et froidement. Voilà de quoi éclairer sous un jour résolument moderne Ovide et donner à ce dramma per musica une résonance actuelle qui devrait toucher et interroger tout un chacun.

Le plateau vocal est lui aussi de toute beauté : Lauranne Oliva est une Calisto ravissante qui dégage un charme irrésistible. Sa voix est idéalement timbrée, souple et nuancée. Ses émois tout comme ses désillusions nous vont droit au cœur. Alex Rosen est un superbe Jupiter/Diane, scéniquement très à l’aise en aristocrate à la Valmont mâtiné de Don Giovanni, convaincant dans tous les registres, y compris quand il utilise sa voix de fausset pour incarner Diane, à l’effet comique garanti. Tout aussi impériale, Giuseppina Bridelli sait rendre perceptibles les contradictions de son personnage : la chaste Diane qui, en réalité, est l’esclave de pulsions sexuelles totalement débridées. Tous les personnages de cette histoire sont d’ailleurs obsédés par le désir amoureux, bien souvent physique et sans issue. La direction d’acteurs fine et maîtrisée leur permet à tous d’en exposer clairement tous les aspects, entre flamme hypocrite et lubricité déchaînée, y compris dans les chorégraphies impayables de Dustin Klein qu’ils exécutent eux-mêmes avec brio. Seule Junon est véritablement frustrée et refroidie, quoique brûlante de jalousie vengeresse, ce qu’Anna Bonitatibus réussit à rendre avec grand art, de son bel instrument aux couleurs ambrées dont les éclats se font puissance déferlante ou douce plainte tout juste audible. D’abord houspillé puis triomphant, l’Endymion de Rémy Bres-Feuillet est tout de virtuosité et d’ornementations délicieuses à l’oreille. Le Mercure de Dominic Sedgwick n’est pas en reste, en parfait acolyte de Jupiter. Petit accroc à la distribution, Zachary Wilder, souffrant, se contentera de mimer son rôle sur scène, caché derrière un masque, tandis que Clément Debieuvre le remplace, au pied levé, vaillamment et efficacement dans la fosse. Les trois Furies complètent efficacement la distribution qui excelle dans le parlar cantando d’un grand naturel de déclamation tout comme dans les ensembles et dans les airs de bravoure.

La partition originale, prévue pour six musiciens, est efficacement arrangée par Sébastien Daucé pour son Ensemble Correspondances d’une quarantaine de musiciens. Le théâtre de Nantes leur propose un écrin idéal et l’on goûte les couleurs et la richesse de cet orchestre, dont on remarque avec bonheur le percussionniste, particulièrement virtuose ce soir. Un bien beau spectacle.

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Oronte, le général, poursuit Morgana, sœur de la magicienne, qui n’a d’yeux que pour Ricciardo/Bradamante, elle-même éprise de son fiancé, Ruggiero, ensorcelé par Alcina. Melisso, précepteur du héros, cassera la chaîne pour l’inverser. Comme le public londonien du temps, oublions les péripéties d’un livret-prétexte pour les prouesses vocales (26 arias, dont 22 retenues ce soir, des récitatifs brefs, pertinents, qui sont du vrai théâtre), comme pour les scènes spectaculaires, composées pour permettre aux machineries performantes de Covent Garden de déployer leurs illusions (l’apparition puis l’écroulement du palais enchanté…). Bien que l’auditeur averti ait vainement cherché les noms du metteur en scène et de ses collaborateurs, en dehors du programme de salle, rien n’indiquait explicitement que c’était à une version de concert que nous étions convié. Donc exit la féérie, ses ballets et l’illustration visuelle d’une intrigue alambiquée, dont le principal intérêt, sinon l’unique, est de permettre à chaque chanteur d’offrir l’étendue de son talent, à travers des situations renouvelées.

Philippe Jaroussky fonda son ensemble Artaserse il y a plus de deux décennies, et il a pleinement intégré l’ouvrage de l’intérieur, le vivant à travers ses incarnations de Ruggiero. L’attention constante qu’il porte au chant comme à ses musiciens, l’énergie qu’il leur transmet, l’exigence des phrasés, des articulations, la précision, tout nous ravit. La seule réserve, mineure, que l’on puisse émettre à l’endroit de l’orchestre, agile, réactif, ductile, qui sait écouter, est sa sécheresse accentuée dans la vigoureuse ouverture. Ce travers s’estompera progressivement pour aboutir à une plénitude enviable. La Sinfonia qui ouvre normalement le III est enflammée, aux violons véloces.  les riches accompagnements qu’Haendel écrit pour chacun des airs sont restitués avec une rare intelligence musicale. La basse continue, rassemblée autour du magnifique violoncelle solo (Ruth Verona) se signale par son théorbe (Miguel Rincon Rodriguez) aussi intelligent qu’inventif. A signaler également le superbe violon de Raul Orellana.

Pour cette prise de rôle d’Alcina, on était curieux d’écouter la soprano américaine Kathryn Lewek, qui change en or tout ce qu’elle chante, de Verdi à Mozart, en passant par Gounod, Offenbach et Haendel, dont elle est familière. Voix inqualifiable, universelle qui cumule les emplois allant de la colorature au soprano lyrique voire dramatique, elle fascine ce soir.  Amoureuse cruellement humiliée, héroïne tragique, Kathryn Lewek est stupenda (stupéfiante) de vérité. D’une aisance et d’un engagement absolus, aux moyens superlatifs dont elle use avec art, sans ostentation aucune, pour une émotion constante. De l’amoureuse inquiète (Di’, cor moi), sincère, émouvante (Si son quella, avec le superbe violoncelle solo), à ses peines cruelles (Ah Ruggiero crudel, puis Ombre pallide), le miracle se renouvelle à chacune de ses interventions. Après l’accompagnato poignant du II, aux longues vocalises, avec les suspensions interrogatives, l’ample plainte de Ah cor mio, l’emportement de la partie centrale avant le da capo, est un sommet, servi par un orchestre admirable. Une Alcina de très haut vol, que l’on souhaite retrouver.

Familier du rôle (conçu pour le castrat Carestini) Carlo Vistoli nous vaut un Ruggiero fouillé, bien que peu défini par le livret, falot, soumis à Alcina au I, puis à Melisso, enfin à Bradamante au III. Outre ses qualités vocales et dramatiques d’exception, il réussit l’exploit de rendre son personnage attachant à travers son évolution. Le regard voilé lorsqu’il est sous l’emprise du charme d’Alcina, son jeu trahit l’intensité avec laquelle il est Ruggiero. Di te mi rido suffirait à convaincre de l’étendue de l’art du chanteur : l’incroyable virtuosité, l’agilité, l’articulation, les couleurs d’une émission exemplaire fascinent. Sans oublier son intelligence des récitatifs, auxquels il donne une vérité et une intensité rares. Parfois superficiel, La boca vaga , virtuose, est ici superbe. Les deux ariosi du début du II, qui dérogent aux conventions, sont d’absolues réussites. Mi lusingha, ample, où il rêve à Bradamante, est magistral, d’une humanité touchante. Le Mio bel tesoro, disparaît (parce qu’il nécessitait 2 flûtes ?), dommage. Chacun attendait le Verdi prati, rondo où il fait ses adieux à l’île. La plénitude mélancolique, apaisée et rayonnante en est idéalement traduite. L’ample et vaillant Ste nell’ ircana, avec deux cors (malgré un accident de ces derniers) a tout le brio requis. Bradamante réputée, Katarina Bradić, a deux airs de fureur (E gelosia, puis Vorrei vendicar mi), et un ultime, moralisateur, au III (All’ alma fedele), avec hautbois. Sa technique exemplaire est au service d’une expression baroque de référence, la voix est généreuse, sonore, qui sait s’alléger, aux graves solides, expressive, colorée, dont les accents nous touchent. Un modèle de style servi par le plus beau des instruments. Non seulement les airs sont aussi remarquables les uns que les autres, mais aussi les récitatifs (ainsi celui de la reconnaissance amorcée de Bradamante par Ruggiero, avant le Vorrei vendicar mi, poignant). A signaler que, vêtue d’un pantalon sombre et d’une chemise blanche lorsqu’elle se fait passer pour Ricciardo, elle se mue en une belle figure féminine lorsqu’elle retrouve son identité, parée d’une robe séduisante. La classe. Lauranne Oliva (*) chante sa première Morgana. Son air d’entrée O s’apre al riso trahit un médium-aigu parfois serré (le trac ?), mais elle gagnera en confiance et imposera son personnage, avec une réelle pureté d’émission, un timbre riche et une conduite de la ligne exemplaire. Si la coquette minaude un peu dans son récitatif avec Oronte (Audace Oronte), c’est pour traduire le caractère de la jeune séductrice autoritaire. Le célèbre Tornami a vagghegiar, air de charme, aux ornements inventifs, est fort bien servi. Avec un violon solo admirable (quelle cadence !), le cajolant et virtuose Ama sospira, est remarquable. Le violoncelle obligé du Credete al mio dolor, se marie avec un égal bonheur à ce qui devient une grande voix. On ne présente plus Zachary Wilder aux amateurs de musique baroque (même s ‘il ne se cantonne pas dans ce répertoire). Le ténor américain francophile campe un Oronte viril, idéal pour l’emploi. Son personnage volontaire et désabusé, prend avec lui une épaisseur humaine. E un folle, aux traits virtuoses impressionnants, traduit bien la superficialité de son amour pour Morgana. Notre valeureux  ténor fait montre d’une tessiture très large, homogène, égale avec des piani superbes dans son dernier air (Un momento di contento) sensuel et galant. Un grand bravo ! S’il participe à de nombreux récitatifs, Melisso, n’a qu’un air en forme de sicilienne, pour exprimer ses reproches à Ruggiero (Pensa a chi geme). Nicolas Brooymans, basse à la voix ample, large, bien timbrée, stylée, malgré quelques inégalités, traduit avec bonheur l’autorité bienveillante du précepteur-magicien. Etrangement Haendel n’a écrit aucun duo pour cette intrigue qui en appelait nombre. Mais son exceptionnel trio (Non è amor, nè gelosia), dont l’écriture illustre le conflit entre Alcina et le couple retrouvé, est un bonheur.

S’il est vrai que l’ajout tardif d’Oberto à l’intrigue conduit parfois, comme ce soir, à la suppression du rôle, ses trois airs (dont l’acrobatique air de bravoure Barbara, io ben lo so) n’ont rien à envier à ceux des autres personnages. Le découpage (charcutage ?) auquel se livrent la plupart des réalisateurs d’ouvrages écrits en trois (ou cinq) actes pour placer l’unique entracte au milieu surprend toujours. Placer maintenant celui-ci après le bouleversant Ah cor mio d’Alcina, ne dérange pas vraiment. Sinon la cohérence de l’architecture, qui perd son sens : il n’est pas indifférent que Haendel ait écrit son Ombre pallide pour terminer. Certes, on rafistolait, les aménagements apportés aux partitions étaient courants. On le fit à la redécouverte de ce répertoire, il y a plus de cinquante ans. Peut-on pour autant s’autoriser encore de telles pratiques ? L’argument de la durée n’est pas recevable : coupe-t-on Götterdämmrung ou Parsifal (**) ? Celui des moyens ne l’est guère davantage, sinon pourquoi n’avoir pas supprimé le dernier air de Ruggiero au motif que les 2 cors n’interviennent qu’à cette occasion ? Ce ne sont pas d’inintéressantes scories dont nous sommes privés : L’ouverture est amputée de la musette et du menuet qui suivent la partie fuguée. En dehors du bis, des quatre chœurs, seul subsiste Dall’ orror di notte cieca, confié au sextuor de solistes, alors que Haendel employait un vrai chœur à Londres. L’Opéra de Montpellier dispose d’une valeureuse formation, dirigée par Noëlle Gény. N’était-il pas possible, et bienvenu, de la solliciter pour les quatre numéros écrits à son intention ? Tous les ballets (écrits pour des danseurs français qui se trouvaient à Londres à ce moment) passent à la trappe  (***). Si les voix et l’orchestre nous ont enthousiasmé, le merveilleux, essentiel, était totalement absent. La bande-son d’une bouleversante version digest d’Alcina.

Ebloui comme nous, le chaleureux public ne ménage pas ses ovations finales, pleinement méritées. On n’est pas passé loin du miracle…

* Révélée aux Victoire de la musique 2024, on se souvient de sa formidable Calisto, à Aix. Auparavant, les  Montpellierains ont en mémoire son Aspasia du Mitridate, rè di Ponto, de Mozart, en avril dernier.

**  Sans plaisanterie douteuse ( ! )

*** En dehors de l’entrée et du tambourin précédant le chœur final donné en bis, il nous manque la totalité des pièces instrumentales (hormis l’ouverture des actes I et III) : gavotte-sarabande-reprise de la gavotte, menuet et nouvelle gavotte (après le premier chœur), les entrées des songes (après Ombre pallide), « agréables », puis « funestes», enfin « agréables effrayés ».

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Le rideau se lève sur un Prologue détourné : Les funérailles auxquelles nous assistons sont-elles celles de Calisto qui se voit promettre l’éternité comme semble l’indiquer le texte ? Que nenni, découvrirons-nous trois heures plus tard, il s’agit de celles de Jupiter – décidément rien moins que divin puisque Calisto vient de l’assassiner. Voilà qui tord assez brutalement le mythe et confirme les turpitudes fort humaines auxquelles sont confrontés les Dieux de l’Olympe.

Ce choix dramaturgique questionne un peu inutilement le spectateur, alors que tout au long de la soirée, le cadre de l’action respecte scrupuleusement la reconstitution historique : les lambris cérusés de Julia Katharina Berndt dévoilent alternativement toutes les pièces d’une demeure aristocratique grâce à une tournette centrale du meilleur effet. Plus élégants encore, les costumes crées par Hannah Clark sont tout simplement éblouissants, déclinant des soies pastel d’un suprême raffinement.
Ceci dit, là encore, choix incongru, nous ne sommes pas en 1651 mais plus d’un siècle plus tard dans un contexte totalement XVIIIe. Celui-ci convoque immédiatement les univers d’un Mozart ou d’un Choderlos de Laclos.

Il faut dire que les tribulations de Calisto ou d’Endymion résonnent nettement des thèmes des Liaisons Dangereuses : les Grands s’ennuient et se distraient entre cruauté et égoïsme, au détriment d’êtres naïfs ou purs qu’ils broient négligemment. Poignardant son subordonneur, Calisto, refuse de n’être qu’une Volanges ou une Tourvel avant l’heure.
Cette modernité projetée sur le mythe irrigue tous les choix de Jetske Mijnssen qui insuffle au livret une grande contemporanéité dans les thèmes abordés – harcèlement, consentement, fluidité des genres et des pratiques sexuelles … -.

Une fois acceptées, ces distorsions ne nuisent en rien au bonheur du spectateur. Car Si l’œil est charmé, l’oreille l’est plus encore par la remarquable qualité du plateau vocal. De Dominic Sedgwick, Mercure à la voix pleine à Théo Imart au timbre tout aussi séduisant en passant par le Pan si convaincant de Bastien Rimondi, le touchant Endymion de Paul-Antoine Bénos-Djian ou la délicieuse Lymphée travestie de Zachary Wilder, sans oublier la Diane de haut vol de Giuseppina Bridelli, tous les rôles sont à la fête.
Excellents comédiens, nourris par une direction d’acteurs acérée, particulièrement variée, les chanteurs font montre d’autant d’élégance que de naturel, d’une réjouissante intelligence dans le style comme dans l’interprétation.

Dominant les autres artistes de son imposante stature, Milan Siljanov n’a pas à forcer son naturel et l’autorité naturelle de sa voix pour incarner Jupiter. Il est d’autant plus à contre-emploi en Diane travestie, cabotinant avec une jubilation communicative en voix de fausset.

Jouisseur cynique, comme Valmont, il rend d’autant plus touchante la merveilleuse Calisto de Lauranne Oliva qui profite de la somptuosité du timbre, de la richesse de la voix de poitrine, de l’aisance des vocalises et d’une incarnation sensible pour des extases sensuelles pleines de fraîcheur et des Lamenti bouleversants. La scène où les esprits sylvestres, aux ordres de Junon, lui imposent l’humiliation d’une tonsure est proprement saisissante.
Anna Bonitatibus y foudroie tout autant en épouse bafouée dans un air somptueux qui murmure sans jamais détimbrer, éructe sans jamais se départir d’un art idéalement maîtrisé.

Soutien sans faille de cette équipe de choc depuis la fosse, Sébastien Daucé retrouve avec une joie manifeste l’Ensemble Correspondances. La complicité des musiciens est évidente dès l’ouverture avec ce son rond qui se nuance d’infinies couleurs tout au long de la soirée. La belle énergie de l’orchestre souligne l’acuité du travail rythmique et l’art des atmosphères.

Faussement classique, superbement interprétée, la Calisto ne saurait dévier de son orbite glorieuse : à Angers-Nantes Opera les 22, 23 et 30 novembre prochains, au Théâtre des Champs Elysées du 4 au 6 mai 2026, au Théâtre de Caen les 20 et 21 mai 2026, aux Théâtres de la Ville de Luxembourg en octobre 2027 avant d’achever sa course à l’Opéra Grand Avignon les 13 et 14 novembre 2027.

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© Monika Rittershaus

Sébastien Daucé, le directeur musical de l’Ensemble Correspondances a opéré un imposant travail éditorial pour adapter une partition prévue à l’origine pour… six musiciens et être donnée dans un théâtre (San Cassiano à Venise) avec une jauge d’une centaine de spectateurs. Ce soir, ce sont une quarantaine de musiciens qui œuvrent à proposer une version sans doute unique puisque délibérément adaptée aux lieux et au contexte. Le chef est astucieusement positionné au milieu des musiciens, quasiment en bordure de scène, ce qui permet une connivence de tous les instants entre chef et chanteurs.
La distribution est sans défaut. Le rôle-titre est tenu par Lauranne Oliva, premier prix de Paris Opéra compétition en 2023, qui figure une parfaite nymphe innocente. La pureté, la clarté et la douceur de la voix, toujours bien posée et capable de belles nuances, marqueront à coup sûr cette représentation. Jupiter est également remarquablement distribué : il fallait à la fois l’autorité d’une basse figurant un dieu/père/amant et la capacité de travestir la voix, lorsque Jupiter devient Diane. Alex Rosen se joue de ces nombreuses transpositions de registre, en utilisant la voix de tête (certes bien moins séduisante que la voix de poitrine) et en étant capable de changer fréquemment de registre, parfois dans la même phrase, ce qui n’a pas manqué d’ajouter un bel effet comique. La Diane de Giuseppina Bridelli sait rendre la complexité du personnage. Le soprano est souple, le timbre envoûtant. Mention spéciale pour Anna Bonitatibus, Junon presque démoniaque et qui nous sert un « Racconsolata e paga » au III, d’une rare intensité dramatique. L’Endymion de Paul-Antoine Bénos-Djian est torturé à souhait, son haute-contre porte et s’emporte à souhait. Distribution sans défaut disions-nous, très bien complétée par Zachary Wilder en Linfea, David Portillo (Pan), Dominic Sedgwick (un Mercure qu’on adore détester), Théo Imart (Satyre) et le Sylvain de José Coca Losa.

Cette production sera donnée dès le mois d’octobre 2025 à Rennes, puis à ANO en novembre, ainsi que Caen et le Théâtre des Champs-Elysées en mai 2026.

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On l’a parfois oublié, « ballet bouffon », Platée outrepasse le genre de l’opéra ballet, étant la première œuvre lyrique de cette veine entièrement chantée de notre répertoire. Tous les canons de la tragédie lyrique sont ici ridiculisés : la puissance, la grandeur, l’héroïsme, etc. Les dieux n’y survivront pas. Ses clichés, de la pastorale à l’orage, ses procédés, les airs de colère ou de vengeance, les ariettes, les danses variées, la chaconne obligée seront le moyen pour Rameau de libérer son incroyable verve, en  accumulant toutes les facéties littéraires, allitérations, onomatopées, et musicales

Depuis qu’Aix-en-Provence, en 1956, nous a révélé le chef-d’œuvre, les enregistrements intégraux (ou presque) se comptent sur les doigts d’une main (Hans Rosbaud ; Jean-Claude Malgoire ; Marc Minkowski ; William Christie), aussi cette nouvelle gravure de Valentin Tournet (2) est-elle particulièrement bienvenue. D’autant que sa direction imprime une jeunesse, une verdeur comme une élégance qui en renouvellent l’approche. Son ensemble, la Chapelle Harmonique, et lui ne font qu’un, et chœur comme orchestre se montrent exemplaires : tempi, phrasés, articulation, dynamique servent remarquablement l’ouvrage et ses couleurs, avec un constant souci du chant, mais sans doute de façon moins théâtrale que Marc Minkowski. La vivacité constante, assortie d’une précision, d’une articulation, d’une sûreté admirables, emporte l’auditeur dans ce tourbillon savoureux, dépourvu de temps morts. Les nombreuses danses, toujours associées à l’action, sont jouées pour être chorégraphiées ; si l’orage est spectaculaire, la scène de la métamorphose, le charivari des oiseaux et batraciens sont un régal, comme la chaconne, démesurée, ou l’ascension de Jupiter et Junon réconciliés. Le chœur, toujours clair, se fait acteur, et les airs où il dialogue avec tel ou tel soliste sont également réussis. Chanteur dès son plus jeune âge, le chef réalise un subtil équilibre entre voix et instruments, et le résultat est confondant de justesse.

La distribution réunit des chanteurs dont la familiarité à ce répertoire n’est plus à démontrer. Ainsi, Matthias Vidal s’est souvent baigné dans la mare, au pied du Mont Cithéron (des airs de Thepsis publiés en 2020) : sa Platée, aux égarements outranciers et émouvants, est d’une absolue justesse, coquette, vaniteuse, comme pathétique. D’une constante intelligibilité, le chant n’appelle que des éloges : coloré, projeté et soutenu, inspiré. Notre vaillant ténor est bien la grenouille nymphomane convaincue de sa séduction auprès de Jupiter. Sans caricaturer outrageusement la batracienne, il lui donne une vie constante, à travers ses attentes, ses vœux, ses interrogations, comme ses souffrances. A cet égard, son lamento (« Jupiter, mes cris sont superflus »), en écho à Armide et à toutes les amoureuses trahies, est un bonheur, avant que sa colère éclate. La riche palette des affects est illustrée avec maestria, Matthias Vidal se jouant des passages virtuoses, admirable comédien de surcroît. Le bref désespoir final de Platée, drôle et pathétique, ne laissera aucun auditeur insensible. Après Thalie, dans le Prologue, Marie Lys endosse les habits de la Folie, rôle écrasant par les moyens vocaux requis, sans compter l’incarnation. Sa grande scène est sans doute la plus fréquemment illustrée au concert, spectaculaire en diable, hors du commun. Or, on le sait, la virtuosité, le registre le plus large ne suffisent pas à traduire la démesure, la fougue, la fureur attendues. Jennifer Smith (avec Minkowski), Patricia Petibon (en concert) étaient folles à lier. Marie Lys, éblouissante, se hisse à leur niveau pour nous offrir, dès son apparition (à la fin du II) la plus séduisante des Folies. Son ariette, « Aux langueurs d’Apollon, Daphné se refusa », « Lance tes traits Amour », tout comme les récitatifs enchaînés, nous réjouissent pleinement. Le rusé Mercure, dont l’art de tirer les ficelles est connu, est confié à Zachary Wilder, après qu’il ait incarné l’ensommeillé Thespis, ordonnateur du divertissement. L’aisance de notre ténor vif-argent y est constante, à la roublardise réjouissante. Avec l’autorité vocale, la voix bien timbrée et les graves qu’on lui connaît – ce qu’appelle le rôle – Alexandre Duhamel campe un Jupiter souverain et l’on regrette que Rameau ne lui ait pas réservé de véritable air. Convaincante est la Junon de Juliette Mey, qui brille dans son air de colère « Haine, dépit, jalouse rage ». Cithéron, le complice de Mercure, est David Witczak, solide basse qui impose son personnage avec l’assurance attendue. L’ Amour, puis Clarine, sont fort bien servies par l’émission fraîche de Cécile Achille. Enfin Cyril Costanzo, en Momus (travesti en Amour ensuite) n’appelle que des éloges.

La majesté désuète de Rosbaud, la blague bouffonne de Malgoire sont réunies dans cette lecture inspirée, d’une fidélité convaincante, qui se démarque de celle de Minkowski par son exigence musicale constante et son refus de l’outrance, pour une comédie désopilante et cruelle. Une réalisation attendue qui devrait contribuer à la connaissance de l’ouvrage et donner un plaisir renouvelé à son écoute.

(1) Rousseau applaudit (« le chef-d’œuvre de Monsieur Rameau et le plus excellent morceau de musique qui jusqu’ici ait été entendu sur notre théâtre ») alors que Voltaire dénigre (« un très mauvais ouvrage : c’est le comble de l’indécence, de l’ennui et de l’impertinence... »).
(2) qui poursuit ainsi son ambitieux projet d’intégrale des œuvres lyriques de Rameau. L’enregistrement fait suite à un concert donné à Versailles en avril 2024.

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Le projet a été soigneusement répété et élaboré durant deux ans, donnant lieu à une parution somptueuse : un livre-disque de près de 300 pages, riche d’une quinzaine d’essais dus à la plume érudite de Mathilde Étienne (mezzo, cofondatrice et codirectrice de l’ensemble), relevé de superbes enluminures et lettrines dues au pinceau inspiré de Natacha Lockwood.

Quant au contenu musical, il tient sur un seul disque, Toro ayant fait le choix de ne pas enrober les treize pièces de Monteverdi dans l’apparat liturgique que certains lui adjoignent et qui, souvent, encombre l’écoute.

Quelques mots encore sur les choix interprétatifs, eux aussi résumés dans la passionnante interview ouvrant le livre. Toro insiste sur le caractère vocal, lyrique de ce Vespro qu’il souhaite confier à une « assemblée d’individus » : une équipe de solistes chevronnés, pour la plupart bien connus des amateurs d’opéra. Si cette vision s’oppose aux lectures les plus résolument chorales (Herreweghe, Schneidt, McCreesh, Pickett, Pichon, etc.), elle ne va pas jusqu’à l’ascèse d’un Alessandrini, limitant strictement l’interprétation à une voix par partie – à douze chanteurs seulement. Ici, on en compte le double, pour un ensemble instrumental à peu près équivalent dans les deux cas (18/19 interprètes).

Reste la question du diapason, compliquée par le fait que le Magnificat et le Lauda Jerusalem, notés en chiavette, supposent une transposition, généralement une quinte plus bas (que Pichon choisissait de ne pas effectuer). Toro opte pour l’abaissement d’une tierce de ces pièces, interprétant l’ensemble à un diapason relativement élevé (465 Hz), censé préserver son caractère festif.
Si nous nous sommes attardé sur ces options, un peu barbantes pour les néophytes, c’est qu’elles conditionnent bien évidemment le caractère de la lecture. Sur le papier, elles nous ont toutes, sans exception, parues pertinentes. À l’écoute, le bilan est plus mitigé.

Commençons par les motifs de satisfaction, surtout réservés par les concerti pour solistes, ce qui n’étonnera personne. Des deux grands soli pour ténor, le premier, Nigra sum, a été confié à la voix incisive, claire et légèrement vibrée de Zachary Wilder, le second, Audi Coelum, au timbre plus chaud et velouté de Toro lui-même (auquel Wilder sert d’écho) : tous deux caressent l’oreille par un chant riche en couleurs et nuances – et une diction superlative. Superbement réussi s’avère aussi le duo de sopranos Pulchra es, où la lumineuse Nurial Rial se marie à l’ombreuse Éléonore Pancrazi.

Le caractère bondissant, la ferveur dansante conférés aux pages « chorales » que sont le Laudate pueri à huit voix et le Nisi Dominus à dix emportent également les suffrages : chaque « identité vocale » s’y voit préservée sans que, pour autant, la cohérence structurelle n’éclate.

Les réserves arrivent avec les pièces mixtes, celles qui font le plus évidemment alterner sections virtuoses pour solistes et pages pour tutti. Le Magnificat (à 7 voix, celui à 6, alternatif, n’ayant pas été retenu) – sans doute la pièce la plus opératique du corpus – s’en tire assez bien, même si les passages contemplatifs (« Esurientes », « Suscepit ») nous semblent plus inspirés que les passages véhéments. On trouve déjà ici un surcroît d’hédonisme, proche du style de Garrido, qu’on peut juger émollient. Ce défaut se retrouve amplifié dans le Dixit Dominus et le Laetatus sum, qui pâtissent d’une alternance un peu mécanique, qu’on pouvait déjà reprocher à l’ancienne version Corboz – notons d’ailleurs que Toro dédie son enregistrement à ce grand précurseur des lectures montéverdiennes. Dans ces psaumes, on souhaiterait percevoir davantage la présence d’un chef, capable de mettre en valeur l’architecture et de soutenir la tension (/l’attention).

Enfin, il faut déplorer deux (presque) ratages. Celui de la Sonata sopra Sancta Maria est peut-être dû à une prise de son morcelée ainsi qu’au charisme limité des cornistes/sacqueboutiers (on a entendu tellement mieux, par exemple chez Savall, qui reste notre référence).

Celui du Duo Seraphim est plus surprenant, eu égard au talent des trois ténors (Nicholas Scott se joignant à Toro et Wilder). Dans cette pièce que beaucoup considèrent comme l’acmé des Vêpres, la sauce ne prend à aucun moment, faute d’une réelle théâtralité, d’un jeu plus affirmé sur les contrastes et retards, faute d’assumer ce caractère de « duel vocal » que soulignait à l’envi la première version de Gardiner (par ailleurs si datée).

Plastiquement très séduisante mais un peu lisse, cette lecture des Vêpres pâtit, en somme, d’un certain refus de parti pris, de l’absence d’une « vision ». En ce sens, elle nous paraît finalement moins attachante que le récent et audacieux enregistrement de La Tempête (Alpha, 2019), dont les oripeaux orientalisants pouvaient agacer. Car, dans ce corpus éminemment disparate que sont les Vêpres, un rien d’artifice, voire de folie, n’est pas superflu…

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La formation du jeune chef jouit d’une préparation sans faille, couronnée d’une exécution irréprochable qui donne à entendre un Bach sans ostentation, dans toutes ses dimensions. L’évidence frappe dans la juste balance des tempi, du contrepoint, des volumes et des masses qui transforme tour à tour cette Passion en pieuse cérémonie et en opéra baroque haut en couleurs. Le Banquet Céleste compte parmi ses rangs des solistes hors pair dont le dialogue permanent avec le plateau participe à cette interprétation protéiforme. Le chœur de chambre Mélisme(s) et la Maîtrise de Bretagne s’installent dans l’ensemble avec la même évidence et la même capacité à suivre Damien Guillon dans les méandres de l’œuvre et de ses stations : la véhémence du peuple avide de sang ou les louanges des suiveurs du Christ.

A une exception près, ce sont les mêmes chanteurs qu’à Rennes qui se présentent devant les Nantais. Zachary Wilder remplace au pied levé Juan Sancho en Evangéliste sans qu’il n’y paraisse rien. Il déploie un récit limpide, assis sur une diction précise, qui vient se colorer d’affects discrets au service de la scansion du drame. Edward Grint sert le Christ d’un timbre plutôt clair et d’une sobriété tout à propos. Paul-Antoine Bénos-Djian marque le plateau d’un sceau particulier : projection remarquable, technique chevronnée et qualités interprétatives variées font de chacune de ses interventions des moments suspendus qu’il tisse dans la trame narrative. Marco Saccardin passe de Pierre à Pilate avec une aisance confondante : la foi et les doutes du premier sont évoqués dans un des accents timides quand la morgue du second trouve son assise dans un volume généreux et un timbre sombre et mat. Chez les dames, Céline Scheen tient le soprano le plus exposé avec brio : le phrasé est élégant, le timbre fruité. Maïlys de Villoutreys et Blandine de Sansal, toutes deux très sensibles, complètent élégamment la distribution.

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Les rôles les plus exposés, Ulysse (Emiliano Gonzales Tores) et Pénélope (Fleur Barron) sont vocalement très solides : lui avec une voix très bien placée qui permet beaucoup de nuances de couleur et une grande clarté du récit, elle avec un timbre bien sombre, presque envoûtant, une sorte de mélancolie naturelle dans la voix particulièrement bien utilisée dans ce rôle. Le fait qu’il assume également la direction musicale du spectacle – à laquelle contribue aussi grandement Violaine Cochard, infatigable continuiste qui passe avec aisance du clavecin à l’orgue, renforce encore la cohérence de la troupe au sein de laquelle on donnera également une mention spéciale au jeune berger Eumée (Nicholas Scott), à la candeur très émouvante.

La jeunesse des chanteurs, leur enthousiasme, mais aussi leur belle connaissance du style contribue à la fluidité du spectacle, (un petit bémol pourtant pour le Télémaque de Zachary Wilder, excellent chanteur, mais qui semble avoir deux fois l’âge de son père – ou est-ce l’Ulysse d’Emiliano Gonzales Toro dont le physique paraît trop jeune pour le rôle ? Toujours est-il que le rapport scénique entre eux deux est peu crédible). Les trois prétendants de Pénélope ( Anders Dahlin (Pisandre), Nicolas Broymaans (Antinoüs) et Juan Sancho (Amphinome)) sont très bien différenciés, caricaturaux à souhait dans le genre macho infatués, faisant ressortir le côté comique des scènes auxquelles ils participent. Tout cela vous a un petit côté Commedia dell’Arte avant la lettre, l’émotion filtre à travers les scènes comiques, l’énergie circule d’un climat à l’autre, contribuant à la délicieuse légèreté du spectacle tout en soutenant la narration. La nourrice Euryclée (Alix Le Saux) est parfaitement voluptueuse et les autres rôles ne déméritent pas, au sein d’une distribution très homogène, même si globalement, les humains sont plus convaincants que les Dieux.

La partie instrumentale d’une grande diversité de couleurs, très attentive à soutenir les chanteurs, est pleinement intégrée au spectacle, dont on ressort revigoré, à la fois ému et heureux. Vieille de presque 400 ans, la partition n’a pas pris une ride !

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© Mirco Magliocca

Emiliano Gonzalez Toro à la tête de son ensemble reprend à peu de choses près la distribution qui figure dans l’enregistrement réalisé entre 2021 et 2023, et sorti cet automne.
Il semble évident, à voir les protagonistes évoluer, se chercher et se trouver toujours, que le spectacle est bien rôdé. Les complicités se font jour, les ensembles tombent toujours juste, point n’est besoin d’une battue explicite pour être dans le bon tempo. Ajoutons à cela un parfait équilibre des voix et un accompagnement instrumental sans faille. A noter que certains instrumentistes sont également convoqués comme choristes lors des rares interventions collectives.
La distribution vue ce soir n’est pas exactement celle du CD, notamment pour ce qui est du rôle de Pénélope, tenue ici par Fleur Barron, toute de noir vêtue. Une occasion pour la mezzo singapouro-britannique (dont la tessiture flirte avec l’alto) de briller dans ce rôle qu’elle porte magnifiquement. C’est la belle surprise de la soirée. Le port est superbe, altier comme il se doit, et la présence vocale captivante. Le public est à juste titre sensible aux couleurs chaudes et pleines, du bas au sommet de la gamme. On se régale, on se noie dans ses lamentations du III, avant que ses yeux enfin se décillent.
Emiliano Gonzales Toro est un Ulysse aussi convaincant sur scène qu’au disque ; on devine, en plus d’une voix capable d’emprunter de multiples facettes (dont celles d’un vieillard) avec quelques nasalités qui rappellent dans les forte le ténor de Rolando Villazón, un acteur heureux de se mouvoir sur scène.
Il n’y a en fait pas de point faible dans cette distribution. Zachary Wilder figure un Télémaque prudent puis revigoré lorsqu’il reconnaît son père. Fluvio Bettino, formidable acteur qui fait de Iros un parasite que l’on adore détester. Juan Sancho n’a peut-être pas le physique de Jupiter mais la carrure vocale est là ; de même pour le Neptune de Christian Immler dont le monologue du I reste en mémoire. Le trio des prétendants, Anders Dahlin (Pisandre), Nicolas Broymaans (Antinoos) et Juan Sancho, le même qui tient aussi Jupiter (Amphinome) propose un manège bien huilé et une belle complicité. Il ne faudrait pas passer sous silence, l’Eurimée d’Alvaro Zambrano et le berger Eumée de Nicholas Scott tous deux à l’enthousiasme contagieux. Enfin quelques belles voix féminines qui n’avaient pas besoin de puissance pour faire passer toutes les émotions : outre Mathilde Etienne, n’oublions surtout pas Emöke Barath (Minerve et la Fortune) l’Euryclée touchante d’Alix Le Saux et Lisa Menu en Junon/l’Amour.

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