Seule difficulté, l’écriture cinématographique – qui enchaîne lieux, moments et personnages – oblige Michael Mayer et son équipe scénique à opter pour un dispositif fait de panneaux coulissants, sous peine de changement incessant de décors et d’interruption du flot musical. Ces panneaux sont autant de pages blanches sur lesquelles Julian Crouch et son collectif 59 Productions Ltd projettent des vidéos et animations qui s’érigent en décors et ambiances. La réalisation est irréprochable, efficace et élégante : les changements à vue se font avec une fluidité étonnante. Pourtant, à force, on se lasse et on regrette que ces tours de passe-passe nuisent à la caractérisation des personnages, parachutés au milieu de l’action. Autre regret, et c’est quasi systématique lors de créations mondiales, la mise en scène reste illustrative et se garde bien de tout angle de lecture. Ainsi Marnie pourrait être ou folle ou parfaitement retorse ; le beau-frère, éperdument amoureux ou juste pervers et lubrique ; la mère, entêtée à vouloir rejeter la faute sur sa fille ou bien pénitente à l’approche de la mort : ici l’on n’en sait rien et l’on se contente de suivre l’enchaînement des scènes en les survolant.

© Richard Hubert-Smith

C’est d’autant plus dommage que l’écriture de Nico Muhly dépasse la filiation évidente qu’elle entretient principalement avec John Adams et, par moments, avec Philippe Glass, pour entrer dans une vraie richesse de ressources propre à épaissir la psychologie des personnages. Solos instrumentaux, formation chambriste, passage a capella… le compositeur ne refuse aucune couleur de la palette et les emploie avec justesse en fonction de la situation dramatique. Il n’en demeure pas moins quelques longueurs, notamment au deuxième acte ou encore pendant tout le final qui retombe dans les travers peu novateurs des inspirateurs américains suscités. L’orchestre chatoie comme il faut pourtant sous la baguette de son directeur musical Martyn Brabbins. Les ambiances s’épanouissent et la scansion des scènes vient au soutien des chanteurs.

En comparaison de la partie orchestrale, l’écriture vocale de Nico Muhly reste bien plus conventionnelle, ce qui ne l’empêche pas de servir particulièrement bien le rôle de mezzo dévolu à Marnie. Sasha Cooke magnétise pendant toute la soirée et épouse les traits troubles de son personnage caméléon. Pourtant l’on se demande si la tessiture de Marnie, plutôt tendue pour un mezzo, lui convient tout à fait, elle qui est plus souvent employée dans des rôles proches du contralto. Daniel Okulitch se fait désormais une spécialité de réussir les créations de rôle. Après Ennis del Mar de Brokeback Mountain, le voici vocalement et scéniquement convaincant en Mark Rutland, personnage à cheval entre l’amant romantique et le psychopathe. Une folie que James Laing (Terry le frère playboy et séducteur) trouve immédiatement dans les étrangetés de son timbre et dans l’hybris associé par convention à la voix de contreténor. Celle, noire, de Kathleen Wilkinson (la mère de Marnie) inquiète dès sa première scène. On retrouve avec émotion Diana Montague en Lucy, l’amie de la famille. Elle hérite de deux scènes clés où son métier fait mouche : une lecture de lettre (un peu sur le modèle de celle de Pelléas) et la révélation finale de l’innocence de Marnie dans la mort de son frère. Les chœurs et le reste de la distribution, notamment la furieuse belle mère de Lesley Garrett ou le falot Mr Strutt de Alaisdair Elliot ne dépareillent pas dans cette œuvre personnelle sans être novatrice, invitée au Metropolitan Opera dès l’automne 2018. 

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Dominant largement la distribution vocale,  Kevin Short en Nick Shadow livre une performance remarquable à tout point de vue ; il a à la fois la noirceur et les séductions du rôle, assumant crânement ses côtés subversifs avec un réel appétit pour le texte sarcastique du livret. Marie Arnet en Anne Trulove est excellente également. Le timbre est chaud et presque maternel, sa présence scénique émouvante sans mièvrerie, et on ne peut qu’être touché par le chemin qu’elle parcourt entre candeur et lucidité, illusions et résignation, avec l’amour pour seul flambeau. Isabelle Druet donne beaucoup de présence au rôle guignolesque de la femme à barbe (transformée ici en vedette people, et donc sans attribut pileux), mais sa prestation musicale nous a un peu déçu : peu de couleurs, peu d’énergie dans une voix en petite forme, toute l’attention de la chanteuse semblant s’être concentrée sur sa prestation d’actrice parfois très drôle. Sous des dehors loufoques, Colin Judson se montre très efficace dans le rôle de Sellem, Stephan Loges une peu faible dans celui du père Trulove, et Kathleen Wilkinson particulièrement extravagante dans le petit rôle de la mère Goose.

Abstenons nous de juger Emilio Pons, victime de son impréparation, ou de sa générosité à accepter une proposition de dernière minute qu’il aurait sans doute mieux fait de refuser. Il a sauvé (plus ou moins) le spectacle qui sans lui n’aurait pu avoir lieu.

Dans la fosse, l’orchestre régional de Normandie réalise une prestation très honorable malgré l’acoustique un peu sèche du Grand Théâtre, dirigé d’une main experte par Jean Deroyer qui, très attentif aux chanteurs, donne couleurs et rigueur à la magnifique partition de Stravinsky. On n’évite pas cependant quelques décalages, sans doute dus au manque de répétition et aux circonstances particulièrement difficiles et imprévisibles.

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© Philippe Delval

Sur le plan musical, l’impression est aussi mitigée. L’Orchestre régional de Normandie fait mieux que remplir son contrat, sous la baguette rigoureuse de Jean Deroyer, qui respecte à la lettre cette bondissante sécheresse voulue par Stravinsky dans une œuvre typique d’un certain néo-classicisme du XX^e siècle. Importation réussie pour le Chœur de l’Opéra de Limoges, venu à Caen dans le cadre de la coproduction qui entraînera ensuite ce spectacle à Reims, à Rouen, à Limoges et à Luxembourg : le livret a prévu pour les choristes des interventions régulières et significatives, dont la formation limousine s’acquitte avec le brio nécessaire.

Parmi les solistes, les méchants l’emportent haut la main. Il faut d’abord saluer bien bas la performance de Kevin Short, impressionnant Nick Shadow, qu’on n’hésite pas à comparer aux meilleurs titulaires du rôle : authentique timbre de basse d’une densité et d’une noirceur idéales pour le personnage, mordant de la diction qui confère toute leur force ironique aux mots de W.H. Auden, gestuelle tranchante et vraie présence scénique. Autant de qualités qui rendent mémorable la prestation de celui que notre collègue Yannick Boussaert jugeait « aussi charismatique que Franz Masura en précepteur d’Oreste » dans Elektra à New York. Pour cette prise de rôle qu’elle nous avait annoncée en interview il y a deux ans, et même privée de barbe, Isabelle Druet fait valoir les graves somptueux d’une voix en parfaite adéquation avec les exigences de la partition. Quant à l’actrice, elle met à merveille en évidence le côté humain de celle qui n’est d’abord qu’une caricature : se dépouillant de son manteau bigarré, de son chasse-mouche, de ses bijoux et enfin de sa perruque, la mezzo donne vie à son personnage et rend crédible sa conversion en adjuvante qui incite Anne Trulove à rejoindre son bien-aimé. Même transformé en loup de Wall Street, Colin Judson est un Sellem extrêmement pittoresque, au timbre percutant. Toujours du côté des figures les plus noires, Kathleen Wilkinson prête à Mother Goose une voix sonore et une silhouette haute en couleur.

On est en revanche moins convaincu par les « gentils » de l’histoire. Stephan Loges est un Père Trulove trop souvent couvert par l’orchestre, faute de puissance suffisante dans le grave. Marie Arnet possède une voix agréable dans le médium, mais peut-être pas assez pour rendre Anne Trulove véritablement touchante, et elle prend une dureté beaucoup moins plaisante dans l’aigu forte, ainsi que dans les quelques passages d’agilité, ce qui surprend de la part d’une artiste habituée à la musique du XVIII^e siècle (on a pu la voir en Pamina à Nantes ou en concert dans Zaïs de Rameau). Doté d’un timbre clair et souple,  Benjamin Hulett ne démérite pas vocalement, mais peine davantage à faire exister scéniquement son Tom Rakewell, ici un peu benêt et manquant un peu d’initiative, malgré une belle scène du cimetière au dernier acte. Gageons que l’assurance viendra au fil des représentations, prévues au rythme de deux ou trois par théâtre coproducteur entre ce mois de novembre et début février 2017.

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