Pour évoquer celui qui a longuement réfléchi sur les conséquences de la Révolution industrielle, Jürgen R. Weber place sa mise en scène sous le signe des machines et de la vapeur. Dans un décor proche des assemblages de Louise Nevelson, qui peut se transformer en atelier et d’où jaillissent régulièrement des jets de fumée, des plates-formes mobiles ne cessent d’apparaître, poussées par six figurants mimant les damnés de la terre. Sur ces plateaux évoluent les membres de la famille Marx, en cette folle journée du 14 août 1871 durant laquelle se déroule tout l’opéra. Si l’on ajoute que la famille Marx est espionnée par un agent du gouvernement survolant le domicile à bord d’un aérostat, et que l’un des personnages se déplace dans un fauteuil roulant équipé de tuyaux et d’engrenages, on aura compris que le spectacle se situe résolument dans le courant« steampunk », cette tendance qui revisite le XIX^e siècle sous l’angle de la technologie. Ces plates-formes qui entrent et sortent de scène finissent par être un peu répétitives, mais c’est une solution pour évoquer la multiplicité des lieux de l’action. Le happy end partiel – puisque les deux amoureux découvrent in extremis qu’ils sont en fait demi-frère et demi-sœur – est moins béat qu’il n’y paraît, puisque les figurants se munissent finalement de pistolets pour en menacer les protagonistes.

M. Morouse, D. Yang © Thilo Beu

La distribution réunie à Bonn a elle aussi sa part dans cette réussite. Parfaitement grimé de manière à ressembler aux portraits les plus connus de Karl Marx, le baryton américain Mark Morouse réalise une performance dans le rôle-titre : l’auteur du Capital est ici plus comique qu’autre chose, même si son monologue dans une taverne parvient à convaincre les ouvriers du bien fondé de créer le parti communiste, envers et contre l’anarchiste Melanzane (fort ténor qui transforme chaque mot en vocalise), et avec les fonds généreusement offerts par un certain « Franz ». L’autre personnage-clef de Marx in London est la fille de Marx, Jenny pour l’état-civil et surnommée Tussy (pour la distinguer de sa mère, également prénommée Jenny). La soprano allemande Marie Heeschen y est délicieusement primesautière et émet des sons stratosphériques avec une aisance tout à fait déconcertante. Dans le rôle ingrat de l’épouse délaissée, alcoolique et neurasthénique, la Canadienne Yannick-Muriel Noah fait valoir un chant dramatique mais que la partition sollicite aussi beaucoup dans l’aigu. Le timbre somptueusement grave de Ceri Williams ne saurait laisser indifférent, pas plus que sa savoureuse composition en servante-maîtresse de Karl Marx. Habitué à Tamino ou Alfredo, le ténor Christian Georg n’a aucun mal à séduire, même sans air. Engels joue ici un peu les utilités, mais Johannes Mertes s’en accommode fort bien, le mot de la fin revenant au cocasse espion de David Fischer.

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Les exemples ne sont pas légion, certes, mais n’en déplaise aux intégristes, ce n’est pas mission impossible : un orchestre sur instruments modernes, bien calibré et préparé, peut, chez Haendel comme chez Rameau, se hisser au niveau d’excellence des meilleurs ensembles spécialisés. En formation réduite, le Beethoven Orchester Bonn détachait un de ses violoncellistes, Grigory Alumyan – qui, sous l’œil complice de quelques spectateurs restés dans la salle pendant l’entracte, se dégourdira les doigts dans des extraits des suites de Bach –, pour assurer le continuo en compagnie de Gerd Amelung au clavecin et Andreas Nachtsteim au luth, deux musiciens avec lesquels Wolfgang Katschner a l’habitude de travailler. Même avec un effectif de chambre, les sonorités paraissent d’abord relativement épaisses, le choix d’un tempo fort lent dans l’ouverture n’arrangeant rien à l’impression de lourdeur qui s’en dégage, mais les textures tendent à s’alléger en cours de soirée. Familier des opéras du Saxon, notamment à la tête du Lautten Compagney Berlin qu’il a fondé en 1984, le chef connaît son affaire et, stylistiquement, sa lecture se révèle impeccable. Revers de la médaille, elle apparaît aussi trop égale, dépourvue d’élan, de contrastes et d’urgence dramatique.

En troupe depuis 2014 à l’Opéra de Bonn où, cette saison, elle a déjà interprété Mimi et Donna Anna, Sumi Hwang demeure, elle aussi, à la surface d’un rôle qui aurait dû mettre en valeur sa musicalité raffinée comme son tempérament. En outre, sur le plan strictement vocal, sa prestation minimaliste nourrit notre perplexité, voire notre inquiétude. Le timbre n’a rien perdu de ses chatoiements ni l’aigu de sa liquidité et la ligne s’éploie voluptueusement dans le cantabile (« V’adoro, pupille »), mais les pages enlevées trouvent le soprano d’abord hésitant (« Non disperar chi sà »), puis appliqué (« Tutto può ») et si la vocalisation s’affermit au fil des numéros (« Da Tempeste »), l’indigence des variations ne laisse pas d’étonner. Plusieurs brèves interruptions de l’émission – un défaut d’accolement des cordes vocales, selon les spécialistes, déjà observé lors du Concours Reine Elisabeth et attribué alors au stress – nous amènent à penser que Sumi Hwang ne manque peut-être pas d’idées, mais qu’un problème technique entrave sa liberté et lui interdit de prendre des risques.

Si le canto fiorito déçoit, le pathétique ne nous comble pas davantage. Nous attendons impatiemment la reprise de « Per piètà », en espérant que l’artiste sorte enfin de sa réserve, or celle-ci passe carrément à la trappe ! Rien ne peut justifier pareil contresens rhétorique, qui vient briser net le crescendo émotionnel. Quitte à limiter la durée du concert, Wolfgang Katschner aurait été bien avisé de couper quelques récitatifs et surtout l’air de Nireno, ânonné par une remplaçante de dernière minute. Un monde sépare le « Piangerò » littéral et totalement impersonnel de Sumi Hwang de l’« Aure per pietà », profondément incarné, de Terry Wey. Avec lui, la musique raconte enfin quelque chose, en particulier les magnifiques accompagnati dont Haendel gratifie le héros (« Alma del gran Pompeo », «  Dall’ondoso periglio »). Nous ne nous expliquons pas la carrière discrète de ce contre-ténor trop souvent cantonné dans des emplois secondaires – Eustazio (Rinaldo) ou Gilberto dans Giulietta e Romeo (Zingarelli) –, à qui Cesare donne enfin la possibilité de déployer ses ailes et de nous montrer l’étendue de ses ressources.

Il en va des timbres comme des goûts et des couleurs, aussi nous chercherions en vain à objectiver la séduction que le sien, frais et moelleux, exerce sur nous. En revanche, la partie de Cesare devrait permettre à tout un chacun d’admirer l’homogénéité et la flexibilité de l’instrument qui s’envole avec une insolente facilité vers la stratosphère. La rondeur et la puissance de l’aigu nous grise, quant à l’admirable messa di voce sur laquelle s’ouvre le Da Capo d’ « Aure per pietà », quintessence du bel canto, elle tient du miracle et nous nous prenons à rêver qu’elle se renouvelle indéfiniment. Le chant pourrait être plus incisif, plus percutant dans les passages virtuoses («  Al lampo dell’ armi »), mais nous n’avons jamais connu dans les airs de Cesare une ornementation aussi hardie et inventive (« Va tacito e nascosto », « Se in fiorito »), Terry Wey renchérissant dans la difficulté avec un plaisir manifeste et contagieux.

Avec Cornelia et Sesto, le retour sur terre s’apparente à une chute vertigineuse et brutale. Voix terriblement rugueuse, registres disjoints et legato en berne, Ceri Williams semble constamment marcher sur des œufs et joue aussi avec nos nerfs. « Priva son d’ogni conforto » est expédié en un laps de temps record et hormis un « Deh piangete » mieux senti où l’émotion commence de poindre, le reste est à l’avenant. Le mezzo étriqué et sans pulpe de Kathrin Leidig manque cruellement de soutien, il se montre incapable de nourrir la ligne et d’insuffler la moindre énergie aux éclats de colère qui animent l’adolescent. Sans surprise, mère et fils se cherchent sans jamais se rejoindre (« Son nata a lagrimar ») et nous en arrivons à accueillir avec soulagement la suppression de « Care speme » et surtout à nous réjouir des interventions d’Owen Willetts, Tolomeo générique et sans véritable relief, mais dont l’alto sain et bien construit nous réconforte. Enfin, pour terminer sur une note positive, force est de reconnaître qu’Achilla ne possède pas souvent l’étoffe et le charisme d’un Don Giovanni. Le baryton de Giorgos Kanaris n’a sans doute pas toute la souplesse requise, mais il ne craint pas d’affronter ses limites pour bomber le torse et confère à son personnage une réelle épaisseur.

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