Cette redécouverte s’effectue dans des conditions exceptionnelles, ensuite, de par la qualité de la proposition musicale qui nous est faite. Le chef hongrois György Vashegyi propose une vision très ambitieuse de l’œuvre : au-delà du fait que l’opéra est joué quasi dans son intégralité (à l’exception, pendant le ballet, d’une petite gavotte plutôt dispensable), la direction ample et énergique sait retranscrire les registres épiques et politiques avec grandeur, tandis que les duos ou solos plus introspectifs sont abordés avec grande sensibilité, donnant aux chanteurs tout l’espace nécessaire pour déployer les affections de leur personnage. L’effet de grandiose est renforcé par l’incroyable virtuosité de l’orchestre Orfeo, qui se distingue aisément par son art de la nuance qui ne sacrifie jamais à l’intensité. Il en va de même pour la formidable performance du chœur Purcell, dont la puissance et le lyrisme correspondent parfaitement à l’esprit de l’œuvre. C’est une des composantes clé de la soirée car le chœur est quasiment un personnage à part entière de l’opéra. À cet égard, il faut souligner les excellents efforts de diction pour des cantateurs qui sont loin d’être tous francophones.

C’est l’excellence du plateau vocal qu’il nous faut, enfin, souligner. Anaïs Constans est vraiment la lumière de la soirée : sa Noraïme est emprunte de tragique mais sans jamais verser dans le pathétique, grâce au maintien constant d’une forme de gravité et d’une densité assez sidérante. Malgré le fait qu’il s’agisse d’une version de concert, la princesse Noraïme est captivante. Sa performance est servie par une voix extrêmement généreuse, ample, très souple et particulièrement texturée – et dense, à l’image de son jeu d’actrice. Edgaras Montvidas est doté d’une belle vaillance mise en valeur par de beaux aigus et un vibrato agréable à l’oreille. Thomas Dolié, de son côté, campe un Vizir dont la noirceur n’a d’égal que la profondeur caverneuse et magnifique de sa voix. On ne peut qu’espérer qu’un jour lui soit confié la version scénique du rôle car le potentiel théâtral est très intéressant. Le Gonzalve d’Artavazd Sargsyan est également une très grande réussite : la voix intense du ténor ainsi que sa lumineuse et très belle présence scénique font de lui le titulaire idéal du rôle. 

Le reste du plateau vocal est à l’avenant. Philippe-Nicolas Martin campe un Kaled tout en puissance et en beauté tandis que le l’Abderam de Douglas William est empreint d’une très grande noblesse. La basse de Tomislav Lavoie convient parfaitement au rôle d’Alamir qu’il transcende avec facilité. Enfin, l’Octaïr tant que le Héraut de Lóránt Najbauer sont tout à fait convaincants, de même l’Egilone d’Ágnes Pintér, qui achèvent tous deux de rendre la distribution très homogène. Quelle belle énergie se dégage de cette magnifique palette de chanteurs complices et tous excellents !

Au total, on peut qu’attendre avec hâte la parution de la version CD (dont la captation a été effectuée les deux journées précédant la soirée) et, de manière plus générale, espérer une entrée de cette magnifique œuvre dans le répertoire classique.

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Le programme a de quoi étonner : Pulcinella la néo-classique côtoie les farces de grands boulevards de la Gaîté Parisienne de Offenbach/Rosenthal et le cabaret de Kurt Weill. C’est pourtant le même parfum de retour vers le futur, de nostalgie de ce qui reste à venir qui émane de ces trois partitions.

Pour le pastiche pergolésien de Stravinsky, la chanteuse et cheffe se saisit d’un orchestre franchement symphonique. On est loin des lectures à la pointe sèche de Marriner ou même d’Abbado : l’orchestre est philharmonique et le fait savoir. En sincère musicienne, Hannigan cultive le souci du détail et ne manque pas de transmettre les curiosités instrumentales qui font tout le charme du langage de Stravinsky. Ce bel édifice manque pourtant de vaciller aux virages les plus serrés de l’œuvre, la faute peut-être à un léger manque de profondeur dans le geste, qui permettrait d’asseoir tous les musiciens au fond du temps.

Fidèle à son engagement pour la jeune génération, Barbara Hannigan réunissait autour d’elle trois jeunes talents issus du programme Equilibrium. Avec son timbre de baryton basse noble et généreux, Douglas Williams domine de haut la distribution (nous saluions déjà sa prestation dans un Rake’s Progress il y a deux ans). Julia Dawson n’est pas le mezzo le plus tonitruant de sa catégorie, mais sa malicieuse présence scénique lui permet de tirer habilement son épingle du jeu. On reste en revanche dubitatif face à la prestation de Ziad Nehme. Manifestement mal à l’aise musicalement et scéniquement, le chanteur peine à donner une direction à sa ligne de chant, et la place vocale change d’une voyelle à l’autre.

Le baroque doré de Pulcinella fait place à l’étourdissante folie de la Gaîté Parisienne. Pot-pourri des pages les plus célèbres d’Offenbach, c’est avant tout un numéro de démonstration orchestrale qu’a concocté Manuel Rosenthal. Et si l’on y retrouve sa fâcheuse tendance à prendre la caisse claire et le woodblock pour des instruments expressifs, il y a tout de même la « Barcarolle » d’Hoffmann admirablement servie par Julia Dawson et Hannigan elle-même pour goûter à un moment de beauté sans mélange.

Postlude à ce concert étincelant, Youkali et Lost in the Stars apportent une touche d’amertume. Tout d’abord à cause de la musique elle-même, et à la douce mélancolie qu’elle dégage. Les arrangements – d’un orchestrateur sur lequel le programme reste désespérément muet – sont tout à l’honneur de l’original, et les quelques écarts et citations ne font que renforcer la cohésion avec le texte. Fallait-il pour autant maquiller la seule réelle intervention vocale de Barbara Hannigan avec une amplification si grossière ? On doutera même de son utilité, puisque la voix reste couverte lors des passages les plus symphonistes de l’arrangement.

Barbara Hannigan est le genre de personnes à qui on ne peut pas refuser grand chose. Malgré ses faiblesses, ce concert est élaboré par une chanteuse qui se présente dans toute son intégrité musicale, et à laquelle il est difficile de ne pas céder.

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Proposer un opéra sans mise en scène est une chose de plus en plus courante, qui présente l’avantage de laisser au public imaginer l’univers scénique, plutôt que de plaquer sur un livret ambigu les velléités d’un metteur en scène parfois peu consensuel. L’inconvénient, c’est que peu d’ouvrages du répertoire s’y prêtent véritablement. Si on imagine volontiers un Château de Barbe-Bleue ou un Enfant et les Sortilèges sans illustrations, un Parsifal ou des Noces de Figaro résistent moins bien à l’exercice. Il en va de même pour The Rake’s Progress, opéra mozartien de Stravinsky s’il en est. Tout en décrivant l’ascension puis la chute d’un jeune décadent, le compositeur se livre à un jeu de miroir permanent, faisant évoluer rôles, scènes et actes autour d’un axe de symétrie. Moins démonstrative que les ballets de jeunesse ou que les autres essais lyriques que sont Le Rossignol ou Œdipus Rex, plus acérée et composée, la partition se passe plus difficilement de décors et d’action scénique. C’est donc aux interprètes de faire preuve d’imagination pour tenir le public en haleine.

Il reste tout de même quelques éléments scéniques (essentiellement des costumes), vestiges d’une production signée Linus Fellbom pour l’opéra de Göteborg, qui accueillait la même équipe musicale en décembre dernier. On ne peut cependant guère commenter de façon pertinente les choix faits par le metteur en scène, si ce n’est celui de réunir les rôles de Mother Goose et Father Trulove (moyennant voix de fausset), créant un parallèle bienvenu et amusant entre les deux premières scènes.

On attend beaucoup de quiconque se produisant aux côtés de Barbara Hannigan. Les chanteurs sont pour certains issus du « mentoring program » de la soprano, et cette tournée est l’occasion de montrer de quoi certaines jeunes voix sont capable. James Way hérite du rôle bref mais endurant de Sellem, dont il restitue admirablement le caractère. La voix est sonore mais à l’aise, et une diction impeccable lui assure un succès certain auprès du public. A l’inverse, Marta Świderska se démène tant bien que mal avec l’écriture escarpée de Baba the Turk. Malgré un médium grave d’une puissance remarquable, la tessiture souffre d’un manque d’homogénéité que l’écriture ingrate de Stravinsky ne fait qu’amplifier. Un constat mitigé vaut également pour Erik Rosenius, dont le rôle n’était pourtant pas si endurant. Malgré un timbre profond et chaleureux, au véritable potentiel, une fatigue vocale s’installe rapidement, et aura raison de lui au troisième acte.
A l’inverse, Douglas Williams est parfaitement à l’aise dans le rôle du maléfique Nick Shadow. L’allure de caïd aux cheveux gominés lui convient tout à fait, et son timbre noir mais brillant semble fait pour ce personnage. De plus, le baryton nous gratifie d’un jeu de scène toujours intelligent, et d’une pointe d’humour qui nous rend le diable que plus sympathique.
Sofie Asplund dispose de toutes les qualités requises pour chanter le rôle d’Anne Trulove : un timbre brillant et puissant, sans tension ni cassures de registres, qui lui permet de venir à bout du terrible air du premier acte. Cependant, on déplore un léger manque d’investissement, qui efface quelque peu son personnage.
Gyula Rab écope du marathon que représente Tom Rakewell : jamais vraiment haut, mais toujours tendu et sollicité durant tout l’ouvrage, le rôle nécessite une assise technique impeccable. Le ténor hongrois, qui a à son actif quelques rôles mozartiens similaires à celui-ci, s’en sort assez bien, et il n’y a qu’un médium-grave un peu étranglé à déplorer. Son interpétation scénique est bien à propos, puisqu’il s’approprie sans exagération ni pathos le rôle du libertin dispersé. En revanche, on déplore une prononciation anglaise assez approximative, qui donne peu de crédibilité aux récitatifs.

On attend également beaucoup de la direction de Barbara Hannigan, chaque spectateur espérant secrètement retrouver autant de génie dans la chef que dans la chanteuse. Dans une version qui privilégie les tempos rapides, elle tire des textures nettement ciselées de l’Orchestre Ludwig qu’elle connaît déjà bien. Les choix musicaux (celui de la clarté et de la précision des contours) sont assumés jusqu’au bout, et l’endurance ne semble pas lui faire défaut, comme le montre un épilogue plein de verve et de malice. Par ailleurs, on est ravi de voir que le même soin a été apporté aux interventions chorales de la Cappella Amsterdam, dont chaque mot est distinctement compréhensible.

Si cette version de concert ne satisfait pas nécessairement sur tous les plans, elle montre cependant une équipe artistique soudée, aux propositions musicales vives et cohérentes.

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Cette bigarrure, Christophe Rousset semble avoir pris le parti, sinon de l’effacer entièrement, du moins de l’atténuer en partie. Et là où, dans Atys, William Christie et Jean-Marie Villégier faisaient du dieu Sangar un personnage bouffon sans que le texte ou la musique ne les y oblige, le vieux Phérès est ici pris au sérieux, au contraire, et les scènes de marivaudage entre Céphise et ses galants ne cherchent pas à faire rire à tout prix. Après tout, les options retenues pour une version de concert ne sont pas forcément celles que l’on appliquerait à la scène. Et par ailleurs, la diversité des atmosphères musicales est parfaitement respectée par les Talens Lyriques et par le Chœur de chambre de Namur : recueillement religieux de la pompe funèbre d’Alceste, fête infernale chez Pluton, bruits de guerre, etc. Le prologue, avec ses nymphes de la Seine, de la Marne ou des Tuileries, n’est peut-être pas le plus inspiré de tous ceux qu’a dû composer Lully, et les choses sérieuses ne démarrent vraiment qu’au cours du deuxième acte, mais les amours d’Alceste et d’Admète ont inspiré de si belles pages qu’on pardonne quelques longueurs.

Autre élément de surprise par rapport aux dernières tragédies lyriques de Lully, la multiplication des interventions divines pour faire avancer l’action, d’où une prolifération de tout petits rôles, et la nécessité pour les solistes d’en cumuler plusieurs. Bien qu’en interprétant trois, Bénédicte Tauran a hélas bien peu à chanter au total mais, heureusement, la colère de Thétis lui permet un monologue mémorable. La soprano espagnole Lucía Martín Cartón prête toute la fraîcheur de son timbre à quatre d’entre eux, notamment la Femme affligée de la grande déploration d’Alceste ; dans son français très correct, seule surprend la coupure trop nette entre les deux mots de « Serai-je » dans le premier air de la Nymphe de la Seine. Etienne Bazola interprète lui aussi quatre rôles, le plus consistant étant néanmoins Straton, où le baryton a un véritable personnage à incarner. La palme sur ce plan revient à Enguerrand de Hys, qui en totalise six, et qu’il s’efforce de différencier un peu, son Lychas narquois s’opposant assez nettement à son Phérès. La basse américaine Douglas Williams possède les graves requis pour Charon, mais parmi les personnages secondaires, c’est surtout Ambroisine Bré qui captive les oreilles : dotée d’une voix sombre mais ductile, cette toute jeune mezzo française fait forte impression avec sa Céphise hypocrite à souhait.

De toute cette distribution, Edwin Crossley-Mercer est le seul à n’être « que » Alcide, et il s’acquitte fort bien de sa tâche, avec un personnage délicat à défendre puisque, tout Hercule qu’il est, il n’en est pas moins l’éternel perdant de cette histoire. Après un superbe Phaéton en 2012, Emiliano Gonzalez Toro confirme son adéquation avec la musique de Lully : son timbre, plus central que celui de son confrère ténor Enguerrand de Hys, sait alterner tendresse et vaillance dans le rôle du roi. Enfin, désormais partenaire indispensable de Christophe Rousset dans ses entreprises opératiques, Judith Van Wanroij ajoute brillamment un nouveau personnage à la galerie d’héroïnes qu’elle a déjà eu l’occasion d’incarner, en conférant toute sa charge d’émotion à celle selon qui mourir pour ce qu’on aime est un trop doux effort.  

Vous n’étiez pas à Versailles ce dimanche ? Ce n’est pas si grave, puisque vient de sortir, chez Aparté, l’enregistrement de cette Alceste avec exactement la même distribution. Une idée de cadeau de plus à glisser au pied du sapin dans quelques semaines…

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Lorsque retentissent les premières notes cuivrées de la toccata initiale, une structure en bois aux battants mobiles apparaît, et, peu à peu, chacun des êtres qui investit l’espace devient un pan de ce simple et vivant décor. Les musiciens du Freiburger BarockConsort enceignent la scène où tous les personnages chantent et dansent dans un même souffle, cueillant les fleurs et les fruits comme le jour. Dans cet Âge d’or shakespearien, la magie orphique opère, les personnages disparaissent et réapparaissent tour à tour, changeant leurs robes légères au gré de leurs voyages. Au revers de cette ambiance de volupté, les Enfers dégagent une esthétique terrifiante que l’on retrouve dans certains grands tableaux de maître, tel un Radeau de la Méduse de Géricault, où les corps entortillés se mêlent à une onde impure et agitée. Dans l’ensemble, la danse épouse ici le chant comme un miroir du drame, et devant tant d’allégresse et d’émotion communes, l’on voudrait soi-même entrer sur scène, danser, chanter, rire enfin.

© Sebastian Bolesch

C’est un amour fou qui traverse le regard d’Orfeo et d’Eurydice, incarnés par Georg Nigl et Anna Lucia Richter. Il y a chez le baryton une sorte de lâcher prise admirable où rien d’autre n’existe que le chant qu’il livre dans la vérité de l’instant, allant parfois jusqu’à improviser son jeu. Sa partenaire, petit bout de femme juvénile et solaire, déclame son texte d’une voix au timbre velouteux avec une puissance inattendue. Charlotte Hellekant, dans les rôles de la Messagère et de l’Espérance, possède beaucoup de charisme et de prestance. Bien que son chant trahisse des moyens limités dans le registre aigu, il transmet une émotion palpable dans la souffrance endurée par son personnage de Messagère. Se mouvant essentiellement en fond de scène, Douglas Williams parvient assez aisément à se faire entendre dans le personnage de Caron, même si le registre très grave de ce rôle ne permet pas de révéler les véritables couleurs de la voix du baryton. Dans le couple Proserpine et Pluton, interprétés par Luciana Mancini et Konstantin Wolff, la première apparaît sans aucun doute comme la plus solide, déployant avec grâce sa voix superbe et son charme, triomphale sur les épaules de son partenaire qui ne démérite pas. Enfin, la performance du Vocalconsort Berlin est à ce point remarquable que, malgré les diverses chorégraphies, parfois éprouvantes, les voix, d’où qu’elles viennent, demeurent parfaitement à l’unisson.

La mise en espace de l’orchestre dirigé par Torsten Johann est une grande réussite et participe de cette atmosphère festive et détendue où règne un véritable esprit de troupe. Tous, d’ailleurs, s’en vont danser ensemble dans leur dernier voyage vers les Cieux, ainsi que le décrit le baladin dans le Septième Sceau de Bergman : « Là-bas sur le ciel d’orage, ils y sont tous […] Et la Mort, implacable, les invite à la danse. Elle veut qu’ils se tiennent la main et qu’ils forment une vaste ronde ». 

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