La mise en scène d’Andrea Breth se saisit de ces questions en refusant catégoriquement de lever l’ambiguïté. L’ouverture des possibles contenus dans la nouvelle est ainsi très heureusement préservée sur scène. Les fantômes sont là – en chair et en os aimerait-on écrire. Ils chantent, bougent, touchent. Ils existent. Mais peut-être ne sont-ils tout de même qu’une vue de l’esprit. Sur le plateau, les personnages semblent ne jamais pouvoir interagir. Lorsqu’ils dialoguent, c’est toujours dans une position impossible ; une position où la conversation ressemble à un monologue ou à un dialogue intérieur. Peut-être les fantômes ne sont-ils qu’en nous. D’ailleurs, les fantômes sont toujours là, même quand ils ne chantent pas. Il passent, repassent ; forme informe qui structure peut-être toute expérience. Manière de peut-être montrer que le monde de la Gouvernante est habité de visions étranges ; manière aussi peut-être de montrer que le manoir est lui-même habité d’humains inquiétants. La question n’est pas résolue. Simple, la scénographie distingue avantageusement plusieurs plans créant des effets de profondeur intéressants (autant de niveaux de lecture ?). Sur le plan acoustique, le fond de scène semble sonorisé – ce qui est sans doute nécessaire pour les voix d’enfants – et l’on peine à savoir s’il s’agit d’un effet de mise en scène ou d’un détail technique un peu malheureux. Les protagonistes évoluent dans cet environnement, se retrouvant tantôt vers le plafond, tantôt dans des armoires – très présentes –, soit toujours en des lieux singuliers, personnels et étranges. Comme si le monde commun que suppose toute communication se dérobait sans cesse. Breth s’engouffre en réalité intelligemment dans les ambiguïtés que recèle la partition : la Gouvernante et Miss Jessel ne sont-elles qu’une seule et même personne ? Pour poser la question autrement : La Gouvernante voit-elle le mal ? L’invente-t-elle ? L’est-elle ? Vocalement, leurs tessitures sont, à peu de choses près, identiques, et certaines lignes de chant presqu’interchangeables. Sans doute faut-il y lire une question plutôt qu’un indice. Foncièrement ouverte, cette mise en scène se définit peut-être mieux par ce qu’elle n’est pas : elle n’est (heureusement) pas historicisante, elle n’est pas à proprement parler psychologique, elle n’est pas littérale, elle n’envisage jamais la possibilité d’une candeur originelle ou retrouvée (les comptines qui sont parfois chantées et montrées de manière naïve sont, ici, d’emblée tourmentées, voire glaçantes).

Antonio Méndez, à la tête de l’Orchestre de chambre de la Monnaie offre une lecture précise mais peut-être pas assez analytique. La pièce semble envisagée d’un seul tenant, alors que la partition est très clairement structurée en scènes entrecoupées de variations qui forment comme une arche, tant sur le plan de l’intensité que des rapports de tonalité. On identifie mal cette progression qui, sur le plan de l’intrigue figure aussi le resserrement de l’écrou. La lecture est résolument chambriste – ce que la partition exige bien – mais peut-être encore souvent trop intimiste : lorsque Miss Jessel chante « Here my tragedy began, here revenge begins », on aurait aimé que la progression vers le drame suggérée par l’accompagnement prenne une réelle ampleur. Envers de la médaille : la légèreté requise, par exemple, lors de la première exposition de la comptine inventée par Miles (« Malo ») est parfaitement dosée. On salue les interventions du piano et du célesta qui offrent un équilibre parfait entre prise de parole solo et ingrédient de l’éclat d’ensemble (Alfredo Abbati).

Sally Matthews est une Gouvernante idéale ; désormais une interprète de référence pour ce rôle – ce que l’enregistrement de l’opéra auquel elle a récemment participé avec le même orchestre et d’autres artistes de la production préfigurait déjà. Si la voix est ronde mais néanmoins éclatante, très souple et admirablement placée – donnant au texte toute son ampleur –, c’est avant tout par ses qualités d’interprétation que la soprano se distingue. Elle trouve à tout moment le dosage parfait entre intériorité (elle voit des fantômes qui, au fond, ne sont peut-être que ses propres fantômes) et lyrisme contenu, affrontant avec intensité et talent une partition musicalement très exigeante. Plus en retrait – ce que le rôle demande –, Carole Wilson est une Mrs. Grose au charme très anglais. La voix est large mais manque à certains égards de souplesse – ce qui n’est peut-être qu’un choix d’interprétation dans la conduite de certaines phrases (par exemple, au début de l’opéra, lorsqu’elle est houspillée par les jeunes Miles et Flora). Le contraste générationnel entre une Gouvernante plus jeune mais pourtant directive et une Mrs. Grose qui, alors qu’elle devrait incarner stabilité et retenue, se laisse entrainer est ici particulièrement réussi. Dans le rôle de Flora, Katharina Bierweiler offre une voix déjà bien travaillée, qui est celle d’une jeune femme et non d’une enfant (manière peut-être de signifier que l’innocence fantasmée, thème qui parcourt le livret, est déjà perdue). L’interprétation est sûre et jamais candide, conférant ainsi une réelle cohérence entre mise en scène et interprétation musicale. Partagé entre deux interprètes – pour une raison qui nous échappe encore –, le rôle de Miles est assuré par Samuel Brasseur Kulk et Noah Vanmeerhaeghe, tous deux membres des Chœurs d’enfants et de jeunes de la Monnaie. Le premier offre une voix claire, bien projetée malgré le timbre léger qui caractérise encore les voix de jeunes garçons. Le second impressionne par un volume et un timbre plus affirmés et déjà une vraie personnalité interprétative. Peut-être ce contraste était-il recherché afin d’explorer ce qui sépare l’innocence d’une certaine incarnation du mal ? En Miss Jessel, Allison Cook déploie des graves sonores et un timbre richement coloré qui apporte une ampleur bienvenue aux ensemble dans lesquels elle intervient souvent. À cet égard, on salue une distribution qui, d’une manière générale, présente un équilibre remarquable des timbres et permet ainsi aux nombreux ensembles de l’opéra d’atteindre des sommets d’intensité. Dans ses – rares – interventions solo, Allison Cook convainc peut-être un peu moins. Son « Here my tragedy began, here revenge begins » devrait être l’un des moments les plus dramatiques de la partition – un point à partir duquel l’opéra s’assombrit résolument. Il manque hélas d’ampleur.  Le Peter Quint de Julian Hubbard est subtil mais peine à traduire vocalement la noirceur du rôle. La voix est remarquablement projetée et les moments vocalisant – singulièrement lorsqu’il appelle Miles – très bien menés. Enfin, Ed Lyon offre un prologue d’excellente facture. La voix est bien accrochée à l’avant du masque, ce qui permet au narrateur de déclamer son texte sans jamais sacrifier ni le timbre, ni la musicalité.

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Simon Rattle et le LSO prouvent une fois de plus leurs affinités avec la musique tchèque du début du 20^e siècle : chaleur des tons, précision rythmique, justesse et mordant de certaines attaques… tous les ingrédients constitutifs de la musique de Janáček sont présents. L’émérite directeur musical puise à foison dans l’étoffe noble et généreuse de l’orchestre, fouette les tempi au besoin, s’attarde par endroit pour approfondir les tableaux et les ambiances. Il peut pour ce faire compter sur des solistes de premier ordre, premier violon en tête. Surtout, et contrairement à des périodes plus maniéristes dans l’esthétique qu’il défendait, Simon Rattle ne se perd jamais dans une démonstration d’opulence sonore. Bien au contraire, il concentre les qualités de son orchestre dans une lecture tendue, à peine en concurrence avec le plateau vocal, au service d’une lecture qui, pour « belle » qu’elle soit, s’avère avant tout dramatique et pathétique.

La distribution fait des merveilles et mérite très certainement de figurer sur la gravure qui devrait suivre ces concerts. Les chœurs tout d’abord jouissent d’une préparation irréprochable et apportent d’emblée les couleurs folkloriques voulues pour leurs scènes. Hanna Hipp (la femme du maire), Evelin Novak (Karolka), Claire Barnett-Jones (Barena) et Erika Baikof (Jano) ne font qu’une bouchée de leurs courtes interventions. Jan Martinik dispose de la profondeur de timbre et du volume nécessaires pour dépeindre un Starek autoritaire ou un maire à la bonhommie joyeuse. Nicky Spence incarne crânement le jeune notable inconséquent du village, Steva, avec une vigueur vocale bienvenue. Le Laca d’Ales Briscein revient année après année avec la même constance et la même justesse. Carole Wilson possède ce grain de timbre un rien aigre qui épouse d’emblée l’image sonore que l’on se fait de la grand-mère Buryjovka. Enfin, Agneta Eichenholz remplace avantageusement la vedette initialement programmée dans le rôle-titre. La beauté du timbre sied parfaitement au personnage doux qu’elle choisit d’interpréter. Sa Jenůfa se laisse chahuter par son destin, s’épanche avec beaucoup de justesse et d’émotion dans ses monologues, avant d’irradier dans la scène finale, enfin délivrée d’un destin impossible. Katarina Karneus remporte de manière méritée le plus grand succès de la soirée. Si quelques scories émaille le chant, on reste pantois devant l’autorité qui se dégage de ce timbre mat et surtout de la justesse des accents de la chanteuse, qui culminent dans un deuxième acte halluciné.

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Le spectacle donné à Bruxelles avait été chroniqué par Dominique Joucken et nous partageons son enthousiasme. Dmitri Tcherniakov, dont la mise en scène est ici reprise sous la direction d’un de ses collaborateurs de longue date, Joël Lauwers, est venu superviser les dernières répétitions ces jours derniers ; le résultat du travail commun est remarquable. L’histoire est celle d’un tsar, dupé par sa belle-famille, à qui on a réussi à faire croire que le fils qui venait de naître était un monstre, ce qui le pousse à se débarrasser de son épouse et de l’enfant en les faisant enfermer dans un tonneau jeté à la mer. Cet épisode n’est pas sans évoquer pour nous le mythe de Danaé et Persée, mais c’est plutôt du côté des Mille et une nuits que Pouchkine s’était tourné pour créer sa variante.

De ce conte de fées que tous les enfants russophones connaissent, Dmitri Tcherniakov a tiré un récit avant tout pour adultes dont la réussite est cependant à même de toucher droit au cœur tout un chacun. Le metteur en scène a rapidement trouvé le concept de sa vision personnelle de l’œuvre et confesse avoir travaillé avec facilité et dans l’émerveillement : il est vrai que son idée est géniale. Le personnage central est ici le tsarévitch, un autiste enfermé dans son univers de contes de fées, incapable de se confronter au réel, mais protégé par sa mère, la tsarine répudiée, qui essaie d’aider son fils à percer les circonstances troubles de sa naissance par le truchement du récit du Conte du tsar Saltane... Une ingénieuse mise en abyme donc, où deux univers visuels se confrontent, l’un bien réel et étriqué, devant une sorte de rideau de fer aux tonalités cuivrées laissant peu de place aux protagonistes pour exister, l’autre totalement onirique et d’une infinie poésie où la scène prend de la profondeur et dévoile un espace qui évoque une sorte de caverne, un rocher en bord de mer ou une bouche géante à la langue pendue (ce à quoi fait penser la table du palais du tsar). Les éléments magiques du conte, l’écureuil, les trente-trois preux et la princesse cygne sont ici miniaturisés et réduits à des figurines, mais l’on n’est pas déçu de cette simplification car la féerie va se matérialiser à partir des images née du cerveau fécond et synthétique du jeune prince. Ses visions se déploient en noir et blanc gribouillé puis de plus en plus nettement dessiné, en lignes régulières comme celles d’un sismographe, avant de se mettre en mouvement et en couleur dans des images animées développées par Gleb Filshtinsky. Il faut préciser que les vidéos ont été soigneusement élaborées à partir des dessins de Dmitri Tcherniakov, doté d’un sacré coup de crayon, avec des réminiscences de Frédérick Back ou de Léon Bakst qui auraient croisé les architectures déformées des cinéastes expressionnistes allemands ou l’univers plaisant de Disney. La scène du tonneau emporté par les vagues et celle de la croissance éclair du bébé évoluant à toute vitesse vers l’âge adulte ainsi que le vol du bourdon sont tout particulièrement réussies.

On retiendra également l’habillement des créatures rêvées par le jeune autiste, qui est pure merveille. C’est comme si un enfant nerveux avait colorié une planche de costumes en gribouillis réguliers et obsessionnels avant une impression en 3D. On pense vaguement aux costumes de la version légendaire de la Cenerentola par Jean-Pierre Ponnelle, surtout que notre tsarine est victime de la jalousie et des brimades de ses deux sœurs. Mais l’inspiration des magnifiques costumes d’Elena Zaytseva est avant tout la Russie traditionnelle des boyards portant des letniks aux manches longues croisée avec l’art populaire des matriochkas, découvertes en Europe au cours de l’Exposition universelle de 1900, l’année de la création de l’opéra, à une époque où les autorités rendaient hommage à la Russie d’avant l’occidentalisation. Entre le ballon de baudruche et la beauté des illustrations de l’art russe symboliste et art nouveau, les trouvailles visuelles de cette production créent un univers à la croisée des chemins digne des ambitions de Rimski, qui avait voulu un style mixte, mi-instrumental, mi-vocal, mi-savant, mi-populaire (avec notamment un hommage à la berceuse que lui chantait sa nourrice), mi-traditionnelle, mi-moderne. Comme dans tout conte de fée qui se respecte, l’imaginaire de l’auditeur y est titillé et les questions existentielles se posent avec la possibilité de grandir et d’évoluer. On sort de ce spectacle avec les yeux qui brillent et une sorte de frustration : celle de l’enfant qui veut réécouter et revoir encore et encore la même histoire pour mieux se l’approprier et y trouver des réponses essentielles.

On a d’autant plus envie de retourner voir le spectacle que les voix et les interprètes contribuent à la magie de l’ensemble : tous déploient des trésors de caractérisation et la direction d’acteurs les rend crédibles dans leur humanité complexe tout autant que caricatures ou figures archétypales. Ante Jerkunica, l’interprète du tsar, pourtant annoncé souffrant, fait montre d’une technique impeccable qui masque son indisposition passagère et nous permet de nous délecter d’un timbre impérial, sombre et ample. Les deux sœurs, Stine Marie Fischer et Bernarda Bobro, rivalisent de perfidie, en merveilleux accord avec leur mère au récitatif chanté particulièrement réussi de Carole Wilson. Dans un rôle lourd, complexe et introspectif, Tatiana Pavlovskaya déploie une énergie touchante et une présence scénique qui compense un timbre un peu acide. Est-ce la beauté de son apparition en princesse-cygne, sorte de sirène à la Andersen lovée sur son rocher dans une robe de plumes immaculée qui magnifie sa prestation ou tout simplement une voix d’un cristallin incroyable ? Toujours est-il que Julia Muzychenko est une princesse époustouflante et mieux que crédible, dotée d’un ravissant minois. Les autres interprètes appuient avantageusement la distribution et les chœurs sont à l’unisson. Mais le prodige de la soirée est Bogdan Volkov. Omniprésent, y compris dans la première partie où il ne chante pas mais donne l’impression d’avoir affaire à un véritable autiste, de quoi faire pâlir de jalousie Dustin Hoffman, le jeune ténor ukrainien maîtrise son chant d’une ductilité claire et bien timbrée en contraste absolu avec sa gestuelle hachée et l’inadéquation au monde qu’il incarne en acteur consommé.

Dans la fosse, l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg a fort à faire avec une partition originale, exigeante et passionnante. La battue énergique et enthousiaste de son chef Aziz Shokhakimov l’oblige à une cadence infernale qui a tendance à masquer certains effets subtils et délicats qu’on aurait aimé pouvoir apprécier plus à loisir. Cela dit, l’œuvre marque durablement les esprits et la fin, censée être heureuse, ne l’est pas tant que ça : devant le rideau de fer resplendissant comme un soleil, avec ses parents enfin réunis, une princesse aimante et un avenir radieux, le tsarévitch cherche cependant à ouvrir la porte, sans succès, pour retrouver ses rêves ou trouver une échappatoire impossible. Il est victime d’une crise violente dont il ne se remettra sans doute pas, pas plus que son entourage. Du grand Tcherniakov…

On ne peut qu’encourager les spectateurs à se ruer sur les dernières représentations strasbourgeoises, les deux dates prévues à Mulhouse étant annulées et remplacées par une seule version de concert.

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« Perdue dans mon labyrinthe, je ne vois plus la vérité, 

mais seulement les murs brumeux du mal qui se referment sur moi.

Oh ! Innocence, tu m’as corrompue, vers quoi me tournerai-je ?

J’ignore tout du mal et pourtant je le crains, 

je le sens, pire, je l’imagine. 

Perdue dans mon labyrinthe, vers quoi me tournerai-je ? » (la Gouvernante, Acte II, scène I)

L’œuvre comporte seize scènes entrecoupées de variations autour d’un motif simple, le thème de l’écrou qui, au fil de l’opéra ne cesse de se resserrer.  L’écriture de Britten offre à cet égard une magnifique lisibilité dramaturgique : livret et partition forment une réelle unité. Outre le recours aux variations qui, d’emblée, guident l’auditeur dans la progression du drame, le choix des voix et leur traitement par le compositeur ajoute encore à l’ambiguïté constitutive de l’œuvre. Dans le livret qui accompagne le disque, Klaus Bertisch relève très pertinemment que « le fait que Britten ait d’emblée attribué à plusieurs de ses personnages le même type de voix ne peut […] pas être le fruit du hasard ; au contraire, cela porte la confusion à son comble. Ainsi, dans de nombreux passages, les lignes de chant de la Gouvernante sont interchangeables avec celles de Miss Jessel ou même de Flora, la fillette qui lui a été confiée. Il en va de même pour les rôles de Peter Quint et du Narrateur du Prologue ». On ne sait vraiment, en dernière instance, où s’arrête la personnalité des protagonistes ; on ne sait si les fantômes existent indépendamment des vivants (est-on vivant s’il n’y a pas de morts ?) ou si ce sont ces derniers qui les font exister, on ne sait si les enfants existent indépendamment de leur rapport aux adultes (est-on adulte s’il n’y a pas d’enfants ?)… Ainsi, à la toute fin de l’œuvre, lorsque la Gouvernante et Quint s’adressent en même temps à Miles, on peut légitimement se demander si Quint et la Gouvernante sont une seule personne à la personnalité double, si Quint est en réalité présent dans le seul esprit de Miles ou si, dans une lecture plus littérale, il y a réellement trois protagonistes : 

« Ah ! Miles, vous êtes sauvé, maintenant tout ira bien. 

Ensemble, nous l’avons détruit »

« Ah ! Miles, nous avons échoué. 

Maintenant, je dois partir. Adieu !

Adieu, Miles, adieu ! » (La Gouvernante et Quint, Acte II, scène VIII)

L’enregistrement proposé par Alpha Classics sous la direction de Ben Glassberg offre une interprétation minutieuse d’une partition qui, il est vrai, comprend des indications très précises. La succession des variations permet d’assigner à chaque moment dramatique une identité sonore particulière. La première exposition du thème offre une rapide synthèse de l’œuvre en un crescendo inquiétant qui annonce l’arrivée de la Gouvernante à Bly. La troisième variation qui précède la première apparition de Quint au-dessus de la tour se veut douce et champêtre avant de très vite se faire un peu plus nerveuse : on sait qu’à ce stade le mal est encore loin. Reste qu’il est déjà présent. La douzième variation, lors de laquelle Quint enjoint à Miles de voler la lettre préparée par la Gouvernante est inquiète, nerveuse et haletante. Ben Glassberg et le La Monnaie Chamber Orchestra parviennent à donner à chaque unité dramatique sa couleur propre – rendant ainsi pleinement justice aux intentions du compositeur. Si la partition ne laisse que peu de marge de manœuvre à l’interprète, le travail sur le son – la couleur, les respirations, la direction, l’intensité des vibratos ou des pizzicati… – est remarquable, de même que l’accompagnement des chanteurs dont le phrasé et les appuis sont irréprochables. 

L’ouverture du prologue est solennelle, chaque note est minutieusement posée, ce qui, à la première écoute, surprend tant le contraste avec d’autres versions de référence est important. Ce choix apporte toutefois une belle stabilité que le narrateur perturbera dès la première mesure de son intervention. Ce balancement parfaitement maîtrisé entre stabilité rythmique et liberté du phrasé contient déjà l’essence de cet opéra : sur le fond stable de la certitude, quelque chose se dérobe toujours (Wittgenstein l’aurait-il nié ?). Ed Lyon offre un timbre clair, une interprétation sans emphase et un accent délicieux, évidemment parfaitement approprié. Les consonnes sont adroitement soulignées, apportant ainsi une structure et une direction sûre à chaque phrase.  

Carole Wilson est une Mrs Grose  aux médiums et aux graves généreux. Le registre supérieur, malheureusement abondement sollicité par la partition, est toutefois plus fermé et tendu. Il n’empêche que son interprétation est d’une grande intelligence musicale. La Gouvernante de Sally Matthews est parfaite à tous points de vue. Le timbre est chaleureux, la voix est ample dans tous les registres, l’interprétation est juste. Elle rend la psychologie très complexe du personnage parfaitement transparente au disque, sans jamais sombrer dans l’excès ou le pathétique. Julian Hubbard et Giselle Allen campent respectivement un Peter Quint et une Miss Jessel sombres et inquiétants. Ils rendent parfaitement justice à la partition qui fait reposer une large part de la montée en intensité de l’œuvre sur eux, notamment à la fin du premier acte où ils trouvent un magnifique équilibre entre virtuosité vocale et théâtrale. 

Les rôles de Miles et Flora sont interprétés par deux jeunes chanteurs issus de la Cantus Juvenum Karlsruhe. On ne doute pas que la longue tradition des chœurs de jeunes garçons au Royaume-Uni ait déterminé Britten à confier le rôle de Miles à un enfant plutôt qu’à une soprano. On ne peut que s’en réjouir, tant il est rare d’apprécier ces timbres si particuliers à l’opéra. D’emblée, il importe de souligner la grande maturité et la musicalité naturelle des jeunes chanteurs – en particulier dans une partition d’une telle complexité. Thomas Heinen (né en 2007) est un Miles touchant et sensible. La fragilité inhérente à ce type de voix sert ici pleinement l’intrigue et le chanteur assume remarquablement un rôle musicalement exigeant. Katharina Bierweiler (née en 2004) campe, quant à elle, une Flora sûre d’elle et vocalement mûre. La souplesse de la voix et la chaleur du timbre laissent augurer le meilleur pour la jeune chanteuse.  

Si l’on regrette de ne pas avoir vu la production autrement qu’en streaming  live (COVID toujours), cet enregistrement constitue certainement une belle consolation où chaque moment musical est à la fois un lieu théâtral. 

« J’ignore tout de ces choses. Ce lieu ombragé 

est-il le monde du mal, où des choses indicibles peuvent arriver ? » (La Gouvernante, Acte I, scène V)

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Dimitri Tcherniakov, pour mettre en scène ce Conte du tsar Saltan , choisit lui aussi la méthode de l’emboîtement. Pour éviter un premier degré qui pourrait paraître naïf, il choisit d’imbriquer des niveaux de lecture différenciés à l’intérieur de son spectacle. Ainsi, l’histoire de la malheureuse princesse Militrisa, haïe par des sœurs jalouses de son mariage royal, et qui font croire au Tsar Saltan que sa femme a accouché d’un monstre, est illustrée fidèlement, avec recours à des costumes inspirés des images d’époque, et des projections dessinées qui ont un pouvoir de séduction irrésistible. Mais tout ceci s’insère dans le cadre d’une autre histoire. Le fils malheureux, balloté sur les flots avec sa mère, est un enfant autiste, qui ne vit que par le truchement des contes de fées, et la mise en scène n’est en réalité qu’une tentative de sa mère pour lui expliquer le mystère de ses origines, dans le monde le plus contemporain qui soit. Expliqué aussi sommairement, le concept pourrait paraître abscons et inutilement élaboré, mais il se révèle d’une inépuisable richesse de lecture : il mêle réalisme, onirisme, réflexions sociétales et philosophiques, le tout dans une ambiance qui rappelle à chacun sa propre enfance. Il suffisait de voir les mines emerveillées des spectateurs pour s’en convaincre. Incroyable Tcherniakov, qui n’est jamais là où on l’attend !

© Forster / La Monnaie De Munt

Sa mise en scène et en abîme rejoint ainsi subtilement la musique de Rimski, qui offre elle aussi deux niveaux : un style « magique » marqué par la rythmique populaire russe et l‘orientalisme pour tout ce qui ressort du tsar, des sœurs de Militrisa, de la Princesse-Cygne et de l’ile de Bouiane, et une écriture plus récitée, marquée par la déclamation verdienne et wagnérienne pour Militrisa et le tsarévitch Gvidon. Alain Altinoglu, en osmose parfaite avec son metteur en scène, varie les atmosphères en fonction du propos, sans oublier de faire « sonner » l’orchestre de Rimsky avec la somptuosité qu’on est en droit d’attendre de la part du plus grand orchestrateur de son époque, qui marquera tant Ravel, Respighi ou Stravinsky. Totalement investi dans l’oeuvre, l’orchestre symphonique de La Monnaie étale une virtuosité presque insolente, notamment dans des solos de cordes a se damner, qui témoignent des progrès accomplis sous la houlette du directeur musical. Les hurlements de joie qui accueillent Altinoglu au rideau final ne trompent pas. Très investis aussi, les chœurs de La Monnaie sont cependant un peu en retrait, la créativité du metteur en scène les ayant dispersé un peu partout dans la salle, les contraignant parfois à chanter dans le dos du chef. Ils s’en tirent néanmoins avec les honneurs.

Que dire maintenant des prestations des chanteurs ? Tous réalisent un numéro formidable. On ne sait que louer le plus, de la rouerie des deux sœurs (Stine Marie Fischer et Bernarda Bobro), du chant à la limite de la parole, mais toujours raffiné, de Babarikha (Carole Wilson), de la puissance d’airain d’Ante Jerkunica en Tsar Saltan, rappelant la force de son incarnation dans Bartók sur la même scène il y a un an, de la volupté vocale, à la limite du péché, de la Princesse-Cygne d’Olga Kulchynska, ou de la pléiade de seconds rôles, tous impeccables .On réservera cependant la couronne de laurier à Svetlana Aksenova, qui utilise sa large voix avec intelligence et probité, traçant le portrait bouleversant d’une mère brisée par la douleur de son fils. Et on tirera bien bas son chapeau à Bogdan Volkov, tsarévitch Gvidon campé sous les traits d’un adolescent enfermé dans son monde avec une telle force que, pendant tout le prologue et l’acte I, on pense avoir affaire à un figurant professionnel, voire à un véritable autiste. Ce n’est qu’au deuxieme acte qu’il commence a chanter. Entendre cette voix claire et rayonnante sortir de cette carcasse enroulée sur elle-même est une expérience à la limite du réel. Tout le reste de la représentation est à l’avenant : le ténor parvient à créer un effet de contraste saisissant entre son chant, souple, félin, caressant, et son corps qui exprime la souffrance de ceux qui sont murés dans l’incommunicabilité par la fatalité du handicap.

Un spectacle à voir toutes affaires cessantes, d’abord parce qu’il permettra à bien des mélomanes de découvrir quel compositeur d’opéra fut Rimski, mais aussi par ses choix de mise en scène, qui confirment à quel niveau d’émotion l’art lyrique peut toucher l’homme d’aujourd’hui.

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© Opéra national de Lorraine

L’opéra de Humperdinck n’exige pas de voix hors normes, mais encore faut-il trouver les interprètes idoines, grâce auxquels les spectateurs peuvent croire à cette belle histoire. Pour Nancy, la distribution – intégralement renouvelée par rapport à celle de Nantes et Angers en 2015 – se révèle tout à fait à la hauteur du défi. Marysol Schalit est la seule à ne pas effectuer une prise de rôle à cette occasion : la soprano suisse a la voix claire et l’allure juvénile qui conviennent à l’héroïne, mais évite tout côté soubrette ou mièvre. A ses côtés, la mezzo franco-brésilienne Yete Queiroz incarne Hänsel de la manière la plus convaincante qui soit, tant par sa dégaine d’ado hirsute aux vêtements informes que par la couleur de son timbre qui se marie fort bien à celui de sa sœur. Vue récemment en Bobylikha dans La Fille de neige à Paris, Carole Wilson trouve en la sorcière Grignotte un personnage à sa démesure : d’abord vieille dame en rose, sosie de Barbara Cartland, elle se transforme bientôt en Mae West à boa et fume-cigarette, et son chant ponctué de graves à la Louis Armstrong ou de rires sataniques est assez irrésistible (merci à Nancy de nous avoir épargné la mauvaise tradition de confier le rôle à un homme). Les parents sont interprétés par des artistes jeunes, Deirdre Angenent offrant une réplique très adéquate à un Josef Wagner très en voix. Et dans son double rôle, Jennifer Courcier ne manque ni de piquant ni de ressources comiques, après son récent passage par le tragique du Nain de Zemlinsky à Lille. Mention spéciale pour les indispensables figurants chats et rats qui se répandent sur scène et dans la salle dès la fin du premier acte.

Sous la baguette experte de Thomas Rösner, déjà à la tête des représentations angevino-nantaises, et dont on avait notamment pu apprécier la direction dans Die Tote Stadt, la salle nancéenne résonne de l’orchestration opulente de Humperdinck, tandis que les voix d’enfants du conservatoire régional apportent leur concours délicat à la réussite de ce spectacle, qui se donne à guichets fermés pour quatre autres représentations seulement. 

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Rompu à ce type de répertoire qu’il affectionne particulièrement, Brining a adapté son travail aux exigences techniques d’une représentation sous chapiteau, aux dimensions particulières de la scène (peu de hauteur) et de la salle (beaucoup de largeur) et présente un spectacle très abouti, très cohérent et parfaitement maîtrisé où chaque personnage est bien caractérisé, où le chœur tient une place de choix, privilégiant le travail de troupe plutôt que la mise en avant de tel ou tel soliste. Si bien entendu Mrs Lovett et Sweeney Todd dominent par leur présence, il réussit à donner aux autres personnages, même les plus secondaires, une belle consistance, et à les intégrer tous dans un fonctionnement cohérent, presque chorégraphique, qui assure le rythme scénique tout au long du spectacle. Dans un décor dû à Colin Richmond, simple, fonctionnel et très efficace fait de containers à fonctions multiples, il fait évoluer chacun avec beaucoup de naturel et donne de la pièce une version certes transposée de l’époque victorienne vers les années 1970, mais particulièrement fidèle au texte, d’une parfaite lisibilité et fourmillant de détails amusants ou cocasses, de sorte que le regard sans cesse sollicité, l’attention du spectateur est stimulée à tout moment. Exploitant à fond la veine comique de la pièce – dans le genre humour noir, très noir… – maniant la lame avec cynisme et l’hémoglobine avec générosité, il laisse transparaître en toile de fond un message d’une portée plus universelle, qui concerne le besoin de justice, la lutte des classes, les petitesses de l’âme humaine lorsqu’elle est face à la contrainte matérielle en opposant la candeur de trois personnages (Antohny, Johanna et Tobias) face à la noirceur extrême ou la dérive désespérée de tous les autres. Pris de pitié pour Sweeney Todd, autant victime que bourreau, Brining en fait un être cynique englouti par son obsession de vengeance, et semble presque pardonner ses innombrables crimes. On rit beaucoup, on réfléchit un peu et on passe une très bonne soirée décalée, un peu inattendue pour une première à l’opéra.

Sur le plan musical, le spectacle présente moins de cohérence : à devoir choisir entre opéra et comédie musicale, chaque chanteur s’est positionné, certains dans une sorte de compromis intermédiaire peu heureux, d’autres ont résolument pris parti pour la comédie, ce qui s’avère un bien meilleur choix. L’amplification des voix – et même d’une partie de l’orchestre – n’offre pas de solution satisfaisante aux faiblesses acoustiques du lieu et l’équilibre reste à trouver entre le plateau et l’orchestre (il n’y a pas de fosse). La nécessité de mettre en relief les passages parlés, qui sont souvent accompagnés d’un substrat orchestral, oblige les techniciens à manier souvent le potentiomètre des amplificateurs et le spectateur reçoit d’un même interprète des images sonores sans cesse contradictoires et artificielles, très peu propices à générer l’émotion.

Particulièrement en vue, Carole Wilson qu’on avait surtout vu jusqu’ici dans des seconds rôles, tient la vedette du spectacle en campant avec une verve exceptionnelle et une crédibilité parfaite une Mrs Lovett truculente et sans scrupules. Elle adapte facilement sa voix à l’écriture particulière de la comédie musicale (beaucoup de texte et peu de lyrisme), déploie des talents de comédienne insoupçonnés et emporte haut la main les faveurs du public ; le rôle lui colle à la peau.

Une peu moins à l’aise, Scott Hendricks ne se résout pas à laisser au vestiaire sa belle voix de baryton-basse, hésite, compose, et finit par s’imposer, mais plus par son jeu d’acteur, excellent, que par la voix, mal à l’aise avec les micros. Comédien venu du monde du musical – lui n’a pas à retenir sa voix – le jeune George Ure se montre très émouvant dans le beau rôle de Tobias Ragg, âme candide plongée bien malgré elle dans les turpitudes les plus noires, et vocalement très convainquant grâce à son expérience du chant micro dont il exploite parfaitement les possibilités techniques et expressives.

Excellente également, mais dans un plus petit rôle, Natascha Petrinsky incarne une vielle mendiante à la dérive, lubrique et déboussolée, pathétique et drôle à force d’exagération. Finnur Bjarnason qui incarne Antony Hope peine à s’imposer vocalement. La voix est instable, souffre de problèmes d’intonation,  mais ses qualités musicales sont bien réelles et son physique de jeune premier est particulièrement adapté au rôle. Hendrickje Van Kerckhove (Johanna) qui lui donne la réplique souffre elle aussi de devoir choisir entre un style ou l’autre, de sorte que le personnage finit par paraître fade et manquer d’intensité. Andrew Schroeder et Christopher Gillett, très bien caractérisés tous les deux, assument les rôles du juge Turpin et de son factotum avec une belle cohérence, de même que Paul Charles Clarke dans l’emploi volontairement ridicule de Pirelli, le barbier italien.

Le chœur n’a pas réussi à trouver le ton juste – on le sent aussi très peu familier de la langue anglaise et de ses différents accents. De nombreux décalages avec l’orchestre, une justesse souvent approximative, une diction un peu molle, on est un peu éloigné des exigences d’une troupe de comédie musicale professionnelle. Ce langage particulier, manifestement, ne s’apprend pas en quelques semaines et ce qui est vrai des voix l’est aussi des corps qui bougent, certes, mais pas comme ceux des danseurs de Broadway, rompus à toutes les disciplines…

L’orchestre fait de son mieux pour donner du swing à une partition qui n’en manque pas, mais se montre, lui aussi, peu familier de ce type de répertoire. Le chef Leo Hussain ne domine pas complètement ses troupes, semble lutter avec le chœur, laisse beaucoup de liberté aux chanteurs, propose quelques très beaux passages mais aussi des longs moments peu inspirés, de sorte qu’on en vient à se dire qu’avec quelques répétitions supplémentaires il aurait pu fouiller davantage la partition et que la partie musicale du spectacle gagnera encore au fil des représentations ; et c’est tant pis pour les spectateurs de la première.

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