Je connais très bien le Théâtre des Champs-Élysées. J’y ai donné des concerts avec mon ensemble, Il Giardino Armonico. Ce Così fan tutte était prévu depuis un moment mais n’avait pu être donné en raison de la situation sanitaire. Il est vrai que cette fois-ci, il n’y aura pas de mise en scène mais parfois, je dois dire que je préfère – et je pense que c’est le cas de la plupart de mes collègues – donner des opéras en « version concert » car c’est dans ce cadre que nous pouvons réellement nous concentrer sur la musique. Aujourd’hui, on se retrouve régulièrement confronté, et notamment lorsque les mises en scène sont modernes, à des problématiques de distance entre le plateau (l’équipe de chanteurs) et la fosse (l’orchestre et le chef). Et cela peut-être techniquement problématique pour l’interprétation des recitativi et notamment ceux qui sont accompagnés de tout l’orchestre. Certains metteurs en scène ont de fortes exigences visuelles mais musicalement, parfois, cela peut impacter notre jeu. Lorsqu’il s’agit d’un opéra en « version concert », les choses peuvent être faites avec plus de plaisir. Les interactions entre les voix et l’orchestre, qui sont nombreuses dans cet opéra, sont fluides, et c’est magnifique pour cette musique de Mozart.

Così fan tutte, c’est aussi du théâtre. Comment porterez-vous au plus juste, la trame opératique du livret ?

Oui et notre challenge, c’est justement de pouvoir faire du théâtre sans jeu de scène puisque nous n’avons pas de scénographie. Pour porter au plus juste la trame opératique du livret, il faudra, dans un premier temps accorder de l’importance aux recitativi sur lesquels j’ai pour habitude de travailler beaucoup. Étant italien, je comprends les subtilités du livret en matière de poésie, de rythme, de l’ironie du sens, etc. Certains chefs, parfois, ne s’intéressent pas forcément aux recitativi. L’interrogation, le rythme des phrases, la profondeur du texte, etc. sont des éléments très importants, et notamment pour préparer et travailler le caractère des nombreux airs et ensembles qui constituent cet opéra. Il n’y a pas d’un côté, le monde du récitatif, et de l’autre, le monde de l’air.

Ensuite, il faut préciser que les chanteurs ne chanteront pas toujours dans les mêmes positions. Nous travaillons actuellement sur leurs entrées sur scène, à la spatialisation, etc. pour essayer de faire quelque chose de plus dynamique. Enfin, l’œuvre sera chantée par cœur.

Le public ne risque-t-il pas, selon vous, de se déconnecter du récit ?

Je pense que l’histoire de Così fan tutte est relativement bien connue des mélomanes. Effectivement, il y a des indications dans la partition sur la gestique, les déplacements, etc. qui sont importantes. Mais il faut aussi croire aux pouvoirs des mots et au sens qu’ils impliquent. Bien sûr, dans le théâtre, nous avons une scénographie qui doit nous permettre de comprendre la scène. Mais l’interprétation du chef d’orchestre est importante, même s’il s’agit d’un opéra en langue italienne, donné en France. La langue italienne a beaucoup de similitudes avec le français. Si ces recitativi sont réellement bien interprétés en termes de couleurs, de rythmes, etc., alors je pense que le public pourra bien comprendre le sens de cet opéra. D’ailleurs, je pense toujours “théâtre” quand je prépare un opéra. J’interroge systématiquement la manière dont un spectateur peut imaginer la scène, l’action, lorsqu’un artiste interprète un récitatif ou un air, et ce, même s’il n’a aucun déplacement à faire, qu’il n’y pas de lumière spécifique, de scénographie, etc. Pour l’heure, je ne sais s’il y aura des surtitres, mais dans Così, la musique est déjà du théâtre, et elle est très importante pour comprendre le sens.

Comment situez-vous Così fan tutte par rapport aux aux Mozart – Da Ponte, sur le plan musical ?

Chaque opéra des trois Da Ponte dispose d’un univers spécifique. Così fan tutte a beaucoup plus de récitatifs et il a une légèreté que j’apprécie particulièrement. Ces sujets qui traitent de la fidélité, de l’investissement du partenaire, de la jalousie, et touchent à la morale, me plaisent. Ce sont toujours des sujets d’actualité. Par ailleurs, je pense que derrière ces histoires « comiques », derrière le fait que Fiordiligi et Dorabella ne reconnaissent pas leurs fiancés par exemple, il y a un sujet plus profond. De l’extérieur ces personnages semblent comiques mais de l’intérieur, ils sont dramatiques. Quand Fernando découvre que Fiordiligi et Dorabella les trompent, la musique est vraiment “dramatique”. Et c’est si bien fait ! La musique est vraie durant ce moment, la musique n’est pas drôle, même si de l’extérieur, nous pouvons rire des personnages. Lorsque la musique sonne « dramatique », cela pourrait être un opera seria tel qu’Idomeneo. Così n’est pas si différent en termes de langage musical, même si dans Idomeneo, le personnage principal reste plutôt sombre.

Connaissez-vous cette équipe de chanteurs ?

Je connais très bien Julia et Sandrine. Le travail que nous faisons en ce moment même à Bâle, avec l’ensemble de l’équipe se passe très bien. C’est très important pour moi d’être un “laboratoire musical” qui permette des échanges importants entre les artistes.

Vous donnerez ce Così fan tutte avec l’Orchestre de Chambre de Bâle. Comment est née cette étroite collaboration artistique avec cette formation ?

J’ai commencé à travailler avec cet orchestre en 2005. Le temps nous a donné l’opportunité de réaliser beaucoup d’expériences artistiques ensemble. Nous avons notamment enregistré toutes les symphonies de Beethoven, l’intégrale que nous avons finie en 2016. Dernièrement, nous avons lancé le Haydn 2032, projet qui est partagé avec Il Giardino Armonico.

En quoi ce projet Haydn 2032 enrichit votre travail sur les opéras de Mozart ?

Le langage musical d’Haydn est très proche de celui de Mozart. Cette expérience qu’on a lancée et qu’on continue est très importante pour la compréhension des opéras de Mozart. Elle forme une base très solide pour continuer à développer et comprendre la musique ainsi que le langage de ce compositeur.

Don Giovanni, Così fan tutte … donnerez-vous le troisième Mozart – Da Ponte ?

Oui ! Nous donnerons bien les Nozze di Figaro, et ce sera toujours avec l’Orchestre de Chambre de Bâle. 

Interview réalisé en anglais

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Alors que la même œuvre, donnée en majeure partie par les mêmes interprètes en juin à la Basilique de Saint-Denis, exaltait sa dimension théâtrale et spéculative à l’aide d’une mise en scène, de lumières et d’une imagerie qui avaient toute leur place dans cet autre lieu, c’est ici l’illusion confondante du naturel et de la simplicité qui prévaut, sans préjudice de l’efficacité dramatique. Avec les musiciens remarquables de la Cappella Mediterranea, la musique paraît consubstantielle aux murs et aux piliers de l’abbaye, le chant des solistes et du Chœur de Chambre de Namur s’élève, dans sa beauté, comme une évidence pour le public qui se trouve ainsi au cœur de la (re)création artistique. Au bonheur que procure cette subtile alchimie des sons s’ajoute celui de voir le plaisir des interprètes, leurs sourires, les regards qu’ils échangent – tout autant que la précision de leurs attaques, le raffinement et la concentration de leur jeu.

L’Orfeo, Ambronay 2017 © Bertrand Pichène

On ne peut que redire ici tout le bien que l’on pense des chanteurs, de la poignante Messagère, chantée par Giuseppina Bridelli, de la tendre Espérance et de la touchante Proserpine incarnées par Anna Reinhold comme des basses Konstantin Wolff et Salvo Vitale dans les rôles respectifs de Pluton et de Charon. Nicholas Schott, berger, esprit puis Écho, n’a rien perdu de sa fraîcheur et de son entrain. C’est ce soir Mariana Flores qui prête à Eurydice son tempérament et l’élégance de sa voix, tandis que l’on retrouve Valerio Contaldo en merveilleux Orfeo, expressif avec justesse dans le bonheur comme dans la douleur, tout ensemble pugnace et fragile. La parfaite homogénéité des sons et des voix, la pulsation constamment perceptible de cet ensemble vivant signent un grand moment de ce festival.

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La direction du chef argentin est caractérisée par des tempi rapides, mettant en évidence la vigueur des rythmes, autant que par l’attention constante portée au timbre des instruments et des voix. Tout en faisant entendre les différents plans de la construction complexe de la partition, il reste soucieux de préserver une forme de simplicité dans le rapport au son et au texte chanté. Son ensemble, l’excellente Cappella Mediterranea, et le Chœur de Chambre de Namur réalisent ce programme avec bonheur.

Une telle quête d’authenticité aurait été desservie par une mise en scène redoublant sous forme visuelle ce que la musique et le chant nous disent déjà de manière explicite. C’est le mérite de Jean Bellorini, qui a travaillé en étroite collaboration avec Leonardo García Alarcón, de l’avoir compris. Ainsi l’utilisation d’un escabeau – côté cour – et d’une simple chaise placée devant l’orchestre suffit-elle à démultiplier l’espace tout en créant plusieurs points d’ancrage du chant, avant que d’autres procédés plus spectaculaires ne prennent le relais : une immense roue illuminée par les ampoules électriques dont elle est munie (figurant le soleil de « Rosa del Ciel » mais aussi la roue de la Fortune) qui se met à tourner derrière l’orchestre, ou une nacelle élévatrice portant le couple d’Orfeo et Eurydice au sommet de son bonheur avant d’être, à la fin de l’opéra, l’instrument de l’ascension d’Orfeo sous la protection d’Apollon, tandis qu’un élément mobile fait circuler Charon d’abord, Eurydice ensuite. Les bougies – les cierges ? –, allumées peu à peu, participent à un jeu subtil d’ombre et de lumière suggérant l’arrière-plan mystique et néo-platonicien du livret d’Alessandro Striggio.

Verticalité et horizontalité du lieu sont habilement mises au service de la dimension dramatique et de la symbolique de l’œuvre : après l’intervention des trompettes situées sur la galerie haute, au pied de l’orgue, l’arrivée du personnage allégorique de La Musique, depuis le fond de la Basilique, remontant les rangées de spectateurs pour rejoindre la scène, fait passer un frisson grâce auquel on oublie la température élevée de ce mardi soir. Dans ce rôle, auquel s’ajoute ensuite celui d’Eurydice, la soprano Francesca Aspromonte, déjà remarquée en 2013, confirme l’ampleur de sa voix, la qualité de sa diction et l’expressivité d’une voix riche de nuances. Tout aussi digne de louanges est le Berger incarné par le ténor britannique Nicholas Scott, saisissant de fraîcheur vocale et d’entrain. Chacun des rôles est ainsi porté par une conviction profonde et une personnalité véritable, qu’il s’agisse du contreténor italien Alessandro Giangrande, tour à tour Berger, Esprit et Apollon, ou de la Nymphe chantée par la soprano Amélie Renglet.

Guiseppina Bridelli est une merveilleuse messagère, aux inflexions subtiles, vivement applaudie aux saluts, tandis que la basse italienne Salvo Vitale se taille un beau succès en Charon, faisant oublier par la puissance de ses graves et la qualité de sa projection le ridicule des aquariums qui l’accompagnent avec leurs poissons rouges, figuration ironique (?) de l’Achéron ou du Styx – seul point faible, sans doute, de la mise en espace. Le Pluton de la basse allemande Konstantin Wolff est irréprochable, et la mezzo-soprano française Anna Reinhold prête à Proserpine – et à l’Espérance – une voix ronde, très homogène, dotée d’une belle projection. Le Chœur de Chambre de Namur, tout en nuances et en précision, vient compléter cet ensemble de haute qualité.

Dans un tel contexte, le ténor Valerio Contaldo peut donner le meilleur de lui-même. Il incarne un Orfeo touchant, d’abord volontairement effacé par rapport au premier Berger, et qui dans sa démonstration de chant adressée à Charon démontre comment le chanteur se construit en virtuose contre l’adversité, comment la souffrance est à l’origine du renouvellement de son art.

Ni la chaleur écrasante, ni les problèmes de circulation du métro n’ont dissuadé la foule des spectateurs de venir jusqu’à la Basilique de Saint-Denis, et les deux petites heures que dure le spectacle auront fait rapidement oublier les conditions peu confortables de l’audition (étroitesse des rangées, dureté des sièges, absence de visibilité complète de la scène en raison de la disposition des sièges, température élevée). La cohésion parfaite des musiciens et des chanteurs – sur ce point, la manière dont les solistes, aux saluts, étreignent à tour de rôle les mains de Leonardo García Alarcón en disent long sur la générosité et le charisme du chef d’orchestre – l’acoustique favorable à l’œuvre, à l’effectif orchestral et aux voix, la force de suggestion du lieu et des effets de lumière assurent le succès de l’entreprise.

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La force de Rodelinda tient non seulement à la qualité de son livret (à la narration tout à la fois complexe et logique, sans bizarrerie, laissant une place réelle à chaque rôle) mais aussi la façon dont Haendel distribue la virtuosité entre les personnages : aux opprimés par leur sort (Rodelinda, Bertarido) une suite de lamenti ponctuée d’airs de colère très expressifs mais peu virtuoses, et qui ne s’interrompt que lorsqu’ils reprennent le contrôle de la situation ; au tyran usurpateur Grimoaldo une virtuosité franche qui disparait au fur et à mesure que son pouvoir vacille ; aux adjuvants la virtuosité galante de ceux qui sont libres de leurs actes et, quoique soucieux, ne sont en rien paralysés. Dans cette géniale économie, la vocalise devient le symbole de la liberté, et ceux qui en sont privés doivent la conquérir. L’une des premières à vocaliser n’est-elle pas Eduige avec son « Lo farò » ? Mais c’est aussi l’écueil principal de l’œuvre qui cherche toujours sa version de référence : on entend souvent des Rodelinda qui nagent dans le même pathos à chaque lamento mais sont incapables d’assumer la virtuosité du dernier air, face à des Bertarido qui caracolent à l’acte III mais ennuient profondément dans les deux premiers.

Ce soir les seconds rôles sont vaillamment tenus. Konstantin Wolff est un Garibaldo à la déclamation solide mais au grave très insuffisant (et dans « Tirannia gli diede il regno » ça ne pardonne pas). En Unulfo, David DQ Lee, contre-ténor au timbre doux et à la voix bien projetée, est trop sage pour le tempétueux « Sono i colpi della sorte » mais très habile à tisser la dentelle vocale dont Haendel pare ses autres splendides airs. La palme revient cependant à la toujours ébouriffante Romina Basso. Clairement la plus technicienne du plateau, s’autorisant des cadences fulgurantes dans l’aigu, d’une précision hallucinante, mais toujours avec une musicalité et une sens du spectacle très fins et surs. On admire cette façon maniériste de jouer avec une minutie astucieuse sur le rythme, d’enchaîner la reprise da capo d’un air sans pause après la cadence de la partie centrale, ou ses récitatifs qui ne cherchent pas tant l’authenticité que la stylisation raffinée. Il est d’ailleurs amusant de constater que c’est la seule qui ne quitte jamais le plateau, restant assise dans un coin de la scène pour suivre la partition et applaudir ses collègues qui, eux, retournent en coulisse après chacune de leurs interventions.

John Mark Ainsley souffrant, c’est Juan Sancho qui le remplace et non Krešimir Špicer comme à Versailles, dommage. Si le ténor espagnol trouve un terrain plus favorable à son art ici que dans les rois grincheux napolitains dont il s’est fait une spécialité, l’autorisant à peindre des affects plus variés, on reste assez gêné par cette voix monochrome à l’ambitus réduit et par un acteur investi mais trop stéréotypé, qui court tout de suite à l’excès du sentiment sans lui chercher nuance ni vérité. Nonobstant, la technique est de plus en plus solide, la voix mieux focalisée et à quelques croches savonnées près, on ne trouvera pas grand-chose à lui reprocher vocalement, surtout pour un remplacement.

Beaucoup étaient venus ce soir applaudir le retour au baroque de Marie-Nicole Lemieux. Nous avouons notre a priori : celle que l’on avait adorée dans l’Orlando Furioso de Vivaldi au disque s’était, à notre sens, vite fourvoyée dans une expressivité excessive qui bousculait en permanence la ligne musicale, encouragée par des chefs histrions. Suite à ses incursions (très réussies) dans le répertoire romantique français, nous la pensions perdue pour le baroque, en raison notamment d’une vocalisation de plus en plus fruste et aboyée. Ce Bertarido n’invalide pas entièrement ce jugement mais nous réconcilie certainement avec la chanteuse dans ce répertoire. Il faut d’abord reconnaitre que les trois-quarts du rôle la trouvent royale : quel plaisir d’entendre une voix aussi large et puissante raffiner son émission et camper son rôle avec autant de panache, d’energie (le micro a failli y passer avec Garibaldo !) que de retenue (« Pompe vane di morte… Dove sei » incroyable de maîtrise). On la sent très attentive à amplifier la musique par l’expression et non l’inverse. En revanche, l’arrivée des airs virtuoses la trouve plus embarrassée : déjà l’hirondelle de l’acte II a du plomb dans l’aile, mais la bête féroce du III a du mal à sautiller avec les cordes et le « Vivi, tiranno » et ses vocalises frontales censées provoquer le tyran sont émises avec beaucoup de maladresse et un manque de hargne franche que compense mal son recours aux notes extrêmes de la tessiture. Malgré cela on applaudit chaleureusement car on la sent soucieuse de retrouver une certaine discipline dans la virtuosité et parce qu’elle affronte ces difficultés avec une véritable honnêteté artistique. Celle qui fut un très bel Unulfo est définitivement en voie de devenir un Bertarido exceptionnel.

Comme presque chaque fois qu’elle entre en scène, la reine de la soirée est encore Karina Gauvin. Surpassant ses prestations de Beaune en 2006 et Cracovie en 2013, plus confiante dans ce qui fait la valeur minérale de son art, cherchant moins le beau son au profit du déchirement, elle livre ce soir une prestation d’anthologie. Avec une voix vite chauffée à blanc, elle accorde à chacun de ses airs une expression intense mais juste, travaillée au point que l’artifciel semble naturel, avec des stridences qui sont sa marque de fabrique et dont elle use avec une variété d’effets qui laissent pantois. La voix semble capable de tout : les emportements impérieux du « Morrai, si », les pleurs étranglés du « Ombre, piante », ou les trébuchements languissants du « Se’l mio duol non è sì forte » et bien sûr la joie agile du « Mio caro, caro bene » que l’on peut trouver trop contenue et pas assez rayonnante, cela dit, contrairement à son « Ritorna o caro » impeccable et dépourvu de toute mièvrerie. Il faut aussi souligner avec quel art elle échappe à tout stéréotype ou expression préfabriquée. Par exemple, cette façon de susurrer les « Spietati » au II là où l’on attendrait une invective plus franche ; ou ce récitatif terrifiant par sa maîtrise carnassière dans lequel elle demande à Grimoaldo de tuer son propre fils, et qui devrait être enseigné à tous les chanteurs étudiants comme une référence de l’art déclamatoire à l’opéra ; ou encore cette manière d’attaquer les « Io » du duo avec Bertarido, enfin glaçants comme l’exige le drame, un cri comme si elle appelait au secours ou réagissait à un coup de poignard. Climax du drame, ce duo la trouve idéale avec une Marie-Nicole Lemieux également au sommet de son art.

Pour les accompagner Il Pomo d’Oro dirigés par Maxim Emelyanychev s’améliorent de jour en jour. Si leur Partenope nous avait laissé insatisfait, on rend les armes devant un tel équilibre des pupitres, des cordes d’une netteté et d’une précision à toute épreuve (ces jeux d’écho !) et un sens du rythme imparable. On regrettera juste que la basse continue (pourtant fournie : clavecin, deux violoncelles, une contrebasse et un basson) sonne si peu, elle assure l’équilibre harmonique de l’ensemble mais en signe aussi la galanterie excessive dans certains moments où l’on aurait aimé que l’orchestre soit moins élégant et plus violent. Mais cette vision très équilibrée et néanmoins vive se défend tout autant et rappelle les plus belles réussites de Robert King à la tête de son King’s Consort.

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Lorsque retentissent les premières notes cuivrées de la toccata initiale, une structure en bois aux battants mobiles apparaît, et, peu à peu, chacun des êtres qui investit l’espace devient un pan de ce simple et vivant décor. Les musiciens du Freiburger BarockConsort enceignent la scène où tous les personnages chantent et dansent dans un même souffle, cueillant les fleurs et les fruits comme le jour. Dans cet Âge d’or shakespearien, la magie orphique opère, les personnages disparaissent et réapparaissent tour à tour, changeant leurs robes légères au gré de leurs voyages. Au revers de cette ambiance de volupté, les Enfers dégagent une esthétique terrifiante que l’on retrouve dans certains grands tableaux de maître, tel un Radeau de la Méduse de Géricault, où les corps entortillés se mêlent à une onde impure et agitée. Dans l’ensemble, la danse épouse ici le chant comme un miroir du drame, et devant tant d’allégresse et d’émotion communes, l’on voudrait soi-même entrer sur scène, danser, chanter, rire enfin.

© Sebastian Bolesch

C’est un amour fou qui traverse le regard d’Orfeo et d’Eurydice, incarnés par Georg Nigl et Anna Lucia Richter. Il y a chez le baryton une sorte de lâcher prise admirable où rien d’autre n’existe que le chant qu’il livre dans la vérité de l’instant, allant parfois jusqu’à improviser son jeu. Sa partenaire, petit bout de femme juvénile et solaire, déclame son texte d’une voix au timbre velouteux avec une puissance inattendue. Charlotte Hellekant, dans les rôles de la Messagère et de l’Espérance, possède beaucoup de charisme et de prestance. Bien que son chant trahisse des moyens limités dans le registre aigu, il transmet une émotion palpable dans la souffrance endurée par son personnage de Messagère. Se mouvant essentiellement en fond de scène, Douglas Williams parvient assez aisément à se faire entendre dans le personnage de Caron, même si le registre très grave de ce rôle ne permet pas de révéler les véritables couleurs de la voix du baryton. Dans le couple Proserpine et Pluton, interprétés par Luciana Mancini et Konstantin Wolff, la première apparaît sans aucun doute comme la plus solide, déployant avec grâce sa voix superbe et son charme, triomphale sur les épaules de son partenaire qui ne démérite pas. Enfin, la performance du Vocalconsort Berlin est à ce point remarquable que, malgré les diverses chorégraphies, parfois éprouvantes, les voix, d’où qu’elles viennent, demeurent parfaitement à l’unisson.

La mise en espace de l’orchestre dirigé par Torsten Johann est une grande réussite et participe de cette atmosphère festive et détendue où règne un véritable esprit de troupe. Tous, d’ailleurs, s’en vont danser ensemble dans leur dernier voyage vers les Cieux, ainsi que le décrit le baladin dans le Septième Sceau de Bergman : « Là-bas sur le ciel d’orage, ils y sont tous […] Et la Mort, implacable, les invite à la danse. Elle veut qu’ils se tiennent la main et qu’ils forment une vaste ronde ». 

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Sur la grande scène, les musiciens sont rassemblés aux extrémités en deux blocs qui enchâssent une structure épurée, consistant principalement en un grand panneau de bois vertical qui va se transformer successivement en plancher et en plafond surmontant un portique s’ouvrant sur des portes battantes. Intemporel, le dispositif joue à plein son rôle de cadre et donne toute sa mesure à l’œuvre, à la fois solennelle, immense et étonnamment intime. Les costumes simples et les mouvements fluides sont sublimés par un travail sur la lumière subtil et poétique. L’éclairage ainsi obtenu rehausse encore l’élégiaque beauté des prés fleuris des moments heureux ou encore les terrifiantes ténèbres d’une traversée haletante vers des Enfers sombres où le monde des ombres devient tangible. Comment oublier la silhouette du nocher Charon actionnant un simple bâton sur une invisible barque, tableau proche du théâtre nô ou d’un film de fantômes chinois. De temps à autre, une projection montre un paysage immobile en apparence avant que l’on ne s’aperçoive que les arbres bruissent alors que l’eau ruisselle doucement, le temps devenant ainsi totalement élastique. Le résultat rappelle certaines mises en scène mythiques de l’Orfeo, comme celle de Ponnelle qui plongeait le spectateur dans une mise en abyme à Mantoue ou encore le travail de Trisha Brown, totale ascèse, non sans laisser planer la figure tutélaire de la grande Pina Bausch, tant pour sa vision poignante d’Orpheus und Eurydike de Gluck que pour les œillets de Nelken. Par instants, la gestion du plateau évoque le théâtre antique dont l’Orfeo est, après tout, une tentative de recréation. Mais avant tout, ce qui frappe les esprits, c’est que l’on assiste à un spectacle total, y compris olfactif. Orphée est flagellé comme par des Ménades peu avant le finale avec des branches de saule (pleureur, évidemment, on n’en attendait pas moins…). L’odeur du saule se répand fugacement dans la salle. Mais le tour de force, assurément, c’est ici la façon magistrale de combiner musique, chant, théâtre et danse. Sasha Waltz fait danser les chanteurs, certes dans une chorégraphie faussement simple mais, très vite, on confond chanteurs et danseurs, dont les morphologies respectives s’accordent heureusement. Non pas que les mouvements soient simplistes, mais parce la gestuelle des danseurs accompagne et parachève harmonieusement celle des chanteurs. Tout finit par une farandole, sorte de danse macabre qui peu à peu se transforme en ronde festive où tous, y compris les musiciens et le chef, sont entraînés.

@ Monika Rittershaus

À la tête de la distribution, Georg Nigl emporte l’adhésion du public pour son interprétation tour à tour joyeuse, hébétée, abattue, séductrice puis anéantie (se traduisant par des intonations rauques et âpres) d’Orphée. Sa performance tant vocale que physique laisse pantois. À ses côtés, Anna Lucia Richter joue les métamorphoses, solennelle et affirmée en Musique, évanescente et fragile en Eurydice, et sa voix ductile contrebalance un corps souple et sensuel. Les autres interprètes sont à l’unisson, très à l’aise dans leurs fonctions multiples, à l’exception peut-être de Konstantin Wolff dont on aurait aimé un Pluton à la profondeur plus caverneuse et affirmée. Quelle apparition que ce superbe athlète blond barbu, à la voix curieusement peu assurée et vaguement chevrotante… Mais il faut dire à sa décharge qu’il a chanté notamment avec une danseuse sur ses épaules, comme s’il s’était échappé de la Galerie Borghèse et du groupe de Pluton et Proserpine du Bernin. Plusieurs postures pour le moins complexes et baroques époustouflent ainsi le public. À noter la prestation remarquable de Julián Millán qui endosse pas moins de quatre rôles, dont celui d’Apollon perché sur une tribune latérale, magnifique deus-ex-machina.

Il reste à saluer la présence enveloppante et envoûtante du Freiburger BarockConsort, au service constant du drame, avec certains solos superbes et notamment celui de la harpe mémorables. À sa tête, souriant et apparemment très heureux, Pablo Heras-Casado impose une cadence certes rapide, mais équilibrée, entre sobriété mesurée et délicates ornementations. Au terme de près de trois heures de lamentations, on ressort comblé, alors que d’autres ont symboliquement pleuré toutes les larmes de notre corps. Cathartique, jouissif et inoubliable !

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Dès ses débuts la tragédie lyrique à la française a eu une vocation idéologique. A de très rares exceptions près, elle finit toujours bien : un deux ex machina intervenant in extremis change le destin des héros, qui échappent ainsi au seul malheur irrémédiable, la mort, pour trouver la récompense de leur piété et de leur vertu. Dans la version de 1737 comme dans celle de 1754 qui nous occupe ici Castor et Pollux répond à ce schéma. Sauf qu’en en leur accordant la vie à tous deux  le maître du monde n’agit pas selon son « bon plaisir », selon l’expression consacrée du pouvoir absolu, mais entérine le mérite de  héros mutuellement généreux et altruistes jusqu’au sublime. Ce dénouement n’est donc pas une fin mais un commencement : celui d’un avenir commun où ils seront égaux. Et dans ses deux versions l’œuvre se termine par des réjouissances universelles.

C’est là pour nous que le bât blesse dans la mise en scène de Mariame Clément. Il nous semble en effet évident que l’œuvre parle, aujourd’hui comme à la création, du bonheur qui peut naître de la fraternité, de sang ou d’élection, vécue comme un engagement total et réciproque, et le propose donc comme un objectif exaltant, à poursuivre par amour et/ou par raison. Or la mise en scène rattache sans cesse les héros à leur passé, enfance ou adolescence, et donne pour conclusion au spectacle un cortège funèbre et le désespoir d’une survivante prisonnière pour l’éternité (?) de ses inutiles regrets. Sans nier le moins du monde la force prégnante des images proposées et l’habileté consommée avec laquelle les « temps morts » que la musique des danses constitue dans cette production sont meublés – par ces doubles qui représentent des épisodes du passé des héros –ce n’est pas l’œuvre qui nous parle, mais ce qu’en dit Mariame Clément. Sans vouloir l’offenser cela nous semble moins important que les données choisies par le librettiste et le compositeur. A insister sur le poids du passé, par les épisodes liés à l’enfance et aux figures paternelle et maternelle – celle-ci brillamment réitérée – elle évacue l’héroïsme. Les obstacles semblent surgir de la mémoire, les conduites naître moins d’une volonté que d’une nostalgie, et cela escamote la portée philosophique de l’œuvre.  De plus, l’absence de chorégraphie aboutit à transformer radicalement le climat de maintes scènes – les Ombres Heureuses semblent sortir de chez Madame Tussaud – jusqu’à trahir le livret. Sans doute cette « adaptation » allait-elle de soi pour le Theater an der Wien où la production a été créée, car il n’a pas de troupe de ballet, et le décor de Julia Hansen a probablement été conçu en fonction de cette absence. Il nous est difficile, à Toulouse, de surmonter la frustration, d’autant plus que du 2 au 5 avril le Ballet du Capitole propose un spectacle où il dansera, entre autres, sur de la musique de Rameau ! Cela dit, le décor monumental mais assez austère où le personnel semble sorti des cuisines de Downton Abbey  est exploité magistralement et répond vraisemblablement aux intentions de Mariame Clément. Les costumes, également signés Julia Hansen, constituent une transposition dans les années 1960 (?) dont la nécessité n’apparaît pas évidente et grince assez souvent avec l’archaïsme du texte. (On peut supposer que la dysphorie de la tenue de Phébé exprime son état d’âme). Le film signé Momme Hinrichs et Torge Moller concourt à insister sur la prégnance du passé. Quant aux lumières de Bernd Purkrabek elles paraissent surtout fonctionnelles.

Antonio Figueroa (Castor) © Patrice Nin

Heureusement, si le spectacle nous laisse insatisfait malgré la rigoureuse cohérence de la conception, l’exécution musicale et vocale est de haut vol. Le chœur maison triomphe de la complexité harmonique conçue pour ses interventions et participe activement à la mise en scène. Chez les solistes, Konstantin Wolff est presque plus éloquent en apparition muette qu’en Grand Prêtre de Jupiter à la voix un peu étouffée. Sergey Romanovsky fait sensation dans l’ariette pour un athlète dont la tessiture étendue et le brillant semblent conçus pour faire la nique aux partisans de l’opéra italien. Dashon Burton impressionne presque davantage par sa stature que par sa voix mais il donne ainsi à Jupiter l’autorité requise par le rôle. Hasnaa Bennani passe avec rapidité d’un rôle à l’autre, figure maternelle support de la tendresse et de la nostalgie qui nourrit d’ambigüité les incitations de l’Ombre heureuse. Gaëlle Arquez, qui rappelle dans l’entretien qu’elle a accordé à Laurent Bury son approche du répertoire baroque, surprend dans sa première scène par un vibrato très prononcé et quasiment incessant, ainsi que par une emphase déclamatoire quelque peu outrée, eu égard aux dimensions de la salle. La présence dramatique en revanche est impeccable. Il en est de même pour Hélène Guilmette, dont la grâce et la sensibilité sont intactes depuis les Indes galantes sur la même scène, et dont les piani flottants ensorcellent. A ses limites dans le grave en quelques endroits, Aimery Lefèvre est le Pollux sensible, voire indécis, qu’on lui a demandé d’incarner ; il serait malvenu dans ces conditions de lui reprocher de manquer un peu de noblesse et de fermeté. Antonio Figueroa enfin inquiète d’abord un peu parce qu’on attend plus de dynamisme et d’éclat pour les fusées de son ariette de la scène 5 ; mais son interprétation colle à cette conception scénique qui estompe  le côté mâle et guerrier des deux frères.

Sublimant le plateau, la magnifique interprétation des Talens Lyriques conduits par un Christophe Rousset à l’apogée de sa maîtrise, qui fait de cette soirée une volupté sonore constante et nous amène à une interrogation lancinante : pourquoi ne joue-t-on pas davantage Rameau ? Dans ces conditions, avec un riche effectif instrumental et des musiciens virtuoses, la musique suffit déjà à griser ! Il reste à souhaiter ardemment que, pour le prochain opéra de ce génie, le Capitole mettra en jeu toutes ses ressources !

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L’enregistrement que nous en livre ici Frieder Bernius et ses équipes est remarquable à plus d’un titre. Outre le mérite de tirer de l’ombre une partition un peu négligée (il existe cependant quelques enregistrements concurrents), il lui accorde un soin très attentif dans l’interprétation, des solistes de qualité, une direction inspirée, tous éléments qui ne font que souligner la qualité de la partition. Spohr interprété de la sorte rivalise sans rougir avec Beethoven. Il n’en a certes pas les audaces de forme, mais son inspiration mélodique et la rigueur de son écriture portent la partition très haut. L’œuvre n’est pas sans évoquer aussi, par ses élans lyriques, les grands oratorios de Mendelssohn, composés quelques années plus tard.

Mais venons-en à l’interprétation. Ce qui frappe tout d’abord, c’est l’exceptionnelle qualité du chœur : homogénéité des pupitres, unité d’intention, couleurs particulièrement soignées, très grande précision dans les détails, des attaques parfaites, on a là affaire à un phalange particulièrement en forme et à un chef remarquablement inspiré. Dans l’équipe des solistes, c’est le ténor qui se distingue le plus. Andreas Weller a un timbre sonore dans tous les registres, une grande aisance, et de la vaillance tant qu’il en faut, au point qu’il évoque, à certains accents héroïques, le Florestan de Fidélio. Nos commentaires sont un peu moins enthousiastes au sujet de la basse Konstantin Wolff dont la voix n’a peut-être pas toute la profondeur requise, malgré un beau timbre dans le medium. Les deux rôles féminins complètent heureusement cette distribution, dont on soulignera aussi l’engagement et la rigueur. L’impression d’ensemble est largement positive, Bernius signe ici, une fois de plus, une très belle et très nécessaire réalisation.

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Au cœur du travail de Currentzis se trouve le rythme. Il en analyse avec une attention extrême les articulations, déduisant de la rythmique la profondeur du discours, le nerf du drame. Dans Cosi, le moteur rythmique est ambigu. Certes, il ne manque pas de crescendos théâtraux, de finales endiablés, de quiproquos enflammés. Mais Cosi est entièrement traversé de stases : duos attendris, trios éthérés, airs épanchés. Les rouages ne se crantent pas au gré d’une croissante fièvre. Au contraire, tout est rupture de cadence, faux départs, accélérations stoppant net devant une surprise nouvelle (tout le finale du II). Ce sont ces alternances qui creusent la psyché des personnages, varient les coloris, baladent littéralement l’auditeur que Currentzis ici manque complètement. Ce qu’on entend ce sont des emballements qui se gonflent de façon un rien factice avant d’exploser comme une bulle, sans rien suggérer. 

Certes, on n’attendait pas de Currentzis qu’il nous livre le plus pur des marivaudages, le biscuit le plus délicat, ni le rococo le plus fleuri, mais l’échec complet que rencontre sa tentative d’animer le propos, ce spectacle d’une mayonnaise qui se refuse à prendre, a quelque chose d’irritant. On croit voir une guimbarde avancer par hoquets successifs. A aucun moment Currentzis ne semble trouver dans le maquis Cosi un sentier intéressant, fécond, ou même neuf. Gardiner et Jacobs, pour ne citer qu’eux, avaient pour leur part renouvelé le propos avec une cohérence qu’en vain on cherche ici.

Avouons que l’équipe des chanteurs réunie pour l’occasion est assez catastrophique. Depuis le temps qu’on trouve chez Simone Kermès des qualités que tant d’autres lui refusent, et qu’on tente de trouver par-delà les idiosyncrasies vocales de la soprano allemande une recherche artiste, on est navré de devoir ici admettre notre défaite : Simone Kermès est la pire des Fiordiligi qu’on ait jamais entendues. Faut-il en détailler les raisons ? Disons plutôt que tout ce qui chez Fiordiligi est essentiel – le poids, la force, la hauteur – manque ; et tout ce qui est contre-indiqué – la préciosité, l’épanchement mièvre, la minauderie – s’y trouve. Son refus de tout engagement franc au profit de mille manières absurdes tue littéralement le rôle, et tout ce qui l’approche.

Du moins a-t-on sur elle un jugement. Les autres, eux, sont inexistants. Malena Ernman est encore plus fade que Kenneth Tarver, mais le concours est serré. Pourtant, ce sont en principe deux chanteurs valeureux. Anna Kasyan a ses bons moments vocaux, mais reste corsetée. Konstantin Wolff, qu’on aime bien pourtant, est ici d’un terne affolant. Quant à Christopher Maltman, il fond sans difficulté dans cet ensemble sans caractère sa transparence native. Une prise de son mate et sans relief accentue cette grisaille.

Devant un tel naufrage, on redoute de porter un jugement injuste. Peut-être avons-nous peiné à entrer dans le projet de Currentzis. Mais après tout, nous étions entré d’enthousiasme dans ses Nozze. Et surtout, nous connaissons suffisamment de visions de Cosi pour rester ouvert à d’autres solutions, d’autres regards. Non, ce qui nous chagrine ici, c’est bien l’incohérence brouillonne, la démonstration superficielle, la dénaturation même de tout projet dramatique au profit de détails archi-soulignés.

Currentzis a beau assurer dans la notice du disque que c’est là une vision « punk » de Cosi, nous craignons qu’il ne s’agisse surtout d’une absence complète de vision.

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