Un même souci de la prosodie caractérise ses partenaires, à commencer par Florian Cafiero, jeune chanteur distingué par l’ADAMI en 2012, obligé de contraindre son émission naturellement lyrique à l’écriture haute et véloce de Pâris. Il s’en sort plutôt bien, sans abuser d’un registre de tête qu’il ne maîtrise pas tout à fait, mais avec une connaissance suffisante de ses limites pour négocier les notes les plus exposées. Son prince berger a pour lui la jeunesse, la couleur mâle du timbre, le soin de la ligne et une certaine aisance scénique. C’est déjà beaucoup. Travestie en Conchita Wurst, Maria Fiselier joue sans vulgarité de l’ambiguïté d’Oreste. Après un « roi barbu » qui avance à reculons, Marc Barrard réussit à replacer son Agamemnon façon ZZ Top au premier plan. Raul Giménez, avec son accent espagnol et une projection sidérante, campe un Menélas bananier comme on n’en avait jamais entendu, habitué que nous sommes dans ce rôle de cocu magnifique à des ténors au bout du rouleau. Et quelle présence ! Moins chanteur que les autres – il se présente comme « comédien lyrique à tessiture variable » –, Patrick Rocca a suffisamment de musicalité pour que le trio patriotique demeure équilibré et que la scène du jeu de l’oie – partiellement rétablie – ne semble pas incongrue. Le chœur et les autres seconds rôles, dont l’Ajax Ier survitaminé de Fabrice Farina, remplissent leur office avec le même à-propos.

Robert Sandoz a choisi de transposer l’action dans des docks. Le décor n’est pas d’un esthétisme parnassien mais les containers sont habilement utilisés pour varier les tableaux, le tout avec une fluidité réjouissante, sans taper en dessous de la ceinture, sans abus de gags, ni clins d’œil trop appuyés à l’actualité. La crise grecque est évoquée mais subtilement.

Bref, tout irait pour le mieux dans le meilleur des opéras si l’on n’avait eu l’idée de demander à Gérard Daguerre, pianiste de formation, d’arranger une partition dont la structure, par ailleurs, est à peu près respectée : scène du jeu de l’oie donc, couplets de Pâris avant le duo du rêve, mais curieusement suppression du chœur des rois au deuxième acte et du chœur bachique au début du troisième. Il en résulte l’omniprésence d’un piano préjudiciable à la couleur orchestrale et à l’esprit même de l’œuvre secouée sporadiquement de rythmes jazzy et latins inopportuns. Appelé à la rescousse, Alan Woodbridge essaie non sans quelques décalages de limiter les dégâts. Si les ouvrages d’Offenbach dirigés par Marc Minkowski furent en leur temps des succès et se posent aujourd’hui en référence, c’est qu’ils restaient fidèles à la partition. Pourquoi, mesdames et messieurs les directeurs de maisons d’opéra, ne pas suivre cet exemple ?

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Troisième et dernier volet du festival Britten à l’Opéra de Lyon, Curlew River succède chronologiquement aussi à Peter Grimes et au Tour d’écrou, avec un effectif instrumental encore plus réduit qui marque une nouvelle étape dans la composition de Benjamin Britten. En plaçant les musiciens sur la scène même, en tant qu’acteurs à part entière de la représentation de ce mystère médiéval, Britten transpose une pièce de nô japonais faisant suite à son voyage en Orient de 1956, d’où il revint avec le projet de reconstituer à sa manière ce « mélange de psalmodie, de parole et de chant » qui l’avait durablement impressionné.

Dans la mise en scène d’Olivier Py qui avait révélé l’œuvre au public lyonnais en 2008, le chant émerge soudain de l’obscurité, émanant a cappella de personnages vêtus de noir représentant l’Abbé et les moines, descendant les degrés de la structure verticale, quasi pyramidale, conçue par Pierre-André Weitz. Dès cette entrée saisissante – l’hymne de plain-chant Te lucis ante terminum, qui est repris en conclusion de l’œuvre –, la basse Lukas Jakobski, dans le rôle de l’Abbé, est remarquable d’intensité. Sa voix ample et sonore donne toute la solennité requise au personnage, qu’entourent les excellents chanteurs des Chœurs de l’Opéra de Lyon, dans la distribution exclusivement masculine voulue par le compositeur.

Les préparatifs de la représentation du mystère ont lieu à jardin, devant une table de maquillage, avant que le moine devant jouer la Folle ne soit dépouillé de son vêtement par la communauté réunie, dans une pose christique, et marqué de stigmates rouges, pour ensuite revêtir la robe de la mère, cette femme devenue folle après avoir perdu son enfant. C’est le ténor Michael Slattery qui l’incarne avec un engagement total du corps et de la voix, dans une chorégraphie saisissante qui accompagne la traversée de la rivière avec les pèlerins.

Pour ponctuer les différents moments du récit, les décors mobiles esquissent des perspectives nouvelles, croisent la dimension verticale par des mouvements horizontaux, comme les ouvertures successives d’un retable où les nuances et les couleurs – noir, blanc, rouge, atténués ou magnifiés par les éclairages (beau travail sur les lumières d’Olivier Py et de Bertrand Killy) – prennent une valeur symbolique accrue, comme issue des vibrations sonores.

Le baryton William Dazeley est un formidable passeur, dans tous les sens du terme, tant sont impressionnantes sa voix, sa présence scénique et la croix qu’il brandit avant d’en faire une rame. Le rôle du Voyageur est tenu par le baryton Ivan Ludlow, avec sa diction impeccable et son timbre chaleureux, tandis que l’Esprit de l’enfant qui apparaît miraculeusement sur la tombe, de l’autre côté de la rivière, est chanté de manière touchante et rassérénante à la fois par le jeune Cléobule Perrot, élève de la Maîtrise de l’Opéra de Lyon.

Disposés à des hauteurs différents sur la structure mobile, les musiciens maîtrisent avec talent, et dans une synchronisation parfaite avec les mouvements et le chant, toutes les nuances subtiles, les contrastes, le tranchant, la douleur et la grâce de cette musique qui ne ressemble à aucune autre. La direction d’Alan Woodbridge mérite les plus grands éloges, qui sait faire entendre toute l’étrangeté de la composition de Britten tout en nous la rendant presque familière.

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