Zaïde est un singspiel inachevé, composé par Mozart entre fin 1779 et 1780, dont l’histoire est une variation sur le canevas, très répandu alors, des captifs chrétiens soumis à un tyran oriental, qui s’aiment et tentent de s’évader. Sur cette base, Raphaël Pichon s’est livré à une opération de patchwork : des numéros ont été supprimés, d’autres déplacés, d’autres encore coupés en deux, tandis que sept numéros de la cantate Davide Penitente (1785) ont été intercalés dans la partition pour faire une place au chœur. Ajoutons à cela des mélodrames et dialogues écrits par Wajdi Mouawad et l’adjonction de compositions mozartiennes variées (airs de concert, extraits de messe et de musique de scène, adagio en do majeur pour harmonica de verre) et l’on comprend aisément que cette Zaïde relève pleinement de la création contemporaine.

Persada, une jeune fille lancée sur les traces de ses parents, aborde un gardien de musée, Allazim, qui se révèle avoir été le gardien de la prison qui s’élevait autrefois à la place du musée. Celui-ci, d’abord réticent, lui raconte l’histoire de ses parents, Zaïde (surnommée la fille qui chante) et Gomatz, des prisonniers politiques persécutés puis exécutés dans des geôles atroces par le dictateur Soliman. C’est Allazim, pourtant exécuteur des basses œuvres de Soliman, qui a sauvé l’enfant dont Zaïde venait tout juste d’accoucher : Persada. « Nous ne savons pas pas qui nous sauvons. Nous ne savons pas qui nous sauve. » proclame à la fin le salaud devenu héros.

L’œuvre doit quelques-uns de ses meilleurs aspects aux mots de Wajdi Mouawad, qui s’est fait une spécialité de raconter les itinéraires individuels déformés par le chaos du monde, et les héritages obsédants qu’ils engendrent. L’idée de se servir dans le fonds mozartien pour proposer une pièce contemporaine qui aborde nos plus profondes angoisses est tout à fait séduisante et légitime, mais le résultat obtenu, qui convainc dans les premières minutes, souffre sur la longueur d’un défaut de cohérence et de progression. La négociation permanente avec l’original mozartien oblige à des compromis et fait de l’œuvre un oratorio sombre, à la trame narrative très aérée et marqué de fortes ruptures stylistiques (entre profane et religieux) et linguistiques (on passe de l’italien à l’allemand avec même un peu de latin). Les coutures sont apparentes, ce qui n’est pas un problème dans l’absolu, mais nous a semblé, en l’occurrence, desservir un peu l’efficacité de la pièce.

Du point de vue dramaturgique, les coupes et déplacements pratiqués dans le livret ne sont pas totalement compensés par les ajouts, qui ne peuvent avoir qu’un lien distant (commentaire ou métaphore) avec l’histoire centrale. Les personnages s’en trouvent souvent aplanis et leurs motivations émoussées. Gomatz, privé de son air, est une simple présence qui se joint à Zaïde pour déplorer leur sort ; Soliman n’est plus qu’un méchant uniforme et détestable qui se présente d’emblée comme un monstre (à la faveur d’un déplacement de son air du deuxième acte au début de l’œuvre) ; le bouffon Osmin est tout simplement oublié. Le chœur prend une place majeure, mais il sert surtout à solenniser et amplifier le drame par le biais de la musique sacrée, sans vraiment y prendre part. Dans cette réécriture, les rôles principaux reviennent à Persada et Allazim, qui bénéficient des passages les plus réussis sur le plan du drame, notamment grâce au travail effectué sur les mélodrames par Mouawad.

L’histoire est inscrite dans une atmosphère étouffante et statique, car la tragédie est d’emblée consommée et on ne fait qu’assister aux différentes stations du calvaire, dans un climat déchirant où la lumière a fort à faire pour se frayer un chemin. L’optimisme sérieux de la Zaïde originale, typique de la manière grave de Mozart dans les années 1778-1780, est infléchi vers une vision bien plus sombre, où l’histoire du sauvetage de Persada est une maigre lueur opposée à la nuit profonde et angoissante (« Il suffit d’une luciole pour éclairer la nuit » dit le texte). La quasi-insignifiance de cette part de bonté, en proportion de toute la cruauté déversée, en fait toute la beauté et, à cet égard, la pièce réussit son pari : Zaïde devient un oratorio des temps modernes sur les flammèches d’espoir et d’amour qui rayonnent un instant au fond de l’abîme.

La mise en espace a elle aussi été conçue par Raphaël Pichon. Ce n’est pas faire insulte à ce talentueux musicien que de rappeler que la mise en scène est un art à part entière. Les déplacements du chœur, les gestes des chanteurs n’échappent pas ici à quelques poncifs, de l’apparition de Soliman en grand méchant avec les poursuites lumineuses qui tournoient, jusqu’à la mort au ralenti, version Roméo et Juliette, de Gomatz et de Zaïde.

L’interprétation musicale est, quant à elle, d’une irréprochable beauté. L’osmose parfaite de l’ensemble et du chœur Pygmalion, leurs mille couleurs changeantes, leurs nuances et leurs timbres assurent une expressivité sans faille dont Raphaël Pichon sait tirer le meilleur, comme à son habitude. Sans jamais verser dans un excès démonstratif, il fait entendre une sensibilité prodigieuse, dans une lecture évocatrice qui trouve des moments de douce lumière résignée absolument magnifiques et parfaitement cohérents avec le propos scénique.

Le plateau est au diapason. En Soliman, Matthew Swensen est le seul à décevoir : sa projection modeste, peut-être desservie par l’acoustique, le rend peu crédible dans son rôle de grand méchant. Hugo Brady est un Gomatz sensible, auquel la partition retenue n’accorde pas assez de place : son ténor léger, très britannique, est émis en voix mixte dès le haut médium, mais dispose aussi de solides assises dans le grave, avec un beau legato. Le mezzo ample et moiré de Xenia Puskarz Thomas fait merveille en Persada. Avec une technique volontiers baroque, elle investit son personnage d’une intensité bienvenue. Le baryton Johannes Martin Kränzle était ce soir une basse : annoncé souffrant, il a assuré la représentation sans grand accident, l’essentiel des faiblesses se faisant entendre dans ses nombreux moments de déclamation et non dans les parties chantées. Il s’avère un comédien touchant et inspiré, en plus d’être doté d’une voix sonore et sombre qui s’accorde parfaitement avec son personnage. Enfin, Sabine Devieilhe est une Zaïde prodigieuse : non seulement la voix a toute la lumière, la flexibilité, la transparence qu’on lui connaît, mais la soprano joue avec ferveur son personnage de sacrifiée et porte une grande partie de ce récit fragmentaire par l’efficacité de son incarnation.

L’ensemble, assurément admirable à bien des égards et contenant des passages d’une grande beauté musicale, manque peut-être d’un geste artistique franc, qui assumerait de créer totalement du neuf à partir de l’ancien, confierait l’intégralité du montage littéraire à une plume inspirée et aboutirait à une mise en scène complète. Cela dit, le public du soir a été conquis et a acclamé debout les équipes artistiques.

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Le décor représente un atelier d’artiste, avec ses recoins, ses mezzanines, ses cadres retournés, son désordre familier. Au premier plan à gauche, une niche qui aura son rôle. Mais surtout une grande table à dessin côté cour.
À cette table dès le début s’installe une dessinatrice, qui ouvre un carton à dessin (c’est une manière d’ouverture de rideau en somme), elle en tire une feuille déjà manuscrite sur laquelle elle trace (ou fait mine de) un vigoureux calligramme qui est projeté sur le mur du fond de l’atelier.
Ainsi s’installe ce qui sera le concept de Kendridge : cette dessinatrice, cette artiste, c’est la Musica du prologue de l’opéra. Elle est l’Art, en somme, elle sera (fictivement) l’autrice de tous les dessins (le plus souvent au charbon de bois) qui vont déferler sur le mur et souvent sur tout l’espace du décor. Elle est la narratrice, et peut-être que toute l’histoire jaillit de son imagination, ou peut-être qu’à son tour, après tant d’autres, elle donne sa version du mythe d’Orphée…

Dans le fond du décor, apparaît aussi dès le début une jeune femme métis en robe vaguement espagnole qui prend des attitudes, et on se dit que peut-être elle pose pour la dessinatrice, d’autant que seront projetés – parmi tant d’autres – des dessins représentant une danseuse de flamenco tournoyante (les dessins seront parfois animés, c’est une disciple que Kendridge pratique également, – est-il besoin de dire que tous les dessins qu’on verra sont de sa main).

Tout ceci se déroule pendant que monte de la fosse la sinfonia d’ouverture, prestement conduite par Jonathan Cohen à la tête de l’ Orchestra of the Age of Enlightenment, dans une lecture à laquelle saqueboutes, cornets à bouquin et des timbales vigoureuses ajoutent une certaine verdeur – avec un joli effet d’écho dans la parte centrale. Le velours et le tissage des cordes qui accompagneront l’aria de la Musica n’en seront que plus apaisants.

Cette dessinatrice/Musica, c’est Francesca Aspromonte. Elle chante avec beaucoup d’effusion, des phrasés très souples, une belle voix lyrique et pas mal d’italianità (ce sera vocalement l’un des plus beaux moments de l’opéra que cette aria). Admirables aussi, les ralentissements songeurs, les respirations très libres, les demi-teintes dont Cohen et elle éclairent ce morceau.

On verra alors entrer dans l’atelier une foule de jeunes gens, disciples d’Orfeo peut-être ou amateurs d’art, auquel un aimable barbu (berger peut-être), d’une douce voix de baryton (Hugo Herman-Wilson) chantera le bonheur qu’après avoir beaucoup soupiré Orfeo enfin a trouvé, et la Ninfa (très jolie voix de Henna Mun), juchée sur une grande échelle métallique, expliquera que le moment de l’hyménée est venu. Ce sera la première intervention (Vieni, Imeneo) du magnifique Glyndebourne Chorus.

Ces compagnons (disons) d’Orfeo, on les verra dans des tableaux d’une idyllique fraîcheur tendre vers nous des dessins, ou agiter de grands éventails de bristol plié (jaunes, ou orangés, toutes sortes de couleurs joyeuses, ou de grandes feuilles de palmes en carton découpé (très Matisse, tout cela) en chantant les lumineuses musiques que leur destine Monteverdi. Beaucoup de légèreté, de juvénilité dans les tempis de Cohen, et de fraîcheur, de gracilité presque, dans l’aria du contre-ténor Kieron-Connor Valentine (un autre berger).

Un passant en villégiature

Mais sur ces entrefaites est apparu presque en catimini un personnage aux allures de touriste en villégiature, silhouette bonhomme coiffée d’un canotier. C’est Orfeo, mais c’est aussi peut-être une réminiscence de Rainer Maria Rilke, dont Kendridge dit avoir aimé les Sonnets à Orphée depuis toujours. D’ailleurs des vers de Rilke (en anglais) seront souvent projetés parmi toutes les choses qu’on aura à peine le temps de voir, ce qui ne simplifiera pas la lecture de ce spectacle profus…

Cet Orfeo, ce musicien devenu ici un plasticien, nous laissera souvent l’impression d’être de passage dans son histoire, d’être ailleurs, de regarder sa vie d’un air aimable mais évanescent, sentiment déconcertant si l’on est familier d’interprètes très ardents, presque romantiques (tel un Valerio Contaldo, ou jadis un Eric Tappy). C’est ici Krystian Adam, qui détaille avec suavité et beaucoup d’art le superbe Rosa del ciel, accompagné doucement d’un continuo de luths. C’est une voix de ténor aux harmoniques graves et veloutées, une voix déjà mûre, riche et chaleureuse. À laquelle répondra Euridice (c’est Francesca Aspromonte qui prête sa voix à l’Euridice de la danseuse Roseline Wilkens).

La grâce de cette bergerie 

Il faudrait dire ici la grâce (visuelle et musicale) des intermèdes chantés et dansés. En agitant dessins et éventails, les chanteurs du Glyndebourne chorus, les bergers (un troisième est apparu, Florian Störtz, en tenue claire de villégiature lui aussi) et l’orchestre proposent une matière sonore d’une extrême élégance, entrelacent les lignes de la polyphonie avec une manière de naturel et d’évidence, à l’image de ces dessins qui défilent sans cesse, ceux que sans doute Orfeo feuillette dans le carnet qui ne quitte pas sa main. 
Et ce sont des images d’arbres ou de feuilles qui illustrent son « Vi ricordo ò bosch’ombrosi », davantage timbré et accentué que ses interventions précédentes, sur l’accompagnement très bondissant et dynamique que lui offre l’orchestre.

Une autre esthétique vocale

C’est alors que l’ambiance d’idylle va être brisée par l’intervention stupéfiante de la Messaggera. Stupéfiante par la verdeur, l’acidité, le tranchant de la voix, les sons dardés sans vibrato qui font ressentir physiquement le déboulé du drame dans la bergerie. Xenia Puskarz Thomas en tenue noire annonce la mort d’Euridice mordue par un serpent. Drue et implacable, c’est une tout autre esthétique vocale, très astringente, et l’effet de son récit « In un fiorito prato », simplement accompagné par l’orgue et les cordes graves, est saisissant !

Pendant le lamento d’Orfeo « Tu se’ morta, mia vita, ed io respiro ? », très intériorisé, sur le velours de sa voix, aussi retenu que les nouvelles interventions de la Messaggera seront à nouveau expressionnistes, –étonnante confrontation de deux esthétiques vocales –, on verra projetée l’image tournoyante d’une danseuse espagnole, cette Euridice qu’Orfeo va aller chercher aux enfers.

On retrouvera le même contraste vocal lorsque, devenue Speranza au prix d’un léger changement de costume, Xenia Puskarz Thomas accompagnera Orfeo jusqu’au seuil fatal, où ils seront accueillis par Caronte, la voix de basse impérieuse de Callum Thorpe, en l’occurrence juché sur une échelle tel une vigie, le tout sur un plateau à roulettes… Effet sonore particulièrement efficace parce qu’inattendu, il est accompagné par les sonorités nasillardes, étranges, d’un orgue régale.

L’aria, le plus fameux d’Orfeo, « Possente spirto », sera chanté par Krystian Adam avec l’intériorité qui semble sa marque, mais aussi, notamment dans les vocalises, une puissance laissée en retrait jusque là, puis des passages en voix mixte, de brusques bouffées de passion (culminant sur « Rendetemi’l mio ben »), des couleurs vocales d’une beauté extrême. L’accompagnement du continuo, les tenues de l’orgue, les ponctuations de la harpe, l’extrême lenteur accentuent la poésie du moment, tandis que le défilement des dessins (de plus en plus noirs) est devenu vertical (un figurant en jupette plissée orange tire un câble au fond du plateau pour donner l’illusion qu’on descend).

De tonitruantes fanfares de saqueboutes et de cornets à bouquin annonceront qu’on est arrivés dans l’empire des morts. Accueillis par un chœur des Esprits infernaux, d’une mâle vigueur. De simples masques en carton aux formes fantastiques, autre création de Kendridge, suffisent à les suggérer.

L’esprit de 1607

Il y a dans cette production malgré tout son luxe technologique, les vidéos, les éclairages savants, une simplicité presque bricoleuse qui veut rappeler la mise en scène sans doute très simple de la création à Mantoue en 1607. Apparaissent des éventails dont les rayures bleues, nouveau thème, correspondent à celle de la jupe d’Euridice. Qu’on découvre endormie dans le petit réduit côté cour. Tout à l’heure, Orfeo s’en approchera, erreur fatale ! Et tous deux mimeront la présence d’une paroi de verre les empêchant de se toucher. Et encore un peu plus tard, quand Euridice aura disparu, il viendra s’asseoir là, et l’on verra son reflet dans la vitre devenue miroir. Mais là encore, effet de théâtre tout simple, ce ne sera pas son reflet, mais son jumeau, son double presque parfait.

Mais il doit encore à se confronter à Proserpina (Leia Lensing) et à Plutone (Davide Giangregorio), tout deux juchés sur la grande échelle métallique, celle-là suppliant celui-ci d’être indulgent, sans succès.

L’aria du gentil cantor, « Qual honor di te fia degno, Mia cetra onnipotente », donnera l’occasion à Krystian Adam de donner à entendre, sur un tempo rapide, des couleurs de sa voix plus ensoleillées : il espère de sa lyre bien aimée qu’elle lui donnera la force de braver l’interdit, au nom de l’Amour plus puissant que la Mort, et d’enfin regarder cette Euridice qu’un grand éventail noir lui dissimule. En fait de lyre, c’est toujours son carnet de dessin qu’il tient à la main, le carnet où il dessinait celle qui était peut-être surtout son modèle et sa muse. Égotisme de l’artiste !

Le moment où tout coïncide, tout joue ensemble

Ensuite, fulgurance de Monteverdi, tout ira très vite : le regard, la sentence d’un esprit infernal (avec le retour de l’orgue regale), « Rott’ hai la legge, e se’ di grazia indegno – Tu as désobéi, tu es indigne de grâce », la douce plainte, si courte, d’Euridice (à nouveau Francesca Aspromonte), « Perdo insieme t’è d’ogni ben più caro, o mio Consorte », et la remontée des Enfers dans un grand déploiement de cuivres et de dessins : des ténèbres aux allures de sombres tunnels jusqu’aux racines des arbres puis à leurs feuillages frissonnants. La réalisation musicale, l’imagerie, l’univers poétique créé par leur fusion, tout coïncide ici avec l’esprit de l’œuvre. En un mot, tout simplement, on y croit…

Viendra enfin le moment où, selon nous, Krystian Adam sera à son meilleur, idéalement chantant-disant, et enfin physiquement présent, lui qui nous avait donné l’impression que son corps s’impliquait moins que sa voix. Ici, tout se réunit dans un chant inspiré, fervent, sincère, simplement soutenu par un orgue discret. Lyrisme, ardeur, effets d’allègement, Krystian Adam incarne le désespoir d’Orfeo, qui jure de ne se consacrer qu’à sa lyre (en l’espèce à son carnet à dessin). Avant d’en appeler à son père Apollo, qui apparaîtra en haut de l’échelle à tout faire (par la voix éclatante de Caspar Singh). Lequel père le consolera en lui affirmant que désormais il verrait Euridice partout, dans le soleil et les étoiles – « Nel sole e nelle stelle vagheggerai le sue sembianze belle ».

Un divertissement final endiablé rutilant de percussions et de cuivres sonores mettra un point final à un spectacle magique à sa manière, dans lequel on avouera être entré à reculons au début, pour se laisser de plus en plus captiver, et envoûter…
Le public de Glyndebourne lui fera une ovation vibrante.

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La Traviata ne se satisferait pas de rôles secondaires médiocres, mais exige avant tout trois premiers rôles de très haut niveau, aux voix et aux tempéraments parfaitement assortis, ce qui est totalement réussi ce soir. Et tout d’abord avec Rosa Feola (Violetta), jeune cantatrice particulièrement intéressante. Spécialisée d’abord dans les rôles légers (Norina, Adina), avec de grandes facilités à descendre dans le grave, elle a conquis la notoriété international avec ses Gilda, rôle avec lequel elle a débuté au Metropolitan Opera de New York, et qu’elle a chanté un peu partout, comme à l’Opéra Bastille en décembre 2024. Audrey Bouctot notait à son sujet : « elle régale l’auditoire de son timbre cristallin ». Car pour le moment, elle peut encore chanter Gilda sans problème, tout en abordant des rôles plus corsés, dont celui de Violetta.

Ce n’est que relativement récemment, en 2020, qu’elle a abordé ce rôle, au théâtre Gabriello Chiabrera de Savone, ville de Renata Scotto où celle-ci avait débuté sa carrière en 1952 dans le même rôle : comment rêver à plus prestigieux parrainage, même s’il est le fruit du hasard ? Depuis, elle l’a régulièrement chanté, y compris récemment au Deutsche Oper de Berlin, avant de le chanter la saison prochaine à La Fenice et au Metropolitan Opera de New York. À la lumière de la représentation de ce soir, on peut noter les atouts qui font qu’elle est d’ores et déjà l’une des grandes Traviata du moment. Tout d’abord sa capacité à jongler sans problème entre les suraigus et les graves, tout en gardant une voix très naturelle. Ensuite les nuances dont elle émaille abondamment son interprétation. Enfin, et ce n’est pas le moindre, son intelligence du texte et son aptitude à rendre l’infinie variété de l’héroïne, dont elle traduit bien la personnalité contrastée. Ainsi, pendant le prélude, passe-t-elle en revue ses souvenirs, avec autant de changements de physionomie que de situations vécues. Puissance, notes filées en diminuendo ou crescendo, elle met toutes ses capacités musicales au service de la construction d’un personnage dont on voit au fil de la représentation la moindre des inflexions, des moments décontractés à ceux de rigidité sociale, ou encore de désespoir et de résignation.

À ses côtés, Kang Wang, chanteur sino-australien (Alfredo) est également un habitué de La Traviata, opéra qu’il chante – avec beaucoup d’autres rôles principaux – à travers le monde. Ainsi l’a-t-il interprété la saison dernière au San Carlo de Naples, et le jouera-t-il la saison prochaine au Metropolitan Opera de New York. Aussi à l’aise dans Verdi que dans Mozart ou Les Contes d’Hoffmann, un autre de ses grands succès, il n’est pas toutefois sans attirer des interrogations. Ainsi, dans son compte rendu tout récent (16 mai 2025) de Roméo et Juliette au Semperoper de Dresde, Christophe Rizoud nous dit avoir renoncé, essentiellement pour des raisons de style et de langue, à parler de l’ensemble de la distribution où Kang Wang chantait Roméo, à l’exception du Stéphano de Valérie Eickoff.

Certainement, Verdi et l’italien lui conviennent-ils mieux, et j’ai découvert pour ma part une voix claire sans être stridente, puissante sans être nasale, et surtout animée de nuances subtiles parfaitement en situation. On ne sait, de l’Australie ou de la Chine, quelle est la part profonde de sa personnalité, mais toujours est-il que, contrairement à beaucoup de ses collègues d’Extrême-Orient, il a parfaitement assimilé le style du bel canto verdien, et y réussit brillamment.

Rigoletto ici même il y a deux jours, Luca Salsi est ce soir Giorgio Germont. C’est un rôle qu’il connaît parfaitement pour l’avoir depuis longtemps promené à travers le monde, et qu’il nourrit de multiples nouveaux partenaires. Il l’a chanté plusieurs fois à l’opéra Bastille, et le jouait encore à Vérone le 11 juillet 2025 (voir le compte rendu de Catherine Jordy). C’est dire qu’il en connaît toutes les ficelles, ce qui lui permet de ne pas le chanter comme Rigoletto. Outre la puissance vocale que nous lui connaissons, on note un legato parfait, qui manque à beaucoup d’autres titulaires du rôle. Et puis la personnification du rôle est tout aussi intéressante ; père abusif certes, mais également attentif et paternel, aussi bien avec son fils qu’avec Violetta, dont on peut se demande un moment s’il n’aimerait pas faire la conquête. Enfin, à son habitude, il bisse à la demande générale son air « Di Provenza il mare, il suol » de la fin du deuxième acte, entraînant un délire d’applaudissements.

La plupart des comparses chantaient également les deux autres soirs, créant un effet « troupe » particulièrement valorisant, où l’on remarquait particulièrement l’Annina de Xenia Puskarz Thomas, le Gastone de Josip Švagelj, le baron Douphol d’Andrew Hamilton, le marquis d’Obigny de Lukas Enoch Lemcke. Des chœurs parfaits, une direction musicale à la fois précise, dynamique et attentive aux chanteurs, c’est une magnifique représentation qui termine ce cycle de trois soirs consacré à la « trilogie populaire » de Verdi.

Entre la représentation en décors et costumes et le concert traditionnel, cette interprétation « mise en espace » semble ravir un public nombreux (les trois soirs ont été donnés à guichet fermé) et passionné (ovations debout, demandes de bis…). Cela ne constitue certes pas une solution pour sauver l’art lyrique, mais peut lui donner une chance supplémentaire de survie. Surtout lorsque la qualité est du niveau de ce qui vient de nous être présenté. Cela ravive, pour les plus anciens, le souvenir de « Prestige de la musique », cette émission de l’ORTF enregistrée le plus souvent salle Pleyel, et qui proposait régulièrement des programmes d’opéras intégraux. En tout état de cause, avoir réussi à réunir sur trois jours une brochette aussi exceptionnelle de chanteurs, et à présenter trois concerts d’une qualité aussi exceptionnelle laisse augurer très positivement de l’avenir du festival d’Erl.

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