La mise en scène de Valentina Carrasco affiche dès l’ouverture son principe dans une pantomime où deux joueurs de ping-pong s’affrontent au ralenti : l’un est habillé en rouge avec une tête de dragon, l’autre en bleu avec une tête d’aigle. Ces images parcourent tout le reste de ouvrage. Le ping-pong renvoie à la fois au jeu diplomatique, fait d’allers-retours soigneusement codifiés, et à un fait historique : un an avant la visite de Nixon, des joueurs chinois et américains s’étaient rencontrés hors des terrains de jeu lors d’une compétition internationale au Japon, malgré l’interdiction de leurs gouvernements respectifs. Ainsi, le motif du ping-pong revient comme un fil conducteur : alors que les pongistes de l’ouverture semblent moins participer à un échange sportif que viser leur adversaire en lançant violemment la balle, les quatre joueuses qui apparaissent au début du deuxième acte (d’ailleurs de véritables membres de la Fédération française de tennis de table) se lancent dans une tournante commune où il n’est plus question d’adversaires mais de partenaires. La balle de ping-pong devient ainsi une métaphore de l’échange diplomatique entre la Chine et les États-Unis, tout en revenant également comme motif plastique, notamment lors du beau tableau du deuxième acte, où les balles blanches représentent les flocons de neige qui tombent sur Pékin.

L’aigle et le dragon sont donc les deux autres symboles récurrents de la production : le premier pour les États-Unis, le second pour la Chine. L’avion présidentiel prend la forme d’un immense aigle d’acier gris, assez terrifiant dans sa rigidité et son emphase, dont la descente des cintres, accompagnée par la musique quasi-wagnérienne qu’Adams a composé pour ce moment, constitue un tableau très impressionnant. Le dragon réapparaît au deuxième acte lorsque Pat Nixon se retrouve seule : il tourne autour d’elle avec la familiarité d’un chat domestique, puis les deux jouent à cache-cache. Au troisième acte, alors que le plateau est jonché de tables de ping-pong renversées, comme si la réussite officielle de la rencontre dissimulait un constat plus incertain, l’aigle et le dragon reviennent une dernière fois avant de s’affaisser lentement sur le plateau vidé. L’image est ambiguë, entre apaisement et extinction, et rejoint l’enjeu de la survivance des symboles et des mythes culturels dans un monde globalisé.

La metteuse en scène axe également sa lecture sur la question de la représentation, essentielle dans le livret d’Alice Goodman. La représentation théâtrale agit en effet ici comme un révélateur de la représentation politique : le spectacle dans le spectacle de l’acte II – concession amusante au genre du grand opéra qui exige un divertissement au milieu de son intrigue politique – constitue ainsi un moment central de la soirée : Kissinger fouette une esclave, des obus pleuvent sur les danseurs, des images de la guerre du Vietnam envahissent l’espace, tout ceci manifestant un retour du refoulé dans la représentation que les États-Unis et Nixon se font d’eux-même (« I know America is good at heart »). Ce n’est pas très subtil, mais c’est efficace. Côté chinois, la bibliothèque monumentale de Mao, garnie de faux livres, s’élève pour dévoiler un sous-sol grillagé rougi par les flammes des fours où les soldats jettent des ouvrages interdits, tandis qu’un journaliste et un musicien sont passés à tabac. On retrouvera ce dernier plus tard dans la soirée, au début du troisième acte, dans un extrait du véritable documentaire de Murray Lerner, From Mao to Mozart: Isaac Stern in China, évoquant sa réclusion par le régime pendant plusieurs mois dans une cave sans air ni lumière, parce qu’il enseignait à ses élèves de la musique occidentale. Ce témoignage et la présence de ce figurant ajoute une part d’émotion et de vérité humaine à ce qui ne serait sinon qu’une démonstration assez convenue de la dimension totalitaire du régime maoïste.

© Bauer

Sous la baguette de Kent Nagano, qui succède à Gustavo Dudamel, l’Orchestre de l’Opéra national de Paris apparaît dès la première dans une forme éclatante, exaltant la richesse de la partition d’Adams. Il n’y a que dans l’air de Pat Nixon « This is prophetic » qu’on entend passer un peu de gammes typiques de la musique chinoise. On perçoit surtout combien Adams se détache du formalisme de la musique minimaliste et de ses répétitions d’arpèges statiques pour infuser dans son écriture des couleurs et des formes jazz ou post-romantiques du meilleur effet. Le chœur de femmes qui présentent la porcherie à Pat Nixon (« Pig, pig, pig, pig ») a même quelque chose de rossinien dans son humour syllabique. On regrette toutefois un déséquilibre récurrent : la fosse couvre fréquemment les chanteurs malgré l’amplification audible. Les voix paraissent ainsi souvent noyées ou manquant d’impact.

La distribution vocale est pourtant d’une solidité et d’une pertinence à toute épreuve. Dans le rôle de Richard Nixon, Thomas Hampson est d’une crédibilité sans faille, jusque dans l’écriture hachée voire bégayante du personnage lors de sa première intervention (et ses exclamations « history » qui ressemblent presque à des « hystérie » pour les oreilles françaises). Il apporte beaucoup d’humour à la caractérisation du personnage, tout en évitant de tomber dans la caricature, avec une maîtrise souveraine de la prosodie. On retrouve un même art du verbe chez Renée Fleming, dont le timbre, immédiatement identifiable, a perdu un peu de sa pulpe mais conserve ampleur et sûreté dans l’aigu. Sa Pat Nixon, sensible et déterminée, échappe à toute mièvrerie, se révélant tout en long de la soirée profondément attachante. Le Zhou Enlai intériorisé de Xiaomeng Zhang, à la ligne souple et bien conduite, donne au final une gravité retenue, tandis que le Mao de de John Matthew Myers, parfois tendu dans l’aigu, joue habilement de la fragilité du personnage, presque infantile. Caroline Wettergreen affronte l’écriture redoutable de Madame Mao avec un engagement constant, malgré parfois quelques fragilités d’intonation. En Kissinger, Joshua Bloom impressionne, par une voix de basse sainement émise : dommage que le rôle ne soit finalement pas plus étoffé vocalement. Les interventions des trois secrétaires de Mao (Aebh Kelly, Ning Liana et Emanuela Pascu) sont toujours savoureuses, rappelant de loin Ping, Pang et Pong de Turandot, mais aussi, au début de la deuxième scène du deuxième acte, les trois naïades du début de Rusalka. Le Chœur de l’Opéra de Paris, sous la direction d’Alessandro Di Stefano, très net de diction, assure avec précision les larges ensembles qui structurent l’ouvrage. Clin d’œil amusant : on voit que l’autre cheffe de chœur, Ching‑Lien Wu, veille sur son équipe au deuxième acte, sous la forme d’une soldate cartonnée.

Cette reprise confirme en tout cas la solidité d’une production efficace, parfois appuyée dans son propos, mais cohérente dans son système de signes et toujours d’une grande élégance visuelle. En privilégiant la circulation des symboles plutôt que la reconstitution historique, elle rappelle que l’opéra d’Adams ne traite pas tant de diplomatie que de la fabrication d’images politiques et de leur épuisement inévitable…

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Une conséquence inattendue de ce regard rétrospectif in articulo mortis sur l’histoire d’amour entre Mimi et Rodolfo est de porter un coup au paradigme de la petite femme puccinienne. Ici Mimi a presque un sort enviable, elle repose en paix dans un monde passé bercé d’une lumière douce, un monde de cabaret et de robes rouges, rempli de références enfantines ; elle échappe à la faillite mystérieuse, à l’agonie glacée et désespérée de Rodolfo et de ses amis. Cela rééquilibre la dynamique des sexes et gomme ce que La Bohème peut avoir d’anecdotique dans son déroulé narratif. Il n’est pas sûr que cette production ait un jour des thuriféraires, mais elle n’a plus, de toute évidence, de vrais détracteurs.

S’il y avait une raison d’applaudir au tombé de rideau, c’était pour acclamer Domingo Hindoyan, qui nous fait penser que La Bohème gagnerait à être plus souvent envisagé comme un opéra de chef. Il fait chanter le flux foisonnant de l’orchestre de Puccini, en accordant son importance à chacune des cellules mélodiques qui s’entrelacent avec complexité, sans rien négliger du drame. Les tempi sont très convaincants et Hindoyan parvient à moduler le son de l’orchestre pour créer de vraies atmosphères aux teintes franches (on croit parfois entendre des grandes orgues dans la fusion parfaite des timbres de l’harmonie et des cordes). La plénitude et le phrasé de l’orchestre de l’Opéra de Paris rappelle que, si La Bohème est un opéra limité en termes d’action, on trouve dans l’orchestre les événements et la progression qui manquent au livret. Un bémol cependant : les deux premiers actes sont émaillés de décalages plutôt légers mais audibles, notamment avec les chœurs au deuxième acte.

Le plateau vocal est globalement solide mais sans rien de franchement saillant. Le trio des amis de Rodolfo est très bien servi : on aime toujours autant la voix puissante et claire d’Étienne Dupuis, qui campe un Marcello crédible et attachant. En Colline, Alexandros Stavrakakis fait des débuts remarqués à Paris : sa voix de basse est exceptionnellement sonore et facile, et sa « Vecchia zimarra » est chaudement applaudie par le public, à juste titre. Le rôle étant moins étoffé, Xiaomeng Zhang se démarque moins en Schaunard mais livre une prestation très soignée. La Musetta idoine d’Andrea Carroll bénéficie de son timbre clair malgré des si aigus attaqués par en-dessous un peu trop laborieux pour être intégrés à la ligne de chant dans « Quando m’en vo ». On apprécie cependant sa présence scénique dans le dernier acte.

En Rodolfo, Charles Castronovo a semblé en difficulté pour la première. « Che gelida manina » le surprend sans mediums et sans graves, comme s’il s’économisait, avec des aigus tendus qui ne semblent pas totalement sous contrôle et un contre-ut qui sort sans brillant, de telle sorte qu’il opte pour la version sans aigu extrapolé de « O soave fanciulla ». Surtout, il semble au premier acte en désaccord avec le tempo du chef qui résiste, ce qui occasionne, sinon de gros décalages, un manque de symbiose regrettable dans toute la scène de la rencontre. Il semble moins gêné dans les deux derniers actes, sans que l’on ait le sentiment d’une aisance suffisante pour permettre une incarnation totale du poète parisien.

Enfin Nicole Car est une Mimi solide, qui convainc par ses indéniables qualités de chanteuse. Une direction d’acteur plus soignée aurait sans doute pu tirer plus de cette artiste qu’on sait être par ailleurs bonne actrice : la scénographie des deux premiers actes semble l’engoncer, mais elle trouve plus d’aisance scénique par la suite. Passés des aigus un peu tendus au début de la soirée (qui font que « Si, mi chiamano Mimi » n’a pas la grâce suspendue qu’on aime y trouver), on apprécie son art du legato et son émission assurée ; c’est elle qui offre au troisième acte le premier moment d’émotion de la soirée.

En sentant son cœur se dérober lors du finale irrésistible, alors qu’on fait face à des amants séparés de vingt mètres qui ne se regardent pas et sont situés de part et d’autre de débris lunaires sous le regard d’un mime en tenue de deuil, on a surtout envie de saluer une fois encore le sens impeccable du drame dont était doté Puccini. Il assure le succès d’une œuvre qui demeure bouleversante dans presque toutes les situations – surtout quand le chef est au rendez-vous.

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