Accueillie avec faveur par le public, cette vision satirique du regietheater est d’une drôlerie incessante dans une invention qui semble inépuisable. Ainsi, c’est habillé en femme qu’Edoardo informe Slook que Fanny est réservée à d’autres amours, puisque l’ambigüité sexuelle est devenue un lieu commun. Le monologue de Tobia Mill avant le duel devient une confession sur le divan d’un psychanalyste plongé dans la lecture de Psychopathia sexualis et qui n’est autre que Slook. Et Norton a trouvé l’astuce pour calmer momentanément la frénésie du metteur en scène : la photographie de Zeffirelli agit sur lui comme un crucifix sur un possédé. Nous nous arrêterons là pour ne pas gâcher le plaisir de la découverte.

Sans doute des objections se font jour : mais ce personnage, quand il intervient, casse le rythme de l’œuvre ! C’est vrai, puisque la musique s’arrête. Et c’est là un autre tour de force, réalisé par le chef d’orchestre, les musiciens et les chanteurs : l’impression musicale n’en souffre pas. Pour sa première direction à Bad Wildbad, où il est assistant depuis des années, Jacopo Brusa réalise un sans-faute, dans ces circonstances particulières. Avec la complicité étroite de l’excellent Gian Luca Ascheri au pianoforte ils réussissent la gageure de donner l’illusion de la continuité musicale en dépit des interruptions du tissu. L’orchestre sonne juste, gai, et allie la vivacité au lyrisme dans un équilibre à la fois tonique et élégant.

© Patrick Pfeiffer für WLB

Les chanteurs sont évidemment au cœur de l’entreprise puisqu’ils doivent jouer les personnages de la farce et les interprètes, partagés entre soumission, contrainte et rébellion, jouent le jeu sans réserve. C’est une autre explication du succès de l’entreprise. Si le Tobia Mill de Matija Meic a un chant un peu trop rogue à notre goût et un jeu théâtral un peu fruste pour ce personnage de bourru au bon cœur, on applaudit sans réserve ses partenaires. La Fanny d’Eleonora Bellocci a la précision du chant et le charme de la personne qu’on souhaite trouver dans le personnage. Son Edoardo est campé par Xiang Xu, ténor chinois qui confirme les impressions flatteuses de l’an dernier quand à l’ampleur et à la rondeur de sa voix et qui gravit un palier dans la maîtrise scénique. Le Canadien pragmatique est campé avec brio par Roberto Maietta, qui semble se couler avec facilité dans l’exubérance du personnage et dont la présence vocale confirme a posteriori le bien-fondé de son Prix du public décerné in loco en 2017. Le rôle de Norton ne donne guère l’occasion à Javier Povedano de s’exhiber comme soliste, alors que celui de Clarina le permet à Maria Rita Combatelli dans l’air « Anch’io sono giovane » que le facétieux Lorenzo Regazzo lui fait interpréter à la demande du metteur en scène comme un numéro soft du Crazy Horse.

Alors, oui, l’œuvre est bousculée, puisqu’elle est interprétée dans un tempo qui n’est pas celui de la continuité de la partition. Mais on touche au point névralqique qui fait de ce spectacle du grand art : ces interventions ont la durée nécessaire à l’intention satirique mais sont assez brèves pour ne pas constituer de hiatus. Entre la drôlerie de la proposition théâtrale et l’aplomb de la proposition musicale, on vient d’assister à une étincelante célébration de Rossini, aussi farceuse qu’il a pu l’être quand il jetait sa gourme à Venise !

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Le titre choisi faisant de l’empereur romain le personnage principal, il ne peut paraître aussitôt sur la scène, et c’est par le portrait de Zénobie que l’œuvre commence. Romani n’exalte pas l’image que son époque en avait, celle d’une maîtresse femme telle Catherine II de Russie, qui avait été surnommée la Zénobie du Nord. Il la montre, dans toutes les situations, comme une femme passionnément amoureuse. Quand son amant Arsace est fait prisonnier, elle se met à la merci d’Aureliano pour pouvoir le rencontrer, et elle refusera toutes les propositions du vainqueur, y compris de devenir sa compagne et donc l’impératrice. Cette résistance à coloration patriotique prendra fin lorsque Aureliano lui aura accordé de vivre avec Arsace et de régner sur Palmyre avec lui si elle jure soumission et fidélité au pouvoir impérial romain, ce qu’elle fera aussitôt. Arsace lui-même conduit les troupes, mais il n’est pas un foudre de guerre et il sera vaincu à deux reprises ; en fait ce prince aspire au bonheur des bergers (d’Arcadie) mais il est contraint par le destin à forcer sa nature profonde, tendre et contemplative. (Rappelons que le rôle était destiné au castrat Giovanni Battista Velluti). Tout le contraire d’Aureliano, qui a la vigueur et la détermination idoines pour mener à bien la campagne militaire, avec l’ouverture d’esprit nécessaire pour envisager rapidement des solutions alternatives, y compris les plus inattendues, car chez cet homme de pouvoir la réactivité et la sensibilité sont toujours en alerte. Les autres personnages sont des utilités : Publia, la fille de l’empereur Valérien, est amoureuse d’Arsace mais c’est sans espoir, le général Oraspe donne des avis sensés et se montre un ami dévoué pour Arsace, le tribun Licinio joue les messagers, et le grand prêtre d’Isis dirige la prière pour les troupes de Palmyre.

A Bad Wildbad, Aureliano in Palmira était cette année au programme en version de concert. Pour les rôles secondaires, trois stagiaires de la cuvée 2017 et un ancien désormais en carrière. D’une année sur l’autre on ne perçoit guère qu’Ana Victoria Pitts, qui interprète Publia, ait amélioré de façon significative sa façon de chanter ; elle contrôle mieux le volume mais le phrasé n’est pas de ceux qui vous captivent et le vibrato final alourdit son bref solo. En revanche Xian Xu renouvelle l’intérêt que sa voix de ténor, étendue, ferme et vibrante, a éveillé en nous la veille, et la profondeur de la basse Zhiyuan Chen, à l’intensité bien contrôlée en dépit d’une articulation de l’italien perfectible, retient l’attention. Baurzhan Anderzhanov, en troupe dans un opéra allemand, n’a désormais rien à prouver dans un emploi du type du grand-prêtre d’Isis. L’intérêt redouble et se transforme en jubilation en découvrant le saut qualitatif que nous semble avoir accompli Marina Viotti : nous redoutions que pour le rôle d’Arsace la voix ne soit trop claire et peut-être pas assez vigoureuse, car même si le personnage est plus sensible que viril, agilités de force et accents marqués réclament toute leur vigueur pour être bien exécutés, techniquement et expressivement. C’est un sans-faute délectable ! La chanteuse n’a pas perdu un iota de son élégance ni de sa musicalité alors que l’émission a pris toute la fermeté désirable, et la descente dans les graves s’opère sans que l’on sente passage ou changement de registre, l’extension totale confirmant une homogénéité impeccable et l’exécution des agilités une sûreté de soi qui réjouit. Quant à la douceur du timbre, elle est idéale pour le personnage, et unie aux qualités précitées elle fait de sa grande scène du deuxième acte un délice manifestement savouré par le public. Moins exposée que dans le rôle de Cristina, plus exigeant en termes d’accents et d’extension, Silvia Della Benetta ne résout pas toutes les duretés relevées la veille dans l’émission des suraigus, ni les quelques ellipses perceptibles dans les vocalises, mais elle peut déployer son art des piani et des sons filés et démontrer sa compréhension des nuances qui donnent son expressivité au personnage musical. On peut supposer que plus reposée elle aurait pu affiner sa performance et peut-être retrouver la qualité qui nous avait séduit par le passé. Le rôle-titre, enfin, est interprété par un nouveau-venu à Bad Wildbad, le ténor Juan Francisco Gatell, qui a fait ses premières armes à Pesaro. D’entrée il s’affirme comme le personnage, d’une voix ferme et vigoureuse qui reflète la détermination et l’autorité, avant de la plier aux émotions, aux confidences, avec la souplesse vitale pour un rossinien. Cette égalité de la qualité de l’émission et de l’homogénéité est un mérite constant, que les redoutables do aigus du deuxième acte, tentés à pleine voix mais partiellement  inaboutis, ne sauraient anéantir.

Autour des solistes, leur donnant une réplique dont le clou sera la scène du bonheur des bergers et bergères, à la tentation duquel Arsace devra résister, le Camerata Chor de Poznan et sa préparation irréprochable. Tous, y compris évidemment l’orchestre Virtuosi Brunensis, sont sous l’autorité de José Miguel Pérez Sierra. Ce chef nous convainc une nouvelle fois de l’efficacité de sa direction, qui soutient au maximum les chanteurs en contrôlant si étroitement le son qu’ils n’ont pas l’obligation de forcer et conservent ainsi toutes leurs qualités vocales et interprétatives. Il lui suffit ensuite de marquer les accents et de valoriser les couleurs pour que cette ponctuation révèle le dramatisme des scènes, dans leur continuité ou leur opposition. On en retire l’impression que l’œuvre respire, et les interprètes avec elle. Est-ce pour cela que les duos ont semblé si réussis ? Si le chef reste sur cette voie on ne demandera qu’à le suivre !

 PS : On se permettra de conseiller à qui ne l’aurait pas encore lu le Palmyre,  l’irremplaçable trésor de Paul Veyne, chez Albin Michel.

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Quoi qu’il en soit, avant de démontrer, comme il le fera dans Le Comte Ory, que la musique n’exprime rien en soi mais tire son pouvoir émotionnel du contexte, où les parties prennent du sens par leurs relations au sein d’un ensemble, Rossini adapte aux paroles des extraits d’Adelaide di Borgogna, d’Ermione, de Mosè in Egitto et de Ricciardo e Zoraide, au prix de modifications pour la plupart menues. Même l’ouverture est un mélange de deux citations, certes aménagées pour l’occasion. La musique vraiment nouvelle ne forme qu’un petit tiers, et encore n’est-elle pas toute de Rossini. On est sûr en tout cas qu’un air est de la main de Pavesi, tiré de son Edoardo e Cristina. Dieu sait pourquoi le maestro Gelmetti, qui dirigeait, a cru bon de l’exclure, puisque Rossini lui-même l’avait choisi, comme il avait choisi deux chœurs dont l’auteur est resté inconnu (numéros 8 et 9) et qui ont été maintenus.

Vivre comme un roi, l’expression a été longtemps synonyme de bonheur sur terre. Et pourtant le roi Carlo de Suède a bien du malheur. Il est veuf depuis un an et sa fille Cristina semble inconsolable. Il faudrait la marier et il choisit le prince Giacomo d’Ecosse, qui a tout pour plaire. Or, au lieu de la stimuler, ce projet semble l’accabler. Le roi ignore qu’elle a épousé en secret le preux Eduardo et qu’ils ont un fils. Quand il découvre l’enfant le roi tourmente sa fille mais comme elle refuse de nommer le père il la fait emprisonner. Eduardo vient alors se dénoncer publiquement et est à son tour condamné à mort. La générosité du prince Giacomo qui offre d’épouser Cristina et d’élever l’enfant est inutile, car Cristina refuse. Si Eduardo meurt elle veut mourir aussi. La situation semble insoluble et le malheur inéluctable quand des ennemis attaquent la ville. Tandis que le roi est en déroute, des amis d’Eduardo l’ont délivré. Il rassemble les soldats et les mène à la victoire. Le roi n’a d’autre choix que d’entériner le fait accompli dans l’euphorie collective : Eduardo et Cristina sont mari et femme à la face du monde. 

Les versions de concert, si elles épargnent aux auditeurs les incongruités éventuelles d’une mise en scène, exposent les chanteurs au maximum. Dans le rôle d’Eduardo la vigueur et la justesse des accents initiaux de Laura Polverelli sont de bon augure pour camper de façon crédible le guerrier qu’on ne verra jamais se battre mais dont on ne perdra aucun des soupirs amoureux. Sans être spectaculaires, les moyens sont suffisants, même si par instants on souhaiterait un peu plus de corps et un peu plus d’éclat. De l’éclat, la Cristina de Silvia Della Benetta n’en manque pas, mais il prend, quand les aigus sont émis en force ou rapidement, un caractère agressif qui n’est pas des plus agréables. La chanteuse a conservé le savoir-faire qui lui permet des piani réussis et l’agilité pour des vocalises souvent honorables, mais quand les intentions expressives se heurtent à des limites perceptibles, peut-être à cause de la fatigue, on n’est plus vraiment dans le bel canto. Le père myope si soucieux du qu’en-dira-t-on trouve en Kenneth Tarver un interprète de choix, qui connaît les codes belcantistes et les maîtrise savamment ; hormis quelques suraigus un peu tirés, la voix a l’homogénéité et la fermeté souhaitables pour incarner ce souverain et ce père tout ensemble autoritaire et borné, et la souplesse nécessaire pour épouser toutes les volutes du rôle : une prestation à la hauteur de l’enjeu. Belles prestations aussi de Baurzhan Anderzhanov qui exprime très clairement la noblesse et l’esprit chevaleresque du prince Giacomo d’une voix ferme, profonde et néanmoins assez souple pour faire du beau chant. Dans le rôle plus effacé d’Atlei, un ami d’Eduardo, le ténor Xian Xu, stagiaire de l’Académie de bel canto, impressionne également par la clarté de la projection et une vigueur qu’il sait moduler. Autour des solistes, le chœur Camerata Bach se montre exemplaire de présence et de musicalité.

Pour ce concert les Virtuosi Brunensis sont placés sous l’autorité d’un rossinien chevronné, longtemps présent à Pesaro, notamment pour un Maometto II et un Guillaume Tell qui sont encore dans toutes les mémoires. Gianluigi Gelmetti n’a rien perdu de sa fougue et il s’évertue à donner à ce collage la dignité et l’ampleur des chefs d’œuvre dont il est nourri, au risque de faire çà et là sonner l’orchestre, dans un environnement acoustique peu favorable, jusqu’à la démesure, ce qui contraint alors les chanteurs à forcer. Est-ce de savoir qu’il ne s’agit pas d’une création originale mais d’une habile combinaison destinée à satisfaire un commanditaire généreux qui nuit à notre jugement ? Sommes-nous victime du stéréotype de l’artiste inspiré par chaque sujet et le traitant de façon différente, alors que les autocitations étaient la règle ?  Probablement, car le plaisir de chercher à identifier les ingrédients du pot-pourri et le respect pour l’habileté du couturier l’emportent sur la reconnaissance et l’admiration liées à chaque composition nouvelle. Reste que l’enthousiasme du chef est communicatif et que le final, auquel il insuffle une énergie euphorisante, se termine à propos sur le mot plaisir.

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