Les Chœurs et la Maitrise de l’Opéra national de Lyon excellent dès le premier tableau tant dans l’engagement scénique que vocal. En dehors, des rôles secondaires, bien tenus par des membres des chœurs ou par des solistes du studio (Giulia Scopelliti), les rôles principaux sont distribués majoritairement à des slavophones. Alexei Botnarciuc (Sourine) et Sergei Radchenko (Tchekalinski) imposent leur personnage principalement par les décibels. Pavel Yankovsky (Tomski) dispose de davantage de notes et d’arguments pour faire valoir un métal assez clair, forgé dans une ligne élégante. A l’aise en scène, il s’attèle à présenter les deux facettes du Comte : celle badine dans le secret de la caserne ou encore en Plutus, et celle plus cérémoniale dans les rapports avec la vieille Comtesse. Pauline est un rôle payant pour son interprète et Olga Syniakova ne fera pas exception que ce soit dans le duo, où son élégant phrasé s’entremêle parfaitement à celui de sa comparse, ou dans sa triste romance où les couleurs crépusculaires de son timbre s’accordent à ce moment suspendu. Il en va de même pour le rôle de Eletski où Konstantin Shushakov se rallie la salle le temps d’une déclaration amoureuse toute en douleur rentrée. On ne présente plus Elena Zaremba dont la Comtesse a dû hanter toutes les scènes du monde. Le rôle que lui confie la mise en scène la sort heureusement de celui de cadavre ambulant auquel on peut réduire le personnage un peu facilement. Elle s’y ingénie et inquiète bien davantage par un chant autoritaire et composition scénique roide. Raide c’est aussi ainsi que Dmitry Golovnin interprète Hermann : raide dingue comme le lui demande le metteur en scène – rarement a-t-on vu un jeune officier si peu amoureux – raide vocalement. Toutes les notes sont là, l’engagement scénique impressionne et pourtant le timbre gris voire acide à l’occasion, une émission souvent coincée entre le mezzo forte et le forte lui font dessiner un personnage d’un bloc, détestable comme il le faut. Depuis les représentations milanaises de mars 2022, Elena Guseva s’est imposée comme la Lisa évidente du circuit. Ses moyens vocaux, sa solide technique lui permettent d’insuffler toute la passion nécessaire dans le duo avec Hermann, ou encore de naviguer avec aisance dans une dernière scène angoissée.

La réplique de Tchekalinski au récit des trois cartes de Tomski à la première scène s’applique bien à la proposition scénique de Timofei Kouliabine : si ce n’est pas tout à fait l’histoire de La Dame de pique, c’est bien trouvé et surtout cela fonctionne. Celui-ci recourt principalement à un parallèle. La Vénus moscovite devient ici une autre figure historique de la fin de l’ère soviétique, Juna Davitashvili, qu’une note, heureusement incluse dans le programme et reproduite sur le site web de l’Opéra, nous décrit comme une sorte de gourou de la médecine douce de son époque, grande spécialiste des traumas des anciens combattants et récompensée par le régime pour ses bons et loyaux services, entendez propagande. Ni une, ni deux, toute la narration de l’œuvre passe au filtre de cette situation. La balade au parc devient une représentation à la gloire des armées dans une obscure république sœur, où la Vénus magnétise quelques blessés. En coulisses, Hermann déraille et aurait grand besoin de ses soins, pendant que ses officiers s’amusent de ces mises en scène destinées à remonter le moral d’une population en état de siège. L’orage se matérialise d’ailleurs par les sirènes et alarmes anti-bombardement. Le mariage arrangé de Lisa, en costume d’époque, n’est qu’une supercherie où la Comtesse incarnera elle-même Catherine. Au fil des actes, on voit bien que cette fausse thaumaturge et ces mises en scènes soviétiques n’ont pas d’effet sur le réel. La société se dérègle, la défaite approche. Lisa – complice tout du long de Hermann mais qui ne croit pas à ce conte de cartes à jouer et préfère s’emparer des bijoux de sa grand-mère – ne se jette pas dans la Neva. Elle s’enfuie en train avec des réfugiés (dans une scène au réalisme saisissant) après avoir tenté de convaincre une dernière fois Hermann de la suivre plutôt que de jouer. Le Prince Eletski, homosexuel refoulé, l’affronte et y perd la vie quand il revendique la victoire avec la fameuse dame de pique. On le voit, les écarts sont nombreux mais font parfaitement sens dans l’uchronie proposée et dresse d’étranges ponts avec notre actualité. Ils sont surtout accompagnés d’une direction d’acteur fantastique qui les rend possible. Par exemple, quand Lisa feint devant Macha d’accuser Hermann d’avoir tué la Comtesse par maintenir les apparences et rendre possible sa fuite. Cette proposition se suit sans aucun mal, rend absolument tout ce qu’elle propose lisible et anime les sept tableaux de l’œuvre d’un grand souffle théâtral.  

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Vocalement, la prestation de Ladislav Elgr ne parvient pas tout à fait à convaincre. Certes, le rôle est écrasant, puisqu’il impose au personnage de rester présent en scène pratiquement d’un bout à l’autre de l’œuvre, avec quelques aigus particulièrement tendus, mais la voix du ténor tchèque sonne parfois très engorgée et peine à se projeter dans la salle. Par ailleurs, le dédoublement de son personnage l’autorise à se fier au danseur pour en exprimer la folie et semble le dispenser d’une partie de l’expressivité qu’on pourrait attendre. Autour de lui, en revanche, la distribution est particulièrement brillante. La Pauline d’Anna Nechaeva séduit par l’opulence de son timbre, avec des graves somptueux et un jeu scénique totalement investi. Eric Halfvarson joue à fond la carte de la comédie, et trouve avec le général un rôle qui lui permet de déployer des talents comiques plus rarement exploités dans les « méchants » auxquels il est habitué. Renée Morloc est la plus truculente des Baboulinka ; on regrettera seulement qu’elle paraisse ici nettement plus jeune que le neveu qui guette son héritage.  Blanche offre à Kai Rüütel de quoi exprimer son talent bien davantage que Mrs Page en début d’année. Michael J. Scott est un marquis superbe d’insolence, avec une voix plus fraîche que les habituels ténors de caractère, et Pavel Yankovsky donne à Mr Astley tout le poids qui convient à l’un des personnages « normaux » de cette histoire. Pour le reste, les artistes issus des chœurs ou de Jeune Ensemble complètent dignement la distribution.

Tandis que son grand frère Vladimir dirige Boris Godounov à Paris, Dmitri Jurowski officie dans la fosse à Gand, où l’on avait déjà pu l’entendre dans Mazeppa en 2009 ou, plus récemment, dans Sadko.  S’il dirige admirablement une partition qui, à travers un discours presque constamment satirique, déchaîne à quelques moments clefs toute sa puissance d’émotion, on regrette qu’il n’ait pas pu s’opposer au parasitage sonore évoqué plus haut.

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 © Annemie Augustijns

Heureusement, les oreilles sont bien plus à la fête que les yeux. Du côté des dames, Victoria Yarovaya domine le plateau par la pure splendeur de sa voix : cette artiste, qui s’est beaucoup fait entendre en France dans Rossini fait de Lioubava un personnage fort et attachant, loin du cliché de l’épouse légitime-enquiquineuse éplorée. Autre voix superbe, Raehann Bryce-Davis, membre du jeune ensemble de l’Opéra des Flandres, impose des graves d’une générosité éblouissante, avec un personnage retaillé sur mesure, le jeune barde Niéjata devenant ici une pulpeuse chanteuse de jazz. Volkhova est un rôle difficile car il exige de combiner la virtuosité de la fée avec l’ampleur vocale nécessaire à tenir tête au rôle-titre dans les duos : Betsy Horne ne réussit que partiellement sur les deux tableaux, avec un volume un peu insuffisant et un certain manque de séduction dans les vocalises. Du reste, comment être de taille face à Zurab Zurabishvili, authentique ténor héroïque comme le veut la partition ? S’il n’a pas tout à fait le brillant du jeune Vladimir Galouzine d’il y a un quart de siècle, le chanteur géorgien manifeste une vaillance et un abattage à tout épreuve qui lui permettent d’arriver sans fatigue apparente au terme d’une représentation où il ne se ménage pourtant guère. Les années se sont montrées cruelles pour Anatoli Kotcherga, réduit à parler le rôle du roi des mers plutôt qu’à le chanter. Des trois marchands, c’est le vénitien qui impressionne le plus, l’excellent Pavel Ynakovski ; Till Faveyts est néanmoins un Varègue au bien beau timbre grave et, même s’il est un hindou bien chantant, Adam Smith ne peut lutter contre le souvenir de prédécesseurs plus ensorcelants. Il faut aussi saluer la prestation du chœur, qui se distingue particulièrement à chacune de ses interventions, tant par sa cohésion que par l’engagement de son jeu scénique. En fosse, Dmitri Jurowski sait également faire chanter une œuvre pleine de lyrisme, dont il garantit l’unité par-delà sa fragmentation en tableaux, et en nous faisant entendre cette mer et cette Russie absentes de la scène.

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