C’est dans le cadre grandiose de l’Odéon d’Hérode Atticus, au pied de l’Acropole, qu’Andrei Şerban a pu proposer sa deuxième version de Turandot, après celle du Royal Opera House, créée en 1984 et reprise encore récemment. Cette nouvelle lecture rend à l’œuvre de Puccini toute sa violence et sa cruauté, dans ce lieu antique où l’imaginaire glisse de rêves exaltés en cauchemars. L’idée principale du metteur en scène est de faire apparaître sur scène le fantôme de la princesse Lo-u-ling, évoquée par Turandot dans « In questa reggia ». Le spectacle commence ainsi sur une pantomime où Turandot assiste impuissante à la « scène primitive » qui la hante : Lo-u-ling est poursuivie par quatre hommes qui la viole et la tue. Le fantôme de la princesse outragée, par un procédé qui se rattache aussi bien au théâtre asiatique qu’au théâtre antique, poursuit Turandot pendant tout le reste de la représentation et devient l’un des personnages essentiels de l’action. Poignard au poing, suivie d’un cortège de femmes qui brandissent des faucilles étincelantes, elle est l’incarnation palpitante de la radicalité de Turandot, son origine et sa fin (« je venge sur [les princes] cette pureté, ce cri et cette mort »).

La scénographe Chloe Obolensky a très judicieusement choisi de construire son décor en partant du mur antique, le plus beau des décors naturels, au-dessus duquel les étoiles et la lune apportent leur lot de poésie. Sur le proscenium, un promontoire en bois noir surmonte l’orchestre, tandis que de petites structures émergent de roselières, comme des tréteaux de théâtre archaïques. À la fin du premier acte, quand Turandot apparaît, le grand voile rouge qui occupait le centre du mur tombe et laisse apparaître une figure grimaçante, qui tient autant de la Gorgone que de l’idole indonésienne. Şerban n’hésite pas à exacerber la dimension macabre et barbare du livret : Ping, Pong et Pang ont des coiffes en os, la foule et les soldats jouent avec les têtes décapitées des prétendants, l’hémoglobine coule en abondance et Liù arrive sur scène déjà toute ensanglantée avant son interrogatoire à l’acte III, trainée par des soldats qui font claquer leur fouet. Les costumes, également signés par Chloe Obolensky, s’inspirent des formes et des matières de la Chine antique. On notera aussi l’omniprésence des masques, certains rappelant le théâtre asiatique, d’autres le théâtre de la commedia dell’arte, auquel le texte original de Carlo Gozzi se rattache.

Les choristes ne sont pas sur le plateau avec les chanteurs, mais occupent les premiers rangs des gradins. Habillés comme des spectateurs lambda, ils commentent l’action de l’extérieur, apportant une distanciation bienvenue, comme si les époques et les aires géographiques (la Chine antique et la Grèce moderne) se questionnaient et se répondaient. Le plateau est toujours animé par des danseurs qui interprètent des soldats ou des membres de la foule. On peut trouver que l’ensemble est parfois trop survolté, mais cette circulation constante d’énergie sur le plateau est efficace dans un endroit si vaste. Cette production, classique dans sa facture mais originale dans sa réalisation, réussit le pari d’être à la fois un spectacle grand public et un spectacle stimulant pour ceux qui connaitraient déjà l’œuvre, sans verser dans le kitsch dont souffre souvent ce type de production en plein air.

La distribution, sans démériter, suggère quelques réserves : Lise Lindstrom n’en est pas à sa première Turandot et elle maîtrise impeccablement l’incarnation scénique du personnage, fière et implacable. Ses aigus puissant et son timbre métallique siéent à la princesse glacée, mais la voix sonne tout de même bien fatiguée : le bas médium est réduit à peu de chose, forcé par des coups de glotte intempestifs, tandis qu’un vibrato prononcé contamine l’ensemble de la tessiture. Hospitalisé le jour-même à Athènes, Brian Jagde a dû renoncer à assurer les représentations du cast A et c’est donc Riccardo Massi, à qui étaient attribuées les autres dates, qui le remplaçait pour la première. Son Calaf est d’une facture tout ce qu’il y a de plus honnête, avec un timbre idéal pour ce répertoire. Il manque cependant à l’interprète une aisance scénique et une autorité vocale suffisantes pour s’imposer vraiment. Il reste trop souvent les bras ballants, réduisant son expression au minimum et ne parvenant pas à s’extraire d’une vision stéréotypée du personnage.

Les autres membres de la distribution sont eux beaucoup plus convaincants : Liù trouve en Cellia Costea une voix charnue, stylée et bien conduite. L’interprète rend idéalement les différentes facettes du personnage, de la jeune fille amoureuse à la figure sacrificielle tragique, avec un art consommé des nuances et du phrasé. Le chanteur grec Tassos Apostolou impressionne en Timur par sa stature imposante et sa voix de basse puissante, qu’il accompagne d’accents déchirants après la mort de Liù. Les trois ministres Ping, Pong et Pang sont eux aussi interprétés par des chanteurs grecs, Haris Andrianos, Yannis Kalyvas et Andreas Karaoulis, à l’italien remarquable et à la présence scénique marquante. Enfin, on ne peut pas ne pas mentionner Nicholas Stefanou dans le rôle de l’empereur Altoum, rôle épisodique mais auquel il confère une présence étonnante, grâce à sa manière singulière de mordre les mots.

Dans la fosse, l’Orchestre de l’Opéra national de Grèce est placé sous la baguette attentive de Pier Giorgio Morandi. On sent chez ce chef sa connaissance et son amour profonds pour l’œuvre de Puccini, tout comme l’expérience et l’expertise du chef de fosse, capable de soutenir les chanteurs sans donner l’impression de brider l’orchestre. Il y a quelque chose de barbare dans la vigueur de certains passages, avec des timbres francs de la part des cuivres et de la petite harmonie, des coups tranchants des percussions, sans recherche de fondu excessif ou de joliesse poussive. Lorsque les chanteurs sont plus exposés, l’orchestre sait se faire plus miroitant et doux, portant leurs passions à leur point d’incandescence, sans les couvrir. Par ailleurs, on ne peut s’empêcher de mentionner le bonheur que représente la possibilité de contempler l’ensemble des instrumentistes dans la fosse – surtout d’aussi excellents musiciens – l’orchestration de Puccini étant un spectacle à elle toute seule.

Enfin, les choristes merveilleux du Chœur de l’Opéra national de Grèce n’appellent que des éloges : leurs interventions successives sont remarquables de précision et de cohésion. Leur présence dans les gradins où le public assiste au spectacle crée un effet très puissant d’empathie, avec eux et avec l’action représentée sur le plateau. À la fin de l’œuvre, la princesse Lo-u-ling, apparaissant tout en haut du mur du théâtre, laisse tomber un voile rouge, suggérant qu’elle se libère d’une charge sanglante et capitule face à l’amour de Turandot et de Calaf. Au milieu de ce théâtre antique, on se prend à croire, ému jusqu’aux larmes, à cette idée naïve (ou simplement optimiste ?) qui veut que seul l’amour peut panser les plaies et interrompre le cycle infini des violences.

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L’ambition première de Katie Mitchell est de représenter sur scène ce qui n’apparaît qu’en creux dans le livret de Salvadore Cammarano : ce qui se joue hors-scène (le meurtre d’Arturo), ce qui n’existe que dans le discours des personnages (les apparitions spectrales) ou ce qui ne se dit pas (comment Lucia devient-elle folle ?). Tout au long de la représentation, la scène est divisée en deux, représentant des pièces réellement adjacentes (la chambre et la salle de bain de Lucia au début de l’acte II) ou éloignées (un caveau à gauche et à droite une garde-robe au premier acte). Très souvent, la metteuse en scène choisit de partager le plateau entre l’action principale d’un côté, et de l’autre une action muette qui anticipe l’action principale ou entre en résonance avec elle. On voit par exemple les sbires d’Enrico fouiller la garde-robe de Lucia à la recherche d’une preuve, tandis que Lucia et Edgardo chantent leur amour dans l’espace scénique d’à côté ; on voit également entrer Edgardo par la fenêtre bien avant qu’il ne surgisse dans la salle où se déroule la signature du contrat de mariage ; plus marquant encore, le meurtre d’Arturo est représenté dans la chambre de Lucia pendant que les invités festoient dans une autre salle. À chaque fois, ces scènes secondaires (qui peuvent s’ériger en scène principale, comme dans le cas du meurtre) ont une fonction dramaturgique précise : comme dans un film, où le montage ménage des effets de suspense par l’alternance dans une même séquence de plans situés dans des lieux séparés, elles stimulent l’imagination du spectateur et le placent dans un état de tension et d’attente.

La scénographie, signée Vicki Mortimer, est d’un réalisme jusqu’au-boutiste et semble tout droit sortie du studio de tournage d’un film historique. En témoigne le soin apporté à la réalisation du caveau, dont émanent des réminiscences lugubres du Moine de Lewis. Si l’on en croit les costumes soignés de la même Vicki Mortimer, l’action se situe plutôt au milieu du XIX^e siècle, dans une Angleterre corsetée par la morale victorienne. Dans ce contexte, le personnage de Lucia apparaît d’autant plus isolé et réprimé que sa servante Alisa est la seule femme qui la suit tout au long de l’action. Katie Mitchell choisit en effet de travestir les choristes féminines et Lucia se retrouve ainsi exclusivement entourée d’hommes. Un puissant lien de sororité réunit les deux femmes : elles s’habillent et se déshabillent l’une et l’autre pour se travestir au premier acte, puis tuent Arturo ensemble. Comme la servante de Judith décapitant Holopherne, Alisa étouffe l’époux de Lucia pendant que celle-ci le frappe de coups de couteau répétés. Deux autres femmes apparaissent cependant sur le plateau, mais elles ne sont visibles que par Lucia : la jeune ancêtre de la famille des Lamermoor assassinée par un homme de la maison d’Edgardo, citée dans le livret dès le premier air de Lucia, mais aussi la mère d’Enrico et Lucia, également évoquée dans un dialogue. Leur présence fantomatique, lente et angoissante, accompagne Lucia tout au long de l’œuvre et elles ressurgissent dans la scène de la folie, rejointes par Edgardo dans le délire hallucinatoire de Lucia. Ce délire naît d’ailleurs autant du traumatisme du meurtre, suite au mariage forcé, que d’une fausse couche qui accable Lucia : c’est comme si son corps se détruisait de lui-même après toutes les violences que son frère et les autres hommes de son entourage lui ont fait subir. Le sang qui macule sa chemise de nuit blanche n’est donc pas celui de son époux assassiné, comme on a l’habitude de le représenter, mais son propre sang, rejet ignoble de son corps tourmenté.

Cette mise en scène, reprise ici par Robin Tebbutt, se démarque par sa fluidité, l’acuité de sa direction d’acteur et un sens de la précision temporelle qui est la marque de fabrique de la metteuse en scène britannique (surtout dans ses pièces de théâtre filmée, où tout est réglé au millimètre) : après avoir répandu dans sa baignoire les lettres d’Edgardo, Lucia y plonge pour s’y trancher les veines. Edgardo survient, chante son air déchirant et répète le geste suicidaire de Lucia : au même moment, l’eau, qui coulait dans la baignoire depuis le début de la scène, déborde. Cet épanchement d’eau apparaît comme une métaphore tragique de la mort des deux amants, qui se sont échangés des mots d’amour près d’une fontaine à l’acte I, et une traduction scénique de l’émotion du spectateur, débordé par l’émotion devant le destin tragique de Lucia et Edgardo.

La salle de l’Opéra national de Grèce, située dans le Centre culturel de la fondation Stávros-Niárchos, bénéficie d’une acoustique exceptionnelle. Alors qu’au dixième rang du parterre de l’Opéra Bastille, on a l’impression que l’orchestre joue dans la pièce d’à côté, la présence sonore de l’orchestre dans la salle d’Athènes est d’un équilibre et d’une netteté rarement égalés. Il faut dire que l’Orchestre de l’Opéra national de Grèce est particulièrement bien dirigé par Lukas Karytinos : l’équilibre avec les chanteurs est toujours maintenu avec beaucoup d’attention et le chef soutient les interprètes dans leurs choix de tempo, de variations ou d’interpolations. L’orchestration de Donizetti n’est peut-être pas ce que le répertoire opératique comprend de plus sophistiqué, mais Lukas Karytinos révèle l’efficacité dramaturgique des choix du compositeur et met en valeur les alliages de timbres évocateurs qui apparaissent en plusieurs endroits de la partition. Le solo de harpe ouvrant la scène de la fontaine est par exemple d’une plasticité miraculeuse, le pincement doux des cordes se détachant comme des gouttes d’eau dans le roulis des vents et des cordes. Si on regrettera toujours la substitution de la flûte à l’harmonica de verre dans la scène de la folie, on relèvera la richesse et la clarté sonores que nous offrent toute la petite harmonie, les cors et les pupitres de cordes.

Alors que la suite des représentations afficheront une distribution entièrement constituée de chanteurs grecs, des interprètes de renommée internationale ont été invités pour les deux rôles principaux à l’occasion des premières dates de cette reprise. Jessica Pratt est une Lucia de référence dans le paysage lyrique actuel et c’est un rôle qu’elle a incarné sur de nombreuses scènes, y compris au Théâtre des Champs-Élysées dans une version de concert en 2017. Huit ans plus tard, la chanteuse offre au public athénien un portrait approfondi et parfaitement maîtrisé de la jeune fille écossaise. La technique est impeccable, permettant à la soprano d’offrir des trilles, des aigus interpolés du meilleur effet et une ligne musicale d’une grande délicatesse. La voix a quelque chose de marmoréen, et puisque nous sommes à Athènes, on pourrait même dire quelque chose d’apollinien. Mais c’est ici qu’entrent en jeu les goûts de chacun, toujours un peu mystérieux : il manque selon nous quelque chose de frémissant, d’abandonné, pour que le portrait soit vraiment émouvant et complet. La chanteuse est pourtant scéniquement parfaitement convaincante, plongeant dans le rôle avec une grande sincérité, mais on frissonne plus devant l’exploit vocal et les aigus brillants que devant le destin de Lucia.

À ses côtés, Ismaël Jordi reprend le rôle d’Edgardo qu’il avait déjà fréquenté dans cette production à Londres en 2017. Le ténor espagnol présente une voix souple, d’une belle tenue, avec des phrasés et des nuances de la plus belle eau. Son air final, une des inspirations mélodiques les plus merveilleuses de Donizetti, est particulièrement réussi : son art des demi-teintes colorent la ligne vocale dès son entrée, emportant l’auditeur dans son vertige désespéré. Le rôle d’Enrico est quant à lui tenu par un chanteur grec qu’on a pu récemment entendre en Giorgio Germont à Rennes et à Angers : Dyonisios Sourbis. Le vibratello très présent rappelle lointainement Giorgio Zancanaro et la voix impressionne par son mordant et son autorité. Le baryton fait particulièrement mouche dans son air d’entrée, où il lance plusieurs aigus qui assoient glorieusement l’autorité du personnage.

Le reste de la distribution, entièrement grecque, n’appelle que des éloges : Petros Magoulas est un Raimondo robuste, impressionnant de mesure. La voix a de légères aspérités charbonneuses, mais cela caractérise très justement le personnage. Yannis Kalyvas a ce qu’il faut d’éclat et de métal dans la voix pour donner à Arturo son côté rustre, qui s’oppose au timbre plus doux de son rival Edgardo. En Alisa, Eleni Voudouraki a peu d’interventions chantées, mais s’impose par une présence sensible tout au long de la représentation. Enfin, on aimerait pouvoir entendre plus longuement le jeune Manos Kokkonis, à qui revient le bref rôle de Normanno, tant cette voix lyrique de ténor séduit par ses couleurs et son phrasé délicat.

Le Chœur de l’Opéra national de Grèce, par son italien précis et son homogénéité de timbre, contribue à la réussite de la représentation. Outre l’excellence globale de la réalisation scénique, la qualité de la distribution nous donne envie de découvrir ce que les titulaires grecs des deux rôles principaux, Vassiliki Karayanni et Yannis Christopoulos, auront à offrir dans cette production au cours des prochaines représentations. Et qu’on aimerait avoir une grande salle à l’acoustique semblable à Paris !

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