Seule entorse à la lettre, l’action est transposée en Italie à l’époque du fascisme — un choix judicieux en ce qu’il favorise une esthétique et encourage une nostalgie fidèles à l’esprit doux-amer de la comédie. Un décor unique – une place de village –, des costumes adaptés au contexte temporel et social, un travail sur le mouvement – que l’on doit à Leo Castaldi en charge de la reprise –, favorisent clarté de la narration, poésie et humour – car on s’amuse souvent tout au long de la représentation.

Trois distributions alternent jusqu’au 15 décembre 2025 (l’une d’entre elles comprend Michael Spyres dans le rôle de Nemorino – stupéfiante versatilité d’un artiste attendu dans Tristan à New York en début d’année prochaine).

© A. Bofill

La soirée du 5 décembre est dominée par l’énorme Dulcamara d’Ambrogio Maestri — « énorme » pour souligner la présence scénique, la puissance vocale, la diction incisive, la truculence proche de la gouaille, et l’outrance savamment dosée de la composition. Ce charlatan haut en couleur, rôle de buffo par excellence, exige à la fois verve comique, sens théâtral et une réelle virtuosité. Le baryton lombard en embrasse toutes les facettes avec une aisance magistrale

A peine remis d’une indisposition vocale qui avait affecté les premières représentations, Javier Camarena apparaît de prime abord sous un jour fragile avant que la voix échauffée retrouve son audace, son éclat et son apparente facilité dans l’aigu. Nemorino atteint alors un juste équilibre entre maladresse touchante et sincérité passionnée. Une ardeur toute latine enfièvre la « furtiva lagrima » dont la cadence, en apesanteur, est saluée par un tonnerre d’applaudissements.

Pretty Yende communique à Adina une spontanéité naturelle, loin de toute caricature de coquetterie. Vocalement, la soprano s’affirme par l’égalité des registres et la maîtrise du legato. Cette ligne continue s’épanouit dans un timbre non dépourvu d’acidités où les aigus jaillissent plus ou moins justes, plus ou moins à propos. Les quelques écarts stylistiques n’empêchent pas un « Prendi, per me sei libero » d’une belle sincérité, servi par le contrôle du souffle. Adina révèle sa part de vulnérabilité – condition nécessaire pour rendre le personnage attachant.

Il y a loin de Belcore à Pelléas. Ecrire que Huw Montague Rendall est aussi incontournable dans le premier que dans le second serait exagéré. Les fanfaronnades belcantistes du sergent recruteur voudraient plus d’italianité dans la voix, de souplesse dans la conduite du chant et d’imagination dans les effets. Mais, sobriété et contrôle apportent un nouvel éclairage à ce Don Juan de sous-préfecture, campé ici en blanc-bec vaniteux.

A la tête des forces du Liceu, peu challengées par une partition dont elles sont coutumières, Diego Matheuz insuffle à la représentation une bonne humeur communicative. Après Belcore et sa troupe au premier acte, c’est au tour de Dulcamara de faire irruption dans la salle au moment des saluts pour offrir en bis sa barcarolle. Les mains tapent en rythme. Les vivats fusent. Des flacons d’élixir d’amour – des shot de gingembre – sont distribués aux spectateurs des rangées latérales. A quelques semaines de Noël, l’opéra est une fête.

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Le Trouvère, pour paraphraser Toscanini, nécessite quatre voix sans faille et de très haute qualité. Pretty Yende a choisi le festival d’Erl pour ses débuts en Leonora. Port de reine, c’est en diva qu’elle fait son entrée suivie de sa camériste. La voix a encore gagné en velouté, et la technique parfaite permet à la cantatrice d’aborder ce rôle en toute sécurité. Que ce soit pour les notes détachées de la cabalette, pour les grandes envolées lyriques, pour les moments qui demandent des attaques franches ou au contraire plus de douceur, la voix est bien présente, à la fois posée et flexible sur toute la tessiture : une prise de rôle sans faute, une magnifique réussite. Avec une gestuelle raffinée, elle imprime également à son personnage une forte personnalité, qui font de Leonora non la malheureuse victime d’un implacable destin, mais une femme moderne luttant pour sa liberté et son bonheur qu’elle veut partager avec celui qu’elle aime.

Mattia Olivieri (le Comte de Luna), est également bien connu, notamment des Parisiens après ses interprétations d’Enrico à Bastille en 2023 et de Figaro du Barbier en juin 2025. Il a la voix idéale pour le Comte de Luna, qu’il a déjà interprété malgré sa jeune carrière : puissance et projection, aigus parfaits, physique idoine, il peut prétendre continuer une carrière prometteuse pour peu qu’il ne commette pas d’imprudence. Mais comme il le détaille dans l’excellente interview de Marie-Laure Machado en 2023, il a une bonne conscience des dangers et paraît bien armé pour y échapper. Que ce soit dans les duos ou ensembles, il assure avec perfection l’équilibre de sa voix avec celles de ses partenaires, et au niveau de son interprétation scénique, semble jouer « le méchant » avec délectation.

Le ténor sarde Piero Pretti (Manrico), également habitué de Paris Bastille, est un spécialiste du bel canto, qu’il a beaucoup pratiqué en Italie depuis 2006 avant de connaitre une carrière plus internationale. Aussi à l’aise en amoureux qu’en fils aimant, il a des élans de brusquerie et de tendresse parfaitement adaptés aux situations. La voix est souple et homogène, le timbre clair un peu âpre, l’émission et la ligne de chant idéales, les aigus fort brillants, le phrasé et la diction de grande qualité, et le style parfaitement adapté, avec de subtiles nuances : il fait notamment les deux notes de la fin de « Di quella pira », alors que tant d’autres n’en font qu’une.

Elizabeth DeShong (Azucena), qui chante souvent en France (notamment au festival d’Aix-en-Provence) et sera Ulrica en Janvier 2026 à l’Opéra Bastille, possède un large répertoire qui couvre aussi bien Britten que Rossini, Puccini, Bellini et même Meyerbeer, parmi d’autres. Elle a fait ses débuts en tant qu’Azucena la saison dernière à l’Opéra national de Stuttgart. Bien que présentée comme mezzo, elle a des rondeurs graves qui peuvent évoquer un contralto. De prime abord, nous qui sommes plus habitués pour ce rôle aux moyens démesurés de cantatrices comme Irina Arkhipova (Orange 1972), Olga Borodina ou Dolora Zajik, pouvons être un peu surpris par une sorcière beaucoup moins vindicative comme la personnifie Elizabeth DeShong. Mais ce que l’on perd en décibels, on le gagne en musicalité. Son interprétation tout en finesse est un régal, mais sa caractérisation du personnage n’est pas moindre, il n’est que de voir sur les dernières mesures son sourire narquois et satisfait à l’intention du Conte de Luna…

Les autres interprètes sont d’une qualité tout à fait en rapport, à commencer par Alexander Köpeczi, un Ferrando de luxe à tous points de vue, que ce soit qualité vocale, prestance ou interprétation d’un rôle souvent sacrifié. Nicole Chirka chante très joliment une Ines bien en place, élégante et distinguée sans vouloir paraître diva de remplacement. Et Josip Švagelj est un Ruiz bien chantant, discret tout en restant bien présent.

Ce deuxième volet de la trilogie populaire verdienne a été emporté avec une égale maestria par le chef Asher Fisch dirigeant l’orchestre et les chœurs du festival, toujours aussi excellents. En conclusion, d’autres voix actuelles peuvent paraître plus brillantes, mais on a applaudi ce soir un ensemble de chanteurs très musiciens, avec de fort belles voix, un sens parfait de l’interprétation théâtrale même en concert, et un équilibre parfait tant dans le domaine de la puissance que de la connivence musicale. Le résultat est une quasi-perfection, que la salle a saluée par une longue ovation debout.

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La production d’Oliver Mears (actuel directeur du Royal Opera, coproducteur du spectacle) situe l’action dans une sorte de grand hôtel art déco, avec une touche d’années 50 pour le mobilier du hall (Jupiter possède toutefois une platine stéréo vinyle et ses disques évoquent plutôt l’esthétique des années 60-70). Les simples humains sont vêtus de l’uniforme de l’établissement tandis que les dieux ont des costumes plus élaborés. Jupiter est ici le propriétaire de l’hotel, qui considère le personnel comme un territoire de chasse malgré la surveillance de sa blonde épouse, Junon. Mears transpose ainsi la relation humains-déités en rapports de classe : d’un côté les employés de l’hôtel, de l’autre ses propriétaires et leurs relations familiales ou amicales. Ce parti permet de simplifier le dispositif scénique : le loft de Jupiter (qui symbolise l’Olympe) est calqué sur le hall d’entrée de l’hôtel où trône d’ailleurs une immense cheminée qu’on retrouve à l’étage supérieur. Vieux sommelier drogué, Somnus vit dans la cave au milieu d’un réjouissant amoncellement de bouteilles vides (il est probable que le public britannique notera une ressemblance avec le comique Tommy Cooper). À la transposition près, les didascalies sont plutôt bien respectées, à une adaptation notable : Semele est enceinte de Jupiter. C’est la raison pour laquelle il jure de lui accorder son voeu (manipulée par Junon, jalouse épouse de Jupiter qui veut se venger de la favorite du jour, Semele va demander à voir son amant sous sa forme divine, ce qui va causer sa mort par consumation). Semele accouchera en se repentant de son vœu. Après sa mort (brûlée dans la cheminée bien entendu), Jupiter (reprenant la tirade normalement dévolue à Apollon) vient annoncer un nouveau dieu de l’Amour, Bacchus. Une nouvelle jeune fille vient remplacer Semele : on devine les projets de Jupiter. Ni révolutionnaire ni strictement illustrative, l’astucieuse production de Mears est un compromis plein d’esprit qui fonctionne parfaitement. La direction théâtrale est d’un grand professionnalisme, et il est impossible d’apprécier tous les détails dans le jeu des acteurs. Il est rare de voir un spectacle aussi bien réglé dès la première.

Pretty Yende est une Semele quasiment idéale. Les différentes facettes du personnage sont parfaitement rendues, avec justesse et sans caricature. On est surtout ravi d’entendre enfin dans ce répertoire une voix véritablement belcantiste, capable de triller, d’exécuter des roulades précises et d’offrir des variations pyrotechniques dans les da capo (sept si naturels piqués à la fin de « Endless pleasure, endless love », ou encore quatre contre-ut piqués dans « Myself I shall adore »), même si la justesse n’est pas toujours précise. Voix baroque expérimentée, Alice Coote offre un timbre chaud et une voix opulente, mais aussi quelques ruptures de registres un peu abruptes qui lui permettent toutefois d’offrir des graves bien profonds ou des aigus aux forceps. Le mezzo britannique est également une interprète efficace dans cette mise en scène qui lui demande de forcer un peu le trait. Également très bon acteur, Brindley Sherratt est excellent en Somnus dont il a le grave profond. Le chant est en revanche un peu trop épais pour le rôle de Cadmus, et il n’a pas l’aigu requis pour le Grand Prêtre, ce qui démontre que les chanteurs ne sont pas non plus des couteaux suisses. Carlo Vistoli est un Athamas proche de l’idéal, avec une voix correctement projetée, un timbre chaud, de belles variations dans les da capo et offre une technique belcantiste irréprochable. Le rôle étant sur le papier assez nul dramatiquement, Mears change le sens de son air final : « Despair no more shall wound me » qui devrait sonner comme un hymne à Apollon (remplacé ici par Jupiter) mais qui est transformé ici en une tirade sarcastique, les paroles étant à prendre en antiphrase. Ceci donne enfin une occasion au contre-ténor italien de jouer en exprimant le bonheur sur le registre vocal, et la colère sur le registre visuel. Niamh O’Sullivan est une Ino charmante et bien chantante, au timbre chaud, à laquelle il manque encore un peu de puissance de protection (la jeune chanteuse n’a que trente ans). En Iris, Marianna Hovanisyan est également une intéressante découverte. La voix du soprano est fruitée et bien projetée, et la chanteuse varie justement les couleurs et les effets de souffle, et offre une belle aisance dans l’aigu. Ben Bliss est un Jupiter quasiment parfait. Le timbre, un peu engorgé, n’est pas particulièrement remarquable, mais le chant est impeccable. La voix est homogène sur toute la tessiture, ne donnant aucun signe d’effort. La technique belcantiste n’est jamais prise en défaut et la projection est suffisamment puissante. Enfin, le personnage est dessiné avec finesse.

Particulièrement sollicité dans cet ouvrage, le chœur du Concert d’Astrée est remarquable d’homogénéité, pétillant, et jouant à la perfection. L’orchestre est également superbe, avec un beau tapis sonore et une impeccable virtuosité. La direction musicale d’Emmanuelle Haïm manque un peu de contrastes : on aimerait davantage de pétulance dans les airs virtuoses, davantage d’alanguissement dans les scènes plus douces ou plus tristes, mais la chef reste sur une sorte d’entre-deux certes élégant, mais parfois un peu fade dramatiquement. Au positif, la direction est attentive aux chanteurs tout en offrant de belles sonorités orchestrales.

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Les portes claquent et les tringles de rideaux tombent dans un décor de café viennois qui s’égaie de rose une fois les clés de la maison confiée – imprudemment – à Norina. Les costumes mêlent les époques sans que l’on comprenne la raison d’un tel parti pris. Les deux domestiques multiplient gags et bévues mais, ainsi que le soulignait Thierry Verger en mai 2022, ce sont d’abord les chanteurs qui mènent le bal comique.

A commencer par Erwin Schrott, inénarrable dans un rôle à contremploi des matamores dont il est coutumier. Lesté d’un ventre de buveur de bière, le cheveu gras et raréfié sur le crâne (ce qu’il tente de dissimuler sous une moumoute), Don Pasquale n’est pas ici barbon grisâtre mais mafioso atrabilaire portant beau en dépit du ridicule des situations. Peut-il en être autrement lorsque le temps semble avoir le même effet bénéfique sur la voix du baryton-basse que sur un vin de bourgogne : longue, séveuse, vigoureuse ? De cet instrument exceptionnel, le chanteur joue avec une liberté déconcertante, parlant grognant, nasillant, ânonnant plus que chantant un personnage haut en couleurs qui aimante le regard autant qu’il réjouit l’oreille. Tout n’est pas orthodoxe, comme toujours avec Schrott, mais tout est d’une telle efficacité que l’on rend les armes devant tant de facilité, d’autant qu’à la superbe vocale s’ajoute l’agilité nécessaire pour dévider la bobine du canto sillabando à une vitesse vertigineuse.

© Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

Davide Luciano n’a que peu à lui envier, sur ce plan comme sur le reste. Le baryton possède aussi un timbre d’une mâle beauté, une ligne de chant impeccable et un abattage jubilatoire qui fait de Malatesta un épigone de Figaro, le barbier rossinien. Il est alors inévitable que le duo du 3e acte, devenu prétexte à surenchère de cabotinage, reçoive un triomphe si attendu que les deux chanteurs ne se font pas prier pour en bisser la cabalette.

Le couple d’amoureux s’engouffre dans la brèche de bonne humeur ouverte par les deux clés de fa, avec une moindre aisance. Ernesto voudrait ténor moins léger qu’Edgardo Rocha, qui se heurte à l’ampleur des cadences et aux aigus à pleine voix de « E se fia che ad altro oggetto », même s’il se montre d’une suavité irrésistible dans la sérénade « Com’è gentile » puis dans le duo suivant, en osmose enamourée avec sa partenaire. Pretty Yende se laisse surprendre par les multiples chausse-trapes belcantistes de l’aria di sortita de Norina, contournant grupetti, esquissant les trilles puis s’égarant dans un suraigu approximatif comme souvent, avant de discipliner peu à peu son chant pour délivrer un rondo final tourbillonnant qui referme l’opéra sur une meilleure impression qu’il n’avait été ouvert.

Giacomo Sagripanti n’est sans doute pas étranger à cette discipline acquise au fil de la représentation. Dans un répertoire où il est souvent considéré comme secondaire – à tort –, l’orchestre occupe sa juste place, non « grande guitare » au service des voix mais protagoniste par la manière dont il structure le discours, accompagne l’action et campe le décor.

Peu sollicité mais pourvu de deux numéros à part entière au troisième acte, le chœur endosse sans difficulté son rôle de commentateur amusé d’une comédie sur laquelle le temps n’a décidément pas de prise.

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A Paris, Pretty Yende interprètera Sémélé de Haendel dans une mise en scène d’Oliver Mears au Théâtre des Champs-Elysées, du 6 au 15 février 2025, puis des grands airs de comédie musicale, le 8 juin, toujours au Théâtre des Champs-Elysées, dirigée par Pablo Mielgo à la tête de l’Orchestre national d’Île-de-France.

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Comme toujours au Met la distribution ne souffre d’aucun point faible. Bradley Garvin est tout à fait convaincant en Maître Luther et se montre particulièrement émouvant dans le rôle de Crespel. Tony Stevenson possède une voix claire et bien projetée, son Spalanzani est malicieux à souhait et son Nathanaël domine le groupe d’étudiants. Jeongcheol Cha ne passe pas inaperçu dans le rôle de Schlemil grâce à sa voix particulièrement sonore. Aaron Blake est impeccable dans les quatre rôles de valets qu’il parvient à diversifier avec bonheur. Il fait de son air « Jour et nuit, je me mets en quatre » un irrésistible numéro de comédie qui lui vaut une ovation méritée. Eve Gigliotti fait une apparition inquiétante en mère d’Antonia qu’elle incarne avec un timbre brumeux. Dans le double rôle de La Muse et Nicklausse, Vasilisa Berzhhanskaya effectue des débuts prometteurs sur la scène du Met. La mezzo-soprano russe possède un timbre cuivré de toute beauté et un registre grave opulent. Elle exprime avec subtilité l’ambiguïté de son personnage présenté ici comme l’assistant muet du diable. Dans une robe à paniers qui la met particulièrement en valeur, Clémentine Margaine incarne Giulietta avec une voix sensuelle et enveloppante qui convient idéalement à ce personnage de courtisane. Depuis sa Fille du régiment in loco en 2019, la voix de Pretty Yende s’est étoffée sans rien perdre de son brillant. Le legato est toujours souverain et l’aigu triomphant. Son art de la demi-teinte permet à la soprano d’incarner une Antonia particulièrement émouvante chez qui l’on aurait souhaité cependant davantage de fragilité. Vêtue comme une poupée dans sa boîte, d’une robe rose de princesse et coiffée d’une couronne dorée posée sur sa perruque rousse, Erin Morley campe une Olympia éblouissante. Elle maîtrise comme personne l’art de la colorature, ses vocalises sont d’une redoutable précision et son trille impeccable. Durant l’entracte elle dit toute son admiration pour Natalie Dessay, la première Olympia qu’elle a entendue et comme elle, propose dans le second couplet des « Oiseaux dans la charmille » des variations spectaculaires qui montent jusqu’au contre-sol. Grand habitué des quatre rôles diaboliques, qu’il a déjà incarnés par deux fois aux côtés de Benjamin Bernheim, Christian van Horn a paru en net progrès tant sur le plan vocal qu’en ce qui concerne la diction. S’il en fait un peu trop dans le rôle de Coppélius, son docteur Miracle est particulièrement inquiétant. Il affronte avec brio le trio avec Antonia et sa mère, mené à vive allure par le chef. Son Dapertutto est finement nuancé, notamment dans l’air « Scintille diamant » qu’il interprète avec un impeccable legato jusqu’au sol dièse tenu sans effort.   Le grand triomphateur de la soirée est sans conteste Benjamin Bernheim qui, grâce à ces représentations, consolide sa réputation outre-Atlantique. Depuis sa prise de rôle à Hambourg en 2021, il a fait du personnage d’Hoffmann son rôle de prédilection. Paris, en décembre 2023 et le Festival de Salzbourg en août dernier ont acclamé son incarnation saluée par des critiques dithyrambiques. On ne sait qu’admirer le plus, son aigu glorieux, l’élégance de sa ligne de chant, son art de la nuance ou son impeccable diction. Tendre et lyrique, désespéré ou résigné, aucun affect du personnage ne lui échappe. Le ténor franco-suisse possède une technique remarquable qui lui permet d’aller jusqu’au bout de ce rôle écrasant sans que la voix ne trahisse la moindre fatigue.

A la tête d’un Orchestre du Metropolitan Opera en grande forme, on admirera notamment le pupitre des cordes, en particulier le somptueux solo de violon dans l’acte d’Antonia, Marco Armiliato propose une direction ferme et énergique avec un sens infaillible du rythme, sachant respecter l’équilibre entre voix et orchestre.       

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L’idée de convoler ici avec six chanteuses de premier plan dont déjà il fut le partenaire à la scène (à l’exception de Pretty Yende) permet au moins de vérifier ce qui chez Kaufmann ne s’altère pas : le charisme – que chacun des dix duos illustre admirablement. Certes, on note que le ténor s’invente plusieurs voix au fil des rôles, avec un Rodolfo vieilli mais charmant, un Mario tonitruant mais lascif, un Des Grieux sentimental, un Pinkerton chaleureusement crooner… De ces personnages il n’a audiblement plus vraiment l’âge ni vraiment la voix, mais il en a la carrure et l’enchanteresse séduction. Face à lui, la Mimi de Yende est délicieuse, Sonya Yoncheva est une Tosca trop fardée (ce qui est parfait), Anna Netrebko une Manon sans vraisemblance ni charme, mais c’est Netrebko, Maria Agresta est une Butterfly finement ourlée. N’allons pas ici chercher le théâtre, le drame, une vérité puccinienne et prenons chaque extrait pour ce qu’il est : de formidables numéros réalisés par des professionnels hors-pair.

Mais viennent Il Tabarro et Fanciulla del West. Luigi est vraiment dans la voix et dans le caractère de Kaufmann ; l’écriture puccinienne, travaillant la tension plus que la grande ligne vocale, se prête à son phrasé – quel frisson alors ! Et face à lui, Asmik Grigorian n’est pas d’une humeur de gala – elle donne tout ce qu’elle peut donner sans faux-fuyants ni joliesses de bal. De ces deux-là, il nous faudrait une intégrale, tant Tabarro est un parent (assez) pauvre de la discographie puccinienne. Quant à Dick Johnson, c’est une autre évidence. La relative usure vocale entre naturellement dans le portrait du desperado, composant une virilité lasse face a une Malin Byström éblouissante (ébouriffante, même) de conviction, d’incarnation. C’est la deuxième intégrale qu’il nous faut, si possible après-demain : Fanciulla n’est même pas parent pauvre, mais la « sola, abbandonata » de la discographie (un Mitropoulos/Steber de haute mémoire ne suffisant pas à notre appétit). Nous la refuser serait une injustice. En fill up, une « gelida manina » pas indispensable (on aurait préféré « Ch’ella mi creda ») et un « E lucevan » vaillant mais sans éclat ne changent rien au tableau, ni à la gloire du ténor. Un centenaire Puccini sans Kaufmann ? Allez, admettons : impensable.

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Depuis, le festival n’a cessé de prendre de l’ampleur. Aujourd’hui, il accueille jusqu’à huit cents personnes sur le merveilleux site romain de Glanum à Saint-Rémy-de-Provence. Pendant trois jours – suivis de deux jours de Glanum Off – des vedettes internationales et des jeunes musiciens prometteurs se donnent rendez-vous dans les Alpilles. Après la démission d’Henri Demarquette en décembre dernier, le chef d’orchestre et altiste Mathieu Herzog vient seulement de prendre ses fonctions. Dans un entretien accordé à Forumopera, il s’est confié sur sa vision et ses préoccupations artistiques, qui comprennent le renouvellement du répertoire et le mélange des genres.

Un projet de danse consacré à Carmen inaugure l’édition 2024. La musique de Bizet, vue à travers le prisme de celle de Rodion Shchedrin et du jeune compositeur Ivan Julliard, épouse une chorégraphie éclectique de Julien Lestel, qui s’associe à la jeune soprano Lise Nougier. Si des propositions interdisciplinaires, traversant les genres, s’invitent régulièrement à Glanum, c’est la musique du monde qui est à l’honneur cet été. L’ensemble Tsuzamen, sous la direction de Michel Piquemal, conçoit un concert pluriculturel, qui fait dialoguer la musique juive, arménienne et tzigane.

Un temps fort de la programmation est sans aucun doute le récital de la soprano sud-africaine Pretty Yende, qui fait revivre les plus belles pages du Bel Canto. Entre Donizetti, Bellini, Rossini, Gounod – et une escapade particulièrement charmante dans la Veuve joyeuse – le public émerveillé acclame une chanteuse très émue. L’année dernière, elle a été obligée de reporter le spectacle suite au décès de sa mère. Au gré des airs, elle module sa voix claire et souple. Avec beaucoup de virtuosité, elle lui confère tantôt plus de poids, tantôt de la légèreté, quel que soit le registre. Cela lui permet de rendre effervescentes les notes les plus aiguës, alors que le grave reste riche et texturé. Parfois, la mélodie semble flotter sur un souffle. Grâce à ses qualités de comédienne, un seul extrait d’opéra suffit à évoquer toute l’œuvre.

L’orchestre Appassionato, sous la baguette de Mathieu Herzog, fait preuve d’une grande transparence, qui se marie parfaitement au timbre de la soliste. Les moindres détails et astuces d’orchestration sont perceptibles. L’élégance et la précision distinguent la direction. Parfois, les gestes nets d’Herzog s’effacent devant son orchestre auquel il fait confiance, avant de réinjecter juste ce qu’il faut d’énergie, et de reprendre l’initiative. La soirée est rythmée par quelques interventions orchestrales, dont un Intermezzo aérien de Cavalleria Rusticana, qui appartient aux œuvres que le chef emporterait sur une île déserte, comme il l’avoue aux spectateurs. Cette expérience musicale dans un site protégé est rendue possible entre autres par Soundscape, un ingénieux système de sonorisation qui permet de créer des salles de concert virtuelles en plein air.

Le lendemain, Glanum Off investit la chapelle Saint-Paul de Mausole. Lise Nougier est de retour et présente le spectacle « Ma première lettre d’amour » aux côtés du pianiste Ramon Theobald. Un prétendu chagrin d’amour incite la chanteuse, ancienne membre de l’Académie de l’Opéra de Paris, à relire les lettres de son amant, en créant un récit musical à travers des œuvres lyriques qui répondent à cette situation : Werther, Eugène Onéguine, La Traviata, mais aussi les opérettes de Jacques Offenbach ainsi que des chansons de Barbara et d’Anne Sylvestre. La Lettre à Élise, parfois caricaturée, sert de fil rouge. La voix ample et puissante de Nougier se prête particulièrement bien au répertoire dramatique de Gounod ou Tchaïkovsky, tout en épousant – avec un malin plaisir – la chanson française. Soudain, des nuances plus tendres apparaissent. Ce goût du caprice, au service d’une grande musicalité, s’observe aussi dans les escarmouches gentilles entre elle et son pianiste. 

Le festival se clôt par un concert de l’Almere Youth Symphony Orchestra, en partenariat avec le Festival International des Orchestres de Jeunes en Provence. La transmission et le soutien de jeunes artistes sont deux aspects que Mathieu Herzog souhaite développer dans les années à venir. Glanum connaîtra par ailleurs une suite hors festival et proposera quelques concerts au centre de Saint-Rémy en début d’année prochaine. L’édition 2024 s’est soldée par plusieurs soirées complètes. Cela est de bon augure pour l’avenir d’un événement qui réserve d’ores et déjà quelques surprises au public.

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