Car ici, tout apparaît souvent comme des lieux communs ou des redites fréquentes. Un lit d’hôpital, au centre du second tableau, fait douter de la santé mentale de tout ce beau monde, tout en indiquant bien le lien sexuel que veut lui donner la mise en scène. Des lutteurs et cascadeurs voltigent en tous sens en prétendant se battre, c’est bien fait mais trop, c’est trop, et s’ensuit une lassitude du spectateur. D’autant que l’hémoglobine coule à flot, et que les jets rouges qui jaspent les murs, les costumes et les corps ont un relent de déjà-vu. Le sang qui gicle sur les murs et la prise du château en papier ont quand même entraîné l’hilarité de la salle. Le vieux barbon Silva, entre un roi Lear décati et un Corbaccio à la Dullin, est une caricature ne se déplaçant qu’avec un déambulateur-siège qui lui permet, après quelques pas, de s’asseoir. Le roi Carlo, torse nu, beaucoup plus shakespearien qu’hugolien, ne se distingue de tous les malfrats qui l’entourent que par une couronne dorée qui croît en hauteur en proportion de sa prétendue puissance. Les femmes, dont Elvira, sont toutes en blanc, vêtues de sortes de hardes et de restes de crinolines que les hommes leur arrachent avant de les violer. La cour du roi fait penser à un asile, et les scènes sensées se dérouler dans des lieux précis sont totalement effacées (chapelle…). Quant à la scène finale, ce sont trois morts au lieu d’un qui jonchent le plateau après l’appel du cor heureusement conservé. Au milieu de cet ensemble plutôt disparate et désordonné, seul le personnage d’Ernani est plausible, jeune loup menant sa meute et dominant la mêlée. Mais si, malgré tout, on admet les poncifs de mise en scène, le spectacle est plutôt fluide et se laisse regarder.

La partie vocale est plus soigneusement équilibrée : les voix sont d’une égale grande puissance, ce qui est rarement atteint aujourd’hui, et s’accordent très bien ensemble. La direction d’orchestre d’Enrique Mazzola est puissante et bien marquée, menant l’action avec vigueur. Soulignons la grande qualité des chœurs et leur belle prestation scénique. Ernani est interprété par Saimir Pirgu. Le choix est judicieux, et si d’autres ténors auraient pu prétendre vocalement au rôle, peu auraient sans doute réussi la belle performance théâtrale qu’il nous offre. Son physique de « beau ténébreux » type du héros romantique, est bien adapté à ce rôle ambivalent de brigand amoureux d’une étoile. Sa voix, quant à elle, est toujours aussi incisive et puissante : grand premier rôle, Pirgu est le triomphateur de la soirée. De son côté, l’Elvira de Guanqun Yu n’entraîne guère l’adhésion. Mais si le personnage est bien le simple jouet des évènements, « l’objet inerte d’une triple convoitise » (Piotr Kaminski), alors elle joue parfaitement le rôle avec son absence d’expression. En tous cas, toutes les notes sont bien présentes, très bien faites et le tout joliment chanté, et même si la faiblesse du jeu retire au personnage tout ce qu’il aurait pu avoir de sympathique, il en ressort une prestation vocale de bonne qualité. Le roi Don Carlo est interprété d’une manière débridée, à la limite outrée, par Franco Vassallo, baryton à la voix solide et à la présence efficace. Enfin, Goran Juric est Don Ruy Gomez de Silva, joué de façon limite en grand vieillard tenant à peine debout. Fort heureusement, sa voix de basse profonde montre qu’il n’en est rien, et que le chanteur est en pleine possession de ses moyens. Le grand succès fait aux artistes à la fin de la représentation montre que l’œuvre semble être malgré tout une belle découverte pour l’ensemble du public.

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Il se trouve que ce coup-ci, la réponse est oui. Turandot est un opéra très spécial à bien des égards : œuvre inachevée, livret déséquilibré par de véritables tunnels sans que l’intrigue n’avance, des personnages sans psychologie, un twist final parfaitement incongru, le tout sur une musique particulièrement grandiloquente, que Wilson qualifie de kitsch, d’ailleurs. De ce fait, l’approche wilsonnienne, secondée par celle de Nicola Panzer, nous épargnera tout mauvais goût et tout excès, de par la sobriété intrinsèque et la vision résolument épurée des choses. Bob Wilson ne cherche jamais à raconter l’histoire du livret mais dans ce cas précis, cela fonctionne car les ressorts narratifs de Turandot sont fort peu convaincants. Aucune vision de l’opéra de Puccini n’est donc proposée – mais peut-on en faire un reproche, eu égard à cet opéra dont la seule profondeur est musicale ? En misant tout, comme à chaque fois, sur le visuel, de magnifiques tableaux nous sont offerts, grâce aux lumières et décors de Wilson, John Torres et Stephanie Engeln. Altoum siège, hiératique, sur une balançoire impériale, Calaf déclame son « Nessun Dorma » dans une forêt pékinoise improbable, et la scène finale donne à voir le peuple de Pékin tout de noir sur un fond rouge vif. Les costumes de Jacques Reynaud sont magnifiques, notamment ceux des gardes de Turandot ainsi que celui de la princesse, aussi géométrique qu’elle est intransigeante avec ses prétendants. La contrepartie de cette approche est bien sûr qu’aucune émotion ne se dégage de l’ensemble mais on n’en sera pas dérangé car Turandot ne repose fondamentalement pas sur des ressorts émotionnels (si ce n’est pour le personnage de Liù).

© Charles Duprat

La soirée marque aussi la première direction musicale d’un opéra par Gustavo Dudamel depuis sa nomination. Le succès est total, comme en ont témoigné les acclamations du public parisien : incisive, précise mais aussi ample et magistrale, la version de Dudamel restitue une partition non seulement grandiose mais aussi parfois austère. L’Orchestre national de Paris répond présent au rendez-vous et témoigne déjà de sa belle osmose avec son nouveau directeur. Les chœurs de l’Opéra national de Paris ont la puissance et la diction pour eux, confirmant l’excellent travail de la nouvelle cheffe de chœur récemment arrivée, Ching-Lien Wu.

© Charles Duprat

Le plateau vocal, de son côté, est assez inégal. Elena Pankratova fait là des débuts remarqués à l’Opéra de Paris : sa Turandot a la voix d’un inébranlable glacier, dont les aigus fusent comme autant de lames perçantes. La diction, la précision et le souffle en font une excellente Turandot, rigoureuse et impitoyable, sans que les moments d’émotion (« In Questa Reggia » et le duo final) ne paraissent incongrus. C’est toutefois la Liù de Guanqun Yu, faisant également ses débuts à l’Opéra de Paris, qui crève la scène ce soir. Les pianissimi aériens de la soprano chinoise dans « Signore, ascolta » et sa force bouleversante dans ses deux airs finaux lui permettent de camper une Liù magnifique de fragilité et de douceur. Sa performance théâtrale – malgré les contraintes imposées par l’exercice wilsonnien – lui permet de figurer un personnage bouillonnant de sensibilité et de tragique. Elle est d’ailleurs la plus applaudie par le public ! Malheureusement, le Calaf de Gwyn Hughes Jones n’est tout à fait à la hauteur des attentes – fait inédit, le « Nessun Dorma » n’est pas applaudi… Le ténor gallois est un excellent chanteur, assurément, mais Calaf n’est peut-être pas un rôle tout à fait adapté à sa voix qui ne passe pas toujours l’orchestre et dont les aigus peinent à se déployer avec aisance.

Le reste du plateau vocal est de très bonne facture. Vitalij Kowaljow, est excellent : sa voix de basse parfaitement caverneuse, au volume riche et généreux, lui permettent de camper un Timur saisissant de noblesse et de vulnérabilité. Carlo Bosi est convaincant en Empereur Altoum tout comme Bogdan Talos, dont la voix est étonnamment puissante, en Mandarin. Enfin, le trio des ministres, incarnés par Alessio Arduini, Jinxu Xiahou et Matthew Newlin est une réussie totale : les voix s’entremêlent dans une belle harmonie et le talent comique de chacun des trois chanteurs est très bien dosé – ce qui n’est pas gagné car ces trois rôles ont parfois tendance à peser lourd. Les trois chanteurs sautillent et gesticulent : cette relative entorse à l’immobilité wilsonnienne apporte une bouffée d’air frais, qui donne en retour plus de sens à l’inertie des autres personnages.

On notera que c’est encore et toujours le final de Franco Alfano qui est joué, alors qu’il fonce tête baissée dans un happy ending forcé, ampoulé et dénué de toute la modernité dont l’œuvre est porteuse. Cette fin n’est même pas fidèle à la vision de Puccini pour qui Turandot devait s’achever « piano » avec l’ombre planante de la mort tragique de Liù. La fin alternative composée par Luciano Berio – non sans autres défauts – a le mérite d’achever l’opéra dans un souffle et non dans la pompe et aurait été un choix naturel pour cette production averse au grandiloquent.

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Il faut dire qu’elle contient un rôle en or pour les barytons verdiens, et les plus grands ne l’ont pas négligé, de Cappuccilli à Bruson, sans parler, plus récemment, d’autres légendes du chant dont on peut davantage douter de la tessiture pour ce rôle. Ces dernières années, Leo Nucci s’est imposé comme le plus marquant de tous les Francesco Foscari, qu’il chante depuis longtemps un peu partout dans le monde. Nul besoin de souligner la remarquable longévité du baryton, qui avait 76 ans au moment des concerts qui ont servi de base à cet enregistrement. 

Ce n’est pas faire injure à ce monument de l’art lyrique que de dire que son doge accuse quelques moments de faiblesse lors de cette série de concerts. On peut relever ici ou là un léger engorgement, des aigus parfois très tendus, un souffle un peu plus court, des graves moins stables et une voix qui bouge un peu plus. Mais impossible de ne pas, dans le même temps, en admirer la technique vocale, le cantabile, cette intelligence du chant, de sa ligne et de sa respiration et cette lisibilité qui font particulièrement mouche dans les airs où il est attendu, et en premier lieu le poignant « O vecchio cor, che batti ». Il en va de même dans une scène finale très convaincante, dans laquelle le baryton se permet un suraigu qui ne figure a priori pas sur la partition et qu’il n’aurait sans doute pas osé avec un Muti, mais qui n’en reste pas moins remarquable lors des déchirants « rendetemi il figlio ». En somme, l’art de Nucci est de transformer ses quelques faiblesses en forces pour mieux caractériser ce doge au soir de son règne (le vrai Francesco Foscari est mort à 84 ans). Remarquable sur scène, il y réussit même au disque et une fois de plus, il nous bluffe. Chapeau bas.

Les autres interprètes réunis ici l’entourent non sans talent. Le Jacopo Foscari du ténor Ivan Magrì, en particulier, est solaire, passionnant. Ce jeune artiste, déjà entendu sur plusieurs scènes – votre serviteur l’avait ainsi beaucoup apprécié en duc de Mantoue à Rome voici quelques années – rappellera à ceux qui ont l’enregistrement de Philips dans l’oreille quelques intonations de l’admirable José Carreras dans le même rôle. On admirera notamment ses aigus, son sens des nuances, ses emportements fiévreux, le tout servi par un timbre des plus séduisants. Nul doute qu’on reparlera vite de lui.

La Lucrezia de Guanqun Yu peut paraître plus monolithique – bien qu’elle connaisse parfaitement le rôle – mais on n’en admire pas moins la tenue de la ligne et la jolie clarté du timbre, peut-être un peu léger ou un peu sage pour un rôle de cette nature, où l’interprète est censée être une révoltée toujours sur la brèche – on sait ce qu’en fait une Tatiana Serjan par exemple. Mais on se laisse séduire bien volontiers par un chant plein de fraîcheur, jusque dans sa cabalette « Più non vive », pleine de vocalises belcantistes. Les duos qu’elle réalise avec ses deux principaux partenaires sont de ce point de vue particulièrement réussis, en particulier dans la scène de la prison, au deuxième acte. 

Les comprimari ne déméritent pas, en particulier le Loredano de Miklós Sebestyén qui n’a cependant pas la noirceur du personnage –il est vrai à peine esquissé- sans faire d’ombre aux trois principaux interprètes.

Le chœur de la radio bavaroise, dont on connaît le niveau d’excellence, ne déçoit certes pas dans ses rares interventions, pour lesquelles il faut bien dire que Verdi n’a pas écrit les meilleures pages de l’ouvrage, même s’il réserve aux voix d’hommes un des leitmotiv de la partition. 

L’orchestre de la radio de Munich n’est certes pas le plus prestigieux des deux orchestres de la radio bavaroise. Il n’en possède pas moins d’excellents instrumentistes et c’est bien sur eux que s’appuie un très bon Ivan Repušić, jeune chef croate qui a pris les rênes de cet orchestre à la suite d’Ulf Shirmer en 2017. Dans cette partition aux beaux moments d’orchestre, Verdi a privilégié l’intimisme, avec, notamment, des pages remarquables pour les pupitres de violoncelle ou les bois. On admire les couleurs instrumentales dans ces moments contemplatifs, comme dans les ensembles, où il sait être très présent et très expressif sans jamais couvrir les interprètes. Le chef donne à l’ensemble une certaine solennité, qui disparaît à peine lors de la joyeuse barcarolle qui ouvre l’acte III dans un allegro brillante, qui l’est en effet. Mais la scène finale est dramatique à souhait – dommage d’ailleurs, que la cloche de Saint-Marc, à la fin, soit si claire, là où il faudrait un glas sombre. Ce sérieux n’est pas hors de propos dans cette œuvre, sur laquelle plane sans cette une profonde tristesse. Verdi lui-même n’écrira-t-il pas à Piave quelques années après la création : « Dans les sujets qui sont tristes par nature, on finit toujours par se retrouver à la morgue, comme dans les Foscari. Du début à la fin, on reste dans la même teinte ».

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Plus dérangeante est l’obsession de Richard Eyre de meubler les préludes, pourtant très courts, avec de la danse et autres déplacements de décors. Ces scènes de danse sont au mieux plaisantes, au pire néfastes, comme le flamenco chez Lilas Pastia où les danseurs frappent du pied au point de couvrir « Les tringles des sistres tintaient ».

Clémentine Margaine (Carmen), Acte II © Marty Sohl/ Met Opera

Mettre en avant la violence et la crudité de l’intrigue de Carmen, c’est une chose. En faire étalage avec vulgarité jusqu’au grotesque, c’en est une autre. Le jeu est souvent outrancier et sans subtilité ; Carmen passe ainsi la moitié de la soirée les jupons relevés et à califourchon sur Don José. La gaucherie des scènes sensuelles finit par mettre le public aussi mal à l’aise que les chanteurs eux-mêmes.

On aurait souhaité à Omer Meir Wellber un meilleur début au Metropolitan Opera. Le futur chef principal de l’orchestre de la BBC laisse paraître un manque de préparation assez évident de l’œuvre. Sa direction fait penser à ces cahiers d’écoliers aux premières lignes soigneusement calligraphiées qui deviennent brouillons la première page tournée. De préludes magnifiques de brillance et de vivacité, on passe à des ensembles décousus et un orchestre trop souvent en décalage avec les solistes.

La Carmen mutine de Clémentine Margaine lui a ouvert les portes des plus grandes maisons. On pouvait alors s’attendre à une interprétation maîtrisée de bout en bout de la part de celle qui chantera le rôle plus d’une vingtaine de fois cette saison. Pourtant, la Française semble ne jamais trouver d’équilibre au cours de la représentation. La ligne est hachée et oscille entre aigus éclatants et graves puissants sans jamais trouver de médium stable. A un timbre raide et sans séduction vient s’ajouter une prononciation hasardeuse, ce qui est bien dommage pour une Carmen francophone. Le Don José de Yonghoon Lee ne connaît que deux expressions : la stupeur et la colère. A ce titre, son interprétation relève plus d’un pastiche de Franco Corelli que d’une véritable appropriation du rôle. Le français est plus qu’approximatif et la ligne tendue et monochrome. Après un « Parle-moi de ma mère » inutilement forte, le ténor sud-coréen se rattrape avec un « La fleur que tu m’avais jetée » plus nuancé. Son absence d’alchimie avec Carmen ne tire pas cette première représentation vers le haut.

Les autres rôles sont plus heureusement distribués. Le charmant vibrato de la Micaëla de Guanqun Yu apporte un peu de fraîcheur au plateau vocal. Bien que superbement exécuté, son « Je dis que rien ne m’épouvante » pourrait encore gagner en puissance et en intériorité. Kyle Ketelsen incarne un Escamillo dandy, dont le timbre clair est compensé par une excellente diction et une interprétation convaincante. Les rôles secondaires permettent de rattraper cette représentation. Malgré une bonne projection, le Zuniga de Richard Bernstein ne correspond pas exactement aux exigences du rôle. La Frasquita de Sydney Mancasola et la Mercédès de Sarah Mesko sont des Bohémiennes piquantes qui brillent dans la scène des cartes. Adrian Timpau (Moralès), Javier Arrey (Le Dancaïre) et Scott Scully (Le Remendado) viennent solidement compléter la distribution. Le chœur du Met livre une magnifique prestation dès « La cloche a sonné » mais se perd au gré de la direction encore mal assurée d’Omer Meir Wellber.

Espérons que la venue début 2019 de Louis Langrée, Roberto Alagna et Aleksandra Kurzak relèvera le niveau de cette Carmen bien morne.

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Jacopo trouve en Jospeh Calleja un interprète complet et charismatique. Il s’agit pourtant d’un des rôles verdiens les plus passifs, où le personnage subit (et implore) en permanence. Il faut louer la palette de couleur et l’attention aux nuances du ténor maltais qui permettent de donner une épaisseur à l’innocent persécuté. Du piano infime à l’aigu péremptoire il ne lui manque aucune cartouche, ni aucune demi-teintes qu’il parsème avec élégance dans un phrasé racé. Aux saluts, il dispute les bravi à son aîné.

© Salzburger Festspiele / Marco Borrelli

Guanqun Yu fait partie des écuries Domingo, ce qui explique sa présence en Lucrezia Contarini suite à la défection de Maria Agresta. L’endurance et un beau métal clair compensent un manque de mordant, handicap certain quand il faut incarner une patricienne en colère quasi-permanente. Quelques aigus sont pris par en-dessous et l’on sent que l’écriture belcantiste du rôle ne convient pas entièrement à sa vocalité plus lourde et moins ductile. Quant à Roberto Tagliavini, entre deux représentations d’Aida, il vient prêter son concours et son engagement pour faire exister Loredano, rôle ingrat dépourvu d’air. Beaux succès également pour les petits rôles et surtout pour le chœurs bien plus présents et idiomatiques que dans l’Aida concomitante.

En fosse, Michele Mariotti confirme qu’il est un chef avec lequel il faut compter dans le répertoire italien. Il plie son orchestre dans de grands contrastes de tempo et de volumes. Il exige un lyrisme quasi-permanent des cordes, judicieuse option au vu de leur rondeur (parfois un peu empâtée). Les solos du violoncelle, d’alto et de hautbois enfin sont un régal. La morale de cette fable est comme toutes les morales… déjà connue. Quand chanteurs et orchestres font du théâtre, il n’est point besoin de gondoliers pour être à Venise.

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On n’en est que plus heureux de dire combien la lecture offerte par Lawrence Foster et les musiciens de l’Opéra de Marseille nous a convaincu. La direction va à l’essentiel, sans langueurs ou ronflements. C’est un Mozart dégraissé, nerveux mais jamais brutal, même lorsque le doute ou le désespoir dérangent les lignes. Le chef n’oublie jamais qu’il dirige une comédie et que l’émotion exprimée par les personnages ne doit pas submerger le spectateur. L’ébranler, peut-être, tant Mozart peut rendre la plainte déchirante, mais l’écriture met aussitôt à distance l’épanchement, le resitue dans le contexte général. Cela demande à l’orchestre une vigilance et une présence constantes, des réponses immédiates, sans parler des traits de virtuosité distribués ici ou là pour des vents très sollicités. Encore une fois on a plaisir à dire combien cette exécution nuancée est délectable.

Manifestement inusable – elle doit avoir vingt ans –, cette production nous avait séduit à Toulouse. A revoir la mise en scène de Pierre Constant, on est moins sûr de sa continuelle pertinence. La pantomime au hammam, destinée à établir les liens entre les trois hommes, parasite l’ouverture sans exposer clairement la fatuité excessive des jeunes gens. Pour le quatuor amoureux, que cela découle du caractère vaniteux des hommes ou de la soumission aveugle aux modèles de l’opera seria pour les femmes, il devrait adopter des attitudes ou des postures emphatiques propres à les rendre comiques. On s’en approchera parfois, mais seulement au deuxième acte, quand les jeux sont faits, et l’excès alors ne sera pas perçu comme tel mais comme une réaction naturelle face au « malheur » ressenti. Les lumières de Jacques Rouveyrollis sont restées belles mais on remarque qu’elles ne créent pas la continuité temporelle fixée par le pari, contrainte qui participe pourtant étroitement au comique en faisant se succéder en à peine une journée tant les proclamations enflammées de résistance et la reddition sans condition des unes que l’autosatisfaction et l’humiliante défaite des autres. Pour le décor de Roberto Platé, dans un théâtre bien plus grand que le Capitole, on découvre qu’il ne porte pas les voix. Quant aux costumes de Jacques Schmidt et Emmanuel Peduzzi, avait-on oublié ces présents vestimentaires qui tendent à voiler le corps des belles ? Dans le contexte actuel, cela ne prête pas à sourire. Certes, c’est cohérent avec le parti-pris de déguiser les jeunes gens en « hommes bleus » ; mais après les avoir privés de la moustache symbolique, les coiffer tous deux d’une épaisse crinière brune traite en quantité négligeable les données du livret et vide de sa substance la scène où les donzelles choisissent qui le brun, qui le blond. Qu’apporte cette transgression ? Il reste cependant, même si çà et là les options ne convainquent pas, une direction d’acteurs qui s’efforce de donner l’impression du naturel, et y parvient souvent. Mais alors l’emphase comique disparaît…

Fort heureusement, ces remarques se dissolvent dans le souvenir de la tenue vocale du plateau. Dans le rôle de l’initiateur, celui qui impose aux jeunes gens d’aller au bout de leur engagement même s’il leur en coûte, en vrai précurseur de Sarastro, Marc Barrard semble d’abord un peu dépourvu de l’aplomb qu’on attribue d’ordinaire à Alfonso, peut-être parce que sa voix manque légèrement de mordant dans la diction de l’italien. Une fois chauffée elle gagnera en autorité sinon en envergure. Malgré quelques acidités fugaces la Despina d’Ingrid Perruche séduit par une désinvolture vocale et scénique qui sont bien celles du personnage, même si le cynisme de son discours semble relever davantage d’une « sagesse » populaire que d’une expérience amèrement acquise. Irréprochables les jeunes coqs, complémentaires à souhait, physiquement et vocalement. Josef Wagner et Frédéric Antoun font la paire, chacun avec ses mérites, avec une retenue élégante qu’on pourrait trouver excessive compte tenu, redisons-le, du propos volontairement comique du librettiste et du compositeur, et qui est probablement due à la mise en scène. Bonne projection, souplesse, étendue, ils séduisent indistinctement, le ténor étant favorisé par « Un’aura amorosa » au charme toujours immédiat mais le baryton détaillant « Non siate ritrose » avec une verve communicative. Leurs pendants féminins, les « corneilles déplumées » selon Don Alfonso, rivalisent de dons et de présence. La Fiordiligi de Guanqun Yu n’a pas la réserve habituelle qui la montre introvertie auprès d’une sœur plus extérieure ; elle est presque aussi vivante que la Dorabella vif-argent de Marianne Crebassa. Le jeu de celle-ci est probablement plus fouillé, car son personnage doit tout à la fois montrer et dissimuler l’intérêt qu’elle porte aux étrangers. Elle s’en acquitte avec une subtilité digne d’une très grande comédienne. Son corps est, comme sa voix, long, agile et souple, et l’alliance des qualités physiques et vocales rend cette Dorabella irrésistible. Mais Fiordiligi ne l’est pas moins : l’étendue et la rondeur de la voix subjuguent, et si la projection des graves laisse quelque peu à désirer, l’escalade des aigus et les sauts d’octave semblent d’une merveilleuse facilité. Si la mise en scène leur avait permis cette légère outrance qui signale dès le début qu’elles sont en représentation, parce qu’à leur âge – les personnages sont très jeunes – elles reproduisent des modèles, ici ceux de l’opéra seria, on aurait atteint l’idéal…mais on n’en était pas loin ! On ne saurait en dire autant des chœurs, dont la cohésion a laissé à désirer dans leur première intervention, même si par la suite ils se sont repris. Sans doute leur disposition dans les loges d’avant-scène n’a pas favorisé l’homogénéité. Absents de la scène, ils n’ont pas salué, alors que le public, relativement réservé jusqu’à l’entracte, ne se lassait pas d’applaudir solistes et chef, manifestement ravis. Nous ne l’étions pas moins !

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Le spectacle donne en effet une impression à la fois de déjà vu et d’inaboutissement. Déjà vus, la tournette centrale, ou encore le bateau à la Disney qui suit immuablement ses rails. Inachèvement, car aucune idée (et il n’y en a déjà pas beaucoup) n’est vraiment poussée à terme, et tout semble terne, au point que le public peine à applaudir. Car la recette suivie est trop simple, pour ne pas dire simpliste : un décor gigantesque évoquant la Grande Muraille, sorte de dragon sortant de l’eau dont il manquerait la tête, une tournette avec un immense écran led dont on n’a nullement tiré tous les profits imaginables, des soldats de béton et de résine inspirés de ceux, d’argile, de l’Empereur Qin, d’autres bien vivants évoquant l’armée populaire de Mao. Car la Chine est, pour le monde occidental, un réservoir inépuisable d’ingrédients folkloriques dont on trouve ici sans ordre ni mesure tout le catalogue (caractères chinois, dragons luminescents, lampions, jonque, supplices raffinés, arts martiaux, danses avec rubans, etc.).

La mise en scène de Marco Arturo Marelli reste tout aussi fade et plate que son décor, où les solistes paraissent laissés à eux-mêmes à jouer leur rôle de manière purement traditionnelle. Aucun de ces grands effets qu’appelle le théâtre de plein air ne sont présents, et le seul vrai moment spectaculaire, l’effondrement de la partie centrale de la muraille aux premiers accords de l’orchestre, offre une seule seconde de frisson qui demande chaque jour des heures de préparation ! Et que dire de la séance finale d’arrosage, là où un vrai feu d’artifice chinois aurait été mieux venu ? Car tout le spectacle est ainsi truffé de bonnes et de mauvaises idées. Excellente idée, le macabre musée genre Dupuytren où Ping, Pang et Pong gèrent les bocaux de formol contenant la collection de têtes des prétendants de la princesse Turandot. Mais à l’inverse, que vient faire ce Puccini mourant d’un cancer de la gorge interprété par le personnage de Calaf ? Celui-ci passe ainsi sans cesse d’une chambre d’hôpital moderne à la Chine ancestrale, et finit même par se retrouver à la fin avec Turandot sur un lit médicalisé ! Et comment comprendre ces personnages habillés de noir, avec des masques cauchemardesques entre Egon Schiele et Tadeusz Kantor ? Colonialisme des comptoirs occidentaux écrasant le monde chinois traditionnel ?

La distribution de la première, filmée pour la télévision et donc censée être la meilleure de celles présentées cet été, regroupe des figures montantes du chant international. La cantatrice russe Mlada Khudoley a certainement la voix pour le rôle, même si la caractérisation musicale n’est pas très évidente (chanter la semaine dernière Cassandre à Baden-Baden est-il vraiment sérieux et professionnel ?). Surtout, elle interprète une Turandot pas royale pour deux yens, que la routine des épreuves semble à la fois énerver et lasser, ce qui se traduit par une perpétuelle agitation un peu à l’antithèse du personnage. La voix est puissante, mais commence à bouger un peu, ce qui n’a rien de surprenant à voir la liste des rôles qu’elle aborde à un rythme effréné à travers le monde. Une fois de plus, choix contraint entre carrière rapide et brillante et longévité vocale ? Riccardo Massi, dont on suit depuis quelques années la progression assume correctement le rôle de Calaf-Puccini, mais embrouillé dans cette double – inutile et même ennuyeuse personnification – ne parvient pas à séduire véritablement le public. La voix est pourtant intéressante, et ses duos avec Turandot bien équilibrés. Enfin, la soprano chinoise Guanqun Yu confirme les espoirs mis en elle lors du Belvedere en 2008 puis d’Opéralia en 2012 dont elle avait été lauréate : belle voix, technique imparable et jeu scénique convainquant, elle est certainement la vraie triomphatrice de la soirée.

Les autres rôles sont correctement tenus, au niveau de qualité d’un théâtre de répertoire. Quant à la direction de Paolo Carignani, chef dont on suit également avec intérêt la carrière internationale, elle paraît un rien trop sage là où l’on aurait aimé des respirations et des éclats plus inspirés.

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Depuis 1993 et la prise de rôle simultanée de Placido Domingo et José Carreras, Stiffelio était retombé dans une certaine torpeur dont rien ne semblait devoir le tirer. La prestation des Deux Ténors (Pavarotti ne semble guère s’être intéressé à cette partition) fut dûment filmée et commercialisée en vidéo, et l’on en demeura là. De fait, les DVD disponibles jusqu’ici étaient peu passionnants. A Londres, Elijah Moshinsky faisait de cette œuvre l’équivalent visuel d’un feuilleton de la BBC d’autrefois, cadre réaliste et costumes ternes ; à New York, Giancarlo Del Monaco satisfaisait le public du Met par la somptuosité des décors très noirs mais devait composer avec une Sharon Sweet plus monumentale par son physique que par sa voix. Pourtant, avec Stiffelio, Verdi avait composé la seule œuvre comparable à La Traviata par son intrigue résolument contemporaine (le livret la situe au début du XIXe siècle), œuvre scandaleuse qu’il avait été obligé de remanier et de renvoyer au Moyen Age – sous le titre d’Aroldo – afin de la rendre acceptable. Vingt ans après le doublon Covent Garden / Met, un nouveau Stiffelio nous arrive en DVD, fruit d’une captation récente au Teatro Regio de Parme. Evidemment, cette version ne propose aucune tête d’affiche comparable à Carreras ou Domingo, mais elle brille par de tout autres attraits.

D’abord, ce Stiffelio-ci ne ressemble pas à une mauvaise dramatique télévisée, mais se présente bel et bien comme un morceau de théâtre. Amateur d’ouvrages rares, et notamment défenseur d’Alfred Bruneau dont il a monté L’Attaque du moulin à Giessen et Messidor à Erfurt, le Genevois Guy Montavon, a été l’assistant de Giancarlo Del Monaco. Heureusement, le spectacle qu’il a conçu n’a aucun rapport avec le Stiffelio de celui qui fut un temps son maître. Dans les décors à la géométrie austère conçus par Francesco Calcagnini, les costumes sombres qui situent l’action dans les années 1880, dans quelque secte amish, le séducteur Raffaele étant clairement désigné comme un intrus par sa redingote rouge vif. L’omniprésence de la Loi est matérialisée par l’inscription des Ecritures au sol même et par la multiplication des bibles au dernier tableau, avec un Livre géant devant lequel vient se présenter la pécheresse sur laquelle les villageois sont prêts à jeter la première pierre. Le carton-pâte est heureusement évité pour l’acte du cimetière, et l’action se déroule avec une admirable intensité.

C’est à Parme que Stiffelio avait été ressuscité en 1968 après un siècle d’oubli ; quarante-cinq ans après, Parme a soigné la distribution. Lauréate du concours Operalia, Yu Guanqun a eu le privilège de se voir confier quelques représentations du Trouvère par le Met, et Placido Domingo (on n’échappe pas aux Trois Ténors) l’a également choisie pour être sa Lucrezia dans I Due Foscari à Valence : cette soprano chinoise séduit par la fermeté de son timbre, par son aisance d’un bout à l’autre de la tessiture et par ses qualités d’actrice. A ses côtés, Roberto Frontali impressionne en père désemparé, prêtant à Stankar une voix puissante, d’une belle vaillance dans l’aigu ; voilà un baryton qu’on aimerait entendre à Paris (heureux Toulousains qui purent le voir en comte de Luna l’an dernier). Trois ténors, c’est aussi ce qu’exige Stiffelio : Federico n’est qu’un comparse, mais Raffaele, le vil tentateur, a un vrai rôle à défendre, ce que fait fort bien Gabriele Mangione. Quant au rôle-titre, ce prêtre que l’intrigue ne rend pas particulièrement sympathique en dehors du pardon qu’il accorde à la dernière minute à son épouse adultère, Roberto Aronica l’interprète avec une admirable vigueur d’accents (malgré des postiches assez disgracieux).

Dirigeant l’orchestre avec rigueur, le tout jeune Andrea Battistoni impose à la partition une tension implacable, révélant une œuvre dotée d’un puissant impact dramatique, où Verdi se montre à plusieurs reprisies extrêmement inventif, dans la combinaison des voix en de superbes ensembles, ainsi que dans le choix des instruments, mais à laquelle il manque sans doute quelques airs plus marquants pour s’imposer au répertoire.

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Apparemment infatigable, Placido Domingo poursuit son exploration du répertoire de baryton verdien. Après Simon Boccanegra et Rigoletto, le voilà qui ajoute à sa liste Francesco Foscari et, plus tard, Giorgio Germont et Nabucco ; des prises de rôle attendues respectivement en mars au Metropolitan et en avril à Covent Garden.

Ses débuts dans le rôle de Francesco Foscari remontent au mois de novembre à Los Angeles, à l’occasion d’un co-production de l’Opéra de Los Angeles – qu’il dirige -, du Palau de les Arts Reina Sofia de Valencia, du Theater an der Wien et du Royal Opera House Covent Garden.

I Due Foscari, d’après la pièce homonyme de Lord Byron est le sixième opéra de Verdi et probablement le plus sous-estimé de sa première manière. Est particulièrement notable la manière dont le compositeur parvient à insuffler à l’orchestre l’atmosphère sombre de son oeuvre, notamment par l’utilisation des vents (clarinette et basson). Le finale est particulièrement saisissant avec l’air du Doge « Questa duqne à l’iniqua mercede » et l’ensemble concertant subséquent.

Placido Domingo fut particulièrement formidable dans ce finale. Poignant en digne vieillard, consumé de chagrin par la perte de son fils injustement condamné qu’il voulut sauver en tant que père mais ne put sauver en tant que Doge – en plus, poussé à la destitution par le félon Loredano.
   

Un moment de grande intensité dans lequel la fougue et la grande expressivité de Domingo ne laissent personne indifférent. Il est remarquable à quel point sa voix tonitrue encore et toujours ; on lui pardonnera dès lors l’absence des couleurs les plus sombres typiques d’une vraie voix de baryton et un passage difficile dans le bas registre. Guanqun Yu, la soprano chinoise – lauréate en 2012 du concours Opéralia lancé par Domingo lui-même – fut une remarquable Lucrezia Contarini. Elle allie à un voix pleine, magnifiquement timbrée, homogène et souple, un réel engagement scénique.

Ivan Mageri prête sa solide et lumineuse voix de ténor au rôle de Jacopo Foscari dont l’interprétation manque parfois d’un peu de finesse alors que Gianluca Buratto campe un Loredano vénéneux grâce à son imposante voix de basse. Les plus petits rôles donnent satisfaction et le choeur est irréprochable. Omer Meir Wellber, le jeune directeur musical de l’Orquestra de la Communita Valenciana dirige un orchestre remarquable avec élan et passion.

Il n’y a malheureusement pas grand chose de positif à retenir de la mise en scène de Thaddeus Strassberger. Certes, I Due Foscari est une pièce sombre, mais doit-on pour autant s’accommoder d’un décor insignifiant en noir de gris flanqué d’un ponton et d’une cage faisant office de prison ? Sur le pont défilent les dames du choeur, dans la geôle croupit le pauvre Jacopo alors qu’à l’extérieur de la prison sont représentées des scènes de tortures. Des effets bien vains. Il n’y a pas de direction d’acteurs et ne parlons pas du choeur. Lucrezia arbore une robe somptueuse à chaque entrée en scène mais apparait, dans le finale, vêtue d’une sorte de chemisier monastique. Et pourquoi ce fouillis théâtral trouve sa conclusion dans la chambre à coucher de Francesco Foscari restera un mystère.

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