Les chefs-d’œuvre, régulièrement revisités, sont trop souvent surchargés, parfois défigurés par des lectures où la mise en scène croit en avoir renouvelé l’approche. Ici, l’histoire est contée au naturel, avec probité, sans parti pris d’originalité, ce qui n’interdit ni l’imagination ni la trouvaille (2). C’est à l’infatigable Bernadette Grimmett et à Walter Hall que l’on doit la direction artistique. Le concept est simple, imposé par le cadre comme par les moyens, limités. Entre les drapés noirs des sorties côtés cour et jardin, une estrade (parfois ornée d’une balustrade) barre le fond de scène. Au-dessus, des tentures renouvelées suffiront à planter le décor. Quelques accessoires ajoutés (portes, tables, banc, fauteuil etc.) compléteront les références. Leur sobriété, les éclairages aussi simples qu’efficaces concentreront l’attention sur les personnages. Les costumes (signés Juliette Frappier), souvent dignes de professionnels reconnus, se signalent par leurs coupes, leurs textures et leurs tons en parfaite harmonie, qui font des scènes collectives un régal pour l’œil. Pour la circonstance, la référence à l’âge classique est claire, jusqu’au détail. Nulle transcendance ni révolte métaphysique, la lecture laisse l’auditeur libre de ses choix, c’est le Don Giovanni que décrivait Stendhal.

La distribution cosmopolite, règle à Baugé, conduit à se montrer indulgent quant à l’italien, tout-à-fait acceptable pour n’être pas toujours de pur lignage. L’harmonie, la connivence prévalent entre toutes et tous, comme s’ils appartenaient à une troupe constituée depuis des mois, voire des ans.

Artiste principal de Covent Garden, l’Ukrainien Yurly Yurchuk campe un Don Giovanni séduisant, athlétique, puissant. Déjà Renato (Un Bal masqué), puis Rodrigo (Don Carlo), à Baugé, on pouvait redouter que ce magnifique baryton verdien n’applique son style à Mozart. Familier du rôle, qu’il a chanté au Festival de Savonlinna, il n’en fait qu’une bouchée, et la métamorphose vocale est idéale. La voix est arrogante, longue, bien timbrée, le débit rapide des récitatifs et le jeu sont admirables.  Ni vieux beau prédateur sexuel, ni rebelle prométhéen, Don Giovanni est ici homme, et sa fin, pathétique, nous touche. La prestance du grand seigneur impressionne, sans vulgarité ni lourdeur. Chaque intervention appellerait un commentaire.  Même s’il n’est pas le plus riche, nous retiendrons le « Fin ch’han dal vino », qui dépasse l’air bacchique attendu. Sa jovialité simple est servie avec goût et des moyens somptueux.

Premier personnage féminin de l’ouvrage, certainement la découverte la plus impressionnante de la distribution, Aleksandra Kovalevich est une Donna Elvira de grande classe. Fidèle et humiliée, partagée entre son amour et sa haine, elle nous vaut une incarnation d’exception tant les moyens sont superlatifs et le jeu magistral. Le timbre, chaud, rond, et la technique impressionnante s’accordent idéalement à un jeu noble, ardent, chargé d’émotion. « Ah chi mi dice mai », rageur, outré, comme le « Ah fuggi il traditor » sont d’anthologie. Mais c’est encore dans le récitatif accompagné, douloureux, puis le « Mi tradi quell’ alma ingrata » qu’elle culmine : la longue vocalise (« palpitando… » ), souple, expressive à souhait, a-t-elle été mieux chantée ? D’autant que les cordes s’y montrent fusionnelles. Une grande voix, un nom à retenir.

On se souvient du truculent Dulcamara, chanté ici l’an passé. James Roser nous vaut un Leporello idéal. Si son premier air nous laissait sur notre faim, les récitatifs, puis l’air du catalogue (« Madamina ! ») nous rassurent : le personnage est bien caractérisé, nuancé à souhait (son air « Ah pietà, signori miei ») sans tourner à la farce. Le style est irréprochable, et la présence confirme ses talents de comédien. L’émission est gratifiante, toujours intelligible, le jeu parfaitement accordé à celui de son maître.

Nous découvrons la Donna Anna de Belinda Williams, qu’elle a déjà incarné à Oxford. L’élégance aristocratique du chant comme de la présence scénique sont bien là, noblesse et ardeur se conjuguent pour une composition remarquable. La voix est souple, d’une belle conduite, chargée d’émotion dès le récitatif qui précède son duo avec Ottavio. Si le « Or sai chi l’onore » est touchant, le redoutable « Non mi dir », si contrasté, tourmenté et lyrique, est un grand moment. Le Don Ottavio de Pablo Bemsch (Don Carlo impressionnant l’an passé), est viril, d’une épaisseur tant expressive que psychologique, ni mièvre ni efféminé. Sa bonté d’âme est manifeste, comme son amour pour Donna Anna. La voix ne manque ni de souffle (« Il mio tesoro ») ni de mordant. Le « Dalla sua pace » est un moment de grâce.

On connaît le timbre fruité de Béatrice de Larragoïti qui nous offre une Zerlina juste, ni oie blanche, ni coquette rusée ou soubrette qui minaude. Elle respire cette musique avec délice et naturel. Volodymyr Morozov campe un Masetto juste, vrai, robuste, sympathique, loin des caricatures trop fréquentes. La souplesse de la voix, son homogénéité, son jeu n’appellent que des éloges. Le « Ho capito, signor si », où le jeune paysan, meurtri et révolté, a compris la trahison qui le guette prend tout son sens et l’on compatit à cette menace. Oublié l’Escamillo malheureux de l’an passé, Denis Sedov campe un Commandeur juste, sans qu’il ait besoin de noircir le registre grave. Faible, âgé dans la première scène, il trouve l’autorité noble et impérieuse dans la dernière, dont la récitation est puissante. Merci de n’avoir pas singé les basses wagnériennes. Tous les ensembles sont réussis (quel trio des masques, quel sextuor !), et l’ultime duo de Leporello avec Don Giovanni, avant sa disparition, en est le couronnement. Quant aux modestes interventions du chœur, elles sont toutes bienvenues, vivantes.

Thomas Payne, directeur musical du London City Orchestra, tient la baguette, et sa conduite convainc, attentionnée et construite. Dès les deux accords initiaux qui ouvrent le drame, on a compris que l’orchestre sera tragique, tourmenté. La tenue des basses est abrégée, imposant une sorte d’attente. La seconde partie (molto allegro) est menée tambour battant, construite, aux accents marqués, avec un tempo que l’on aurait apprécié moins imperturbable, autorisant le chant instrumental. La surprise vient aussitôt, dans l’introduction enchaînée de l’air de Leporello : retenu, à la limite du pesant, les accents du mécontentement, de la révolte en souffrent. Cette malencontreuse impression sera de courte durée, car tout ce qui suivra n’appellera que des éloges (3). Les tempi sont justes, la clarté rythmique et la lisibilité polyphonique seront constantes. Les progressions, particulièrement celle de la scène ultime, seront conduites avec maestria. Les équilibres entre pupitres comme avec la scène sont justes. Si l’approche emprunte autant à Rossini qu’au romantisme, elle convainc. Les récitatifs sont vivants, souples, expressifs, soutenus par un clavecin un peu sage, dont on attendait davantage de connivence, de richesse et d’invention. Les musiciens affectionnent l’ouvrage et l’on mesure combien ils s’y donnent pleinement. Cette réalisation fut un régal, riche en joies et émotions, partagés par un public conquis.

(1) Pour avoir suivi l’orchestre dans son travail quotidien, on imagine difficilement les formations travaillant avec une telle intensité, matin, midi et soir, enthousiastes et concentrés. Le résultat en porte les fruits. 
(2) Le souper où le Commandeur entraîne Don Giovanni dans la terre qui s’entrouvre, avec les démons qui lui promettent les tourments éternels, dans un spectaculaire engloutissement rougeoyant est bien la preuve que le premier degré peut susciter l’effroi sans le recours à des moyens technologiques élaborés.
 (3) Tout juste pouvait on accentuer le caractère populaire de tous les passages dansants : la légèreté souriante, caressante, des cordes fait parfois défaut.

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Résumer la complexe intrigue de Don Carlo en quelques lignes paraît impossible. Un roi dont le pouvoir est dominé par l’Eglise, lui-même affaibli par la révolte flamande contre l’oppresseur, marié à la fille d’Henri II et Catherine de Médicis, que l’Infant – Don Carlos – a connue et aimée auparavant, des intrigues multiples donnent à ce sombre drame les accents shakespeariens chers à Verdi.

Les mises en scène de Bernadette Grimmett, sobres, réduites à l’essentiel, focalisent l’attention sur les chanteurs. Changés à vue, quelques accessoires (des éléments de balustrade assemblés pour suggérer le tombeau de Charles-Quint, quelques sièges, des candélabres) suffiront, avec des éclairages simples mais efficaces. L’unique réserve concerne la scène de l’autodafé, visuellement dépourvue de la force attendue. Les costumes appropriés à chacun, conçus avec goût et soin, permettent de composer de beaux tableaux, rappelant parfois la peinture franco-flamande du temps. La direction d’acteur est ciselée, au plus profond des drames intimes qui se superposent.

Un quatuor de solistes, aux moyens vocaux superlatifs, et nous pesons chaque mot, s’impose avec évidence, au meilleur niveau. Les deux femmes rivales, aux liens complexes, d’abord. Vlada Borovko, soprano russe, adoptée par Londres où elle chante les héroïnes verdiennes, est Elisabetta di Valois. Son port, altier jusqu’à ce que sa passion pour l’Infant ose s’exprimer, sert un chant exceptionnel. Enfermée dans sa fonction royale, son premier duo avec Don Carlo est remarquable, comme l’amour que ce dernier peine à contenir. On y croit, tout comme lorsque, candide, innocente, elle implore le pardon du roi (« Giustizia, Sire ! »). Une très grande voix, d’une incroyable force expressive. Monika-Evelin Liiv, dont on a en mémoire l’Ulrica de l’an passé, prête à la princesse Eboli sa voix ample, profonde, ambrée, dès sa chanson du voile. La contralto estonienne éblouit par son chant comme par sa présence. Elle se joue avec insolence des changements de registre les plus hérissés. Son tempérament de feu est bien là. Jalouse, notre « lionne blessée au cœur », à la passion extrême, demeure attachante, et nous vibrons à son chant comme à ses émotions. L’attendu « O don fatale, o don crudel », où elle passe de son aversion au désir de rachat envers Elisabetta, avec la réaffirmation de son amour pour Carlos, figure à juste titre parmi les plus belles créations de Verdi. Ce sommet pathétique et exalté trouve ce soir toute sa force expressive et sa vérité, avec des aigus de rêve.

Le Don Carlo du ténor argentin Pablo Bemsch s’impose par sa maturité vocale et son jeu, avec une profonde intelligence du rôle. L’aisance est constante, jamais démonstrative. La jeunesse, la belle longueur de voix, des aigus aisés, la noblesse de l’émission, les couleurs participent à l’émotion de cet attachant personnage. Le rôle est écrasant, mais jamais les moyens ne faibliront jusqu’à son dernier souffle. Chacun de ses airs, de ses ensembles appellerait un commentaire, et nous y renonçons. La palette expressive la plus large est illustrée avec maestria. Le Rodrigo (marquis de Posa) de Yuriy Yurchuk  (Renato l’an passé), n’est pas moins émouvant par son humanité. Sa droiture, son exigence morale inébranlable le conduiront à se sacrifier pour son ami Don Carlo. L’Ukrainien, authentique baryton verdien, met sa vaillance, sa projection, au service de ce personnage empathique, fier, dont la générosité égale le courage. Les moyens vocaux sont impressionnants, l’ampleur, une maîtrise technique sans faille, de réelles qualités de phrasé, un timbre chaleureux illustrent l’ardeur des convictions de l’ami.

Les deux basses, Philippe II et le Grand inquisiteur, nous valent un bel affrontement dans le duel implacable de la fin du III, où l’humanité et la fragilité du monarque nous émeuvent. Tout juste attendait-on de Blaise Malaba, dont la stature imposante correspond à la majesté du rôle, une projection plus convaincante, car la voix est belle, longue et bien timbrée, d’une grande douceur comme grave. Comment ne pas être ému par les tourments  qu’il nous confesse (« Ella giammai m’amo ») ? Le Grand Inquisiteur de Denis Sedov interroge, que la mise en scène dessine âgé et aveugle. La force expressive est là, mais les phrases hachées, la voix instable au large vibrato de ce personnage de composition dérangent (après un décevant Escamillo, il y a 48h), même si elles traduisent l’outrance de ce tyran sectaire et retors. Aucun des petits rôles ne déçoit : du surprenant Tebaldo de Xavier Truong-Fallai, du comte de Lerme de Bo Wang, au Moine/Charles-Quint de Volodymyr Morozov, et au hérault de Roger Paterson, prometteur.

Les nombreux ensembles sont autant de réussites, comme les chœurs, parfaitement réglés, et stylistiquement réjouissants. L’orchestre, galvanisé par son chef, est somptueux, clair, d’une précision enviable (ainsi, les attaques des quatre trombones), aux équilibres parfaits et aux soli magistraux (les arpèges de la clarinette, la mélodie au hautbois, au violoncelle etc.). La conduite de la passion grandissante jusqu’au paroxysme de l’ultime duo Elisabetta – Don Carlo est exemplaire. L’ambiance mortifère, désespérée, l’effroi, la stupeur de la dernière scène sont rendus avec un exceptionnel brio. Une production musicalement digne des plus grandes scènes, que le public acclamera très chaleureusement au terme d’une soirée, dont on n’a pas pris conscience de la longueur tant elle nous a captivé.

(1) Milan, en décembre dernier, produisit une version de référence, avec Nebrebko, Garança, Petrusi, Meli, dirigés par Riccardo Chailly ( Sous la protection de Verdi) 

(2) Le ciel pleure

(3) La création prochaine d’une cantate de Geoffrey King, Darkly He Rose, lui a été confiée par la Royal Academy of Music

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Le bal masqué n’est pas aisé à monter : entre le mélodrame sanglant et l’indifférence, il fallait l’habiter, lui donner avant tout sa dimension humaine, propre à captiver et émouvoir chacun. Bernadette Grimmett tire le meilleur parti des contraintes budgétaires et techniques qu’impose le festival. Le dépouillement prévaut, sur fond noir. Quelques accessoires suffisent, comme la veille : table, gibet etc.. La direction d’acteurs est soignée. C’est sur le jeu des chanteurs, sur leurs tenues et les éclairages que repose la caractérisation de chaque épisode. La qualité esthétique des costumes, de leur coupe, de leurs textures et couleurs est à souligner, avec un dernier acte où tous sont réunis dans un magnifique tableau. La mise en scène a fait le choix de ne jamais forcer le trait, qu’il s’agisse de la consultation d’Ulrica ou du meurtre final. L’émotion ne dépend pas d’une détonation, attendue, mais délibérément omise, ni du sang qui, ce soir, ne coule pas. Cette sobriété, cette ascèse y participent avec efficacité.

Le prélude augure bien le déroulement de la soirée : l’orchestre s’y montre réactif, clair, précis, animé par un indéniable sens dramatique. Les modelés, les articulations, la dynamique nous captivent, et la direction magistrale de Gary Matthewman insuffle une vie constante à cette histoire mouvementée et concise. C’est construit, comme le sera la progression du dernier acte, magistrale. Même en connaissant fort bien l’ouvrage, on est suspendu à son déroulement, pour un final exceptionnel, où l’émotion nous étreint. Le chœur angélique et les solistes rassemblés donnent à l’ultime pardon de Renato à son assassin une force singulière. Le chef et l’orchestre seront acclamés comme jamais lors des saluts.

La distribution, brillante, d’une réelle cohérence, est homogène et forme une équipe où chacun est à l’écoute de l’autre. La plupart, à la belle carrière internationale, sont peu connus en France, et c’est là une occasion rare de les apprécier. Le ténor argentin Pablo Bemsch, dont la maturité vocale et scénique est manifeste, connaît bien son Riccardo, tessiture très large, égale dans tous les registres, aisance, un legato crémeux, la noblesse de son chant illustre la grandeur d’âme, la générosité sincère du roi. Avant même sa cavatine d’entrée (« Alla vita che t’arride »), la jeunesse primesautière nous convainc. Chacune de ses interventions participe à notre bonheur. Renato est confié à l’Ukrainien Yuriy Yourchuk, authentique baryton verdien, dont la vaillance, la projection, sont au service d’une humanité touchante. Son évolution, de l’amitié fidèle au désarroi, puis à la vengeance comme au repentir, est traduite avec justesse, et nous affecte. La progression ne réside pas seulement dans l’écriture du rôle, elle est habitée, souvent ambivalente (rancœur, soif de vengeance, loyauté et amour, par exemple dans sa scène du III). L’Amelia d’Eri Nakamura, familière de l’emploi, est touchante, servie par de solides moyens. Bien qu’attendu, son air, « Ma dall’arido stelo », nous bouleverse. La voix traduit idéalement la fraîcheur comme le courage de ce personnage également complexe. La contralto estonienne Monika-Evelin Liiv, chante fréquemment Azucena, Emilia, Federica. Son Ulrica est superbe : voix profonde, large et puissante, projetée à souhait. Sans jamais céder aux tentations d’outrance, elle nous offre une invocation d’effroi, hallucinée, réservant à l’orchestre le soin d’illustrer les puissances infernales. Le duo des comtes complotistes, Ribbing et Horn, est aussi convaincant au plan vocal que visuellement contrasté. Denis Sedov , athlétique, et son double,  Woochul Eun, s’accordent à merveille, avec des unissons parfaits, et des interventions individuelles bien caractérisées. La colorature sud-coréenne Yae-Eun Seo, formée en France, affiche déjà un beau parcours.  Son Oscar rayonne, d’une extraordinaire aisance vocale et scénique (« Volta la terra », d’une grande fraîcheur et d’une force de conviction réelle). Sa chanson, le « saper vorreste », seule touche de légèreté avant le dénouement, a toutes les qualités attendues. Les seconds rôles, du juge au marin, ne déparent pas cette distribution de haut vol. Les ensembles sont animés, précis, et c’est un égal bonheur, du trio avec Ulrica, des duos du deuxième acte, du quatuor, comme du grand quintette et de la scène finale.

© DR

Le chœur, de très haut niveau, confirme toutes ses qualités, les scènes de foule alternant avec celles d’intimité, ou se confondant. L’engagement de chacun et de tous, avec un orchestre porté à l’incandescence par une direction exemplaire, restera gravé dans la mémoire des auditeurs.

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Que peuvent donc offrir d’autre les images de ce DVD ? Une incarnation majeure du rôle principal, peut-être. Il est indéniable qu’Ermonela Jaho est à l’heure actuelle une Butterfly avec laquelle il faut compter : la soprano albanaise est l’interprète que tous les théâtres s’arrachent, de Berlin à New York en passant par Orange, faisant à chaque fois pleurer les spectateurs saisis par l’émotion ardente qu’elle sait communiquer à son jeu. Cette incarnation suffirait-elle à justifier l’existence du DVD Opus Arte ? Oui et non, car les gros plans viennent un peu trop souligner tout ce qui fonctionne sur une scène mais qui passe un peu moins bien à l’écran. La prise de son aide aussi à mettre en avant des aigus très souvent trop hauts et un timbre pas toujours des plus séducteurs. Quid de son Pinkerton ? Marcelo Puente est scéniquement parfait en bellâtre sûr de son fait, et laisse même voir un certain trouble amoureux par-delà le marchandage colonialiste. On pourra néanmoins lui reprocher le vibrato serré qui a tendance à décolorer ses aigus. Impeccable, en revanche, la Suzuki d’Elizabeth DeShong, voix somptueuse et actrice sensible, mais on sait depuis longtemps que cette artiste change en or tout ce qu’elle touche. Si le Sharpless épais et nasillard de Scott Hendricks n’a rien de bien enthousiasmant, Carlo Bosi propose un Goro idéal, peaufiné par des années d’expérience. Les petits rôles ne se distinguent guère, ni le terne Yamadori, ni le bonze adepte du parlando.

Ce que le DVD préserve, c’est enfin la direction d’Antonio Pappano, à qui Puccini va comme un gant. Energie et souplesse, dynamisme et émotion, tout y est, et l’on rage qu’il ne se passe pas sur la plateau des choses passionnantes que dans la fosse.

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