Disons-le : pour l’avoir entendue récemment en récital à Paris et avoir vu la retransmission télévisée de ce spectacle à sa création, nous avons été surpris. Surpris de constater à quel point la chanteuse fait l’effort de conserver sa chrysalide harmonique tout en focalisant davantage son émission vers l’avant du masque pour mieux faire claquer l’italien et se jeter dans le drame en utilisant les armes du belcanto. C’est comme si elle ne voulait renoncer à rien : garder un son plein et riche sur toute sa longue tessiture (elle a autant de graves que Seymour !), pour saturer les élans donizettiens sans en déformer les volutes belcantistes. Témoins de cette transformation vocale, un « Al dolce guidami » dense et aérien à la fois, ou un final de l’acte I bien plus vif et contrasté qu’à la création, et toujours avec ces « un detto solo » tantôt pressants, tantôt implorants qui témoignent de cette attention qu’elle porte à la variété expressive de sa prestation. On toucherait à la perfection si un metteur en scène l’aidait davantage à s’éloigner des postures stéréotypées que la concentration vocale peut générer ou à rendre plus sensible la folie. Alors certes, cette prise de risque ne va pas sans quelques défauts : toujours un peu trop d’air lorsqu’elle lance une invective (« Ah segnata è la mia sorte »), certains trilles vraiment lourdauds, des aigus sur le fil qui manquent de chavirer par moment ou des fins de phrases sans souffle, des vocalises encore savonnées, mais c’est surtout l’excellence de l’ensemble qui rend audibles ces scories bien discrètes et qui ne sont rien devant l’exploit accompli ce soir par Netrebko.

Outre la fréquentation récente des Lady Macbeth, Leonora et autres rôles verdiens qui ont certainement joué un rôle dans cet affinage stylistique, sa consœur la mezzo Ekaterina Semenchuk a pu également faire évoluer sa conception d’Anna. Ce mezzo russe à l’aigu facile mais dur et au medium tendu et sonore est bien plus proche de Nelly Miricioiu que d’Elina Garanca. Seymour est ici plus angoissée que voluptueuse. Leur confrontation à l’acte II est dès lors proprement électrisante, aucune ne le cédant en violence expressive à l’autre. Quant à sa scène du I avec le roi, elle éclipse complètement son partenaire par la force de ses accents.

Il faut dire que Luca Pisaroni paraissait un peu à côté du rôle : ce n’est pas son entrain, sa finesse de caractère ou son style qui sont en cause mais bien son registre grave trop timide. Son tyran est certes détestable et séduisant mais n’impressionne jamais, ne sait pas tonner ni effrayer. Le Rochefort  sensible de Dan Paul Dimitrescu est plus sonore dans le bas de la tessiture et se révèle vraiment touchant dans le duo du II. Par contre nous n’avons pas été séduit par le Percy de Celso Albelo, certes très bien chantant et robuste mais livrant ses aigus de façon trop frontale, confondant préciosité et délicatesse, et ne cherchant jamais à authentifier son personnage. Le Smeton de Margarita Gritskova complète avantageusement cette distribution avec sa voix de mezzo chaleureuse.

L’orchestre de l’opéra de Vienne semble jouer cette musique avec un réel plaisir et si la direction d’Andriy Yurkevitch est plus militaire, moins fine et attentive aux couleurs que celle d’Evelino Pido, tous les ensembles sont néanmoins parfaitement en place et le drame fouetté avec toute la fougue requise. On en dira pas autant du chœur : départs incertains voire en retard, canons approximatifs, prononciation molle, la partition n’a clairement pas été assez répétée.

A la mise en scène, Eric Génovèse joue la carte d’un académisme stylisé qui semble être la signature des sociétaires de la Comédie-Française à l’opéra. Hélas, tout ce qui sort de l’illustratif s’avère de fausses bonnes idées : Anna assaillie par les avances libidineuses de son frère (plus proche de la vérité historique que du livret), Elisabeth enfant qui apparait pendant la scène de la folie (et Anna qui s’adresse à elle au lieu du fantôme de Percy), ce plateau biseauté (qui prive toujours une moitié de la salle de visibilité dans ce théâtre à l’italienne) ou ce décor à pilier gris qui perds les voix en fond de cage. La direction d’acteur ne vient hélas pas racheter ce manque d’inspiration, voire se montre gênante pour les chanteurs : Netrebko enchaîne ainsi les allers et venues superflus entre l’avant et l’arrière-scène pendant sa scène de la folie, et commence son dernier air en fonds de scène, privant d’impacts ses premiers mots (« Coppia iniqua »). L’ensemble semble avoir été remis très approximativement en place, en témoignent les éclairages qui cherchent plus d’une fois l’objet de leur attention. Restent de jolis costumes aux gris irisés, comme la toile d’un écrin.

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Edita Gruberova est une habituée du rôle d’Élisabeth I^ère (voir le compte rendu par Clément Taillia des représentations à Vienne en 2012). Elle s’est prise de passion pour cette femme prisonnière du pouvoir, en même temps qu’elle a emprunté à ses consœurs du cinéma et de la télévision (Flora Robson en 1937, Bette Davis en 1939, Cate Blanchett en 1998 ou Helen Mirren en 2006) une vision un peu caricaturale du personnage. Mais quelle stature scénique ! Alors que d’aucuns critiquent volontiers son jeu un peu stéréotypé, on ne peut ce soir qu’être subjugué par le personnage de souveraine vieillissante arpentant la scène en claudiquant en tous sens, qui lui va comme un gant. Majestueuse sur le trône, de plus en plus aux abois au fur et à mesure du déroulement de l’action, elle nous mène à un fantastique air final où, au centre d’un immense cadre ouvragé, elle arrache sa perruque rousse, et se retrouve en vieille femme aux cheveux blancs ébouriffés. Face à son échec, elle renonce donc au pouvoir, et également à la vie : la « femme sans homme » est ainsi contrainte de choisir un Stuart pour lui succéder.

© Photo Opéra de Zürich

Vocalement, la démonstration est également toujours aussi étonnante. Se jouant par habitude de son manque de graves, elle compense astucieusement et met tout son savoir faire dans des aigus et des vocalises confondants de justesse et de précision. Plus encore, elle habite tellement le personnage que la moindre inflexion de la voix est là pour en augmenter la présence scénique. Musicalité, nuances, puissance dramatique, chacune des interventions d’Edita Gruberova est un véritable coup de poing asséné à tous les spectateurs. Comment, après une telle démonstration, s’étonner de voir des rappels sans fin accompagner une standing ovation de toute la salle : un véritable phénomène assez courant autrefois, mais dont on a aujourd’hui singulièrement perdu l’habitude.

Le beau décor de Mark Väisänen évoque à la fois l’enfermement de la cour, de la prison, et celui, tout aussi artificiel, du théâtre. Les chœurs, habillés en spectateurs de l’époque de la création, sont figés dans de petites loges suspendues tout autour de la scène, et assistent placidement à la représentation ; ils ne s’animent que pour jeter des fleurs à la diva/reine du moment à la fin de son premier air. Une haute structure métallisée les cache par moments. La mise en scène de Giancarlo del Monaco est limpide, avec une bonne utilisation de l’espace scénique et une bonne direction d’acteurs. Il s’agit donc d’une représentation classique, sans grande invention mais solide, qui laisse la part belle aux interprètes en costumes de l’époque élisabéthaine .

Le reste de la distribution est particulièrement solide. Pavol Breslik est un Roberto Devereux juvénile et convaincant, à la voix claire et harmonieuse. Actuellement attaché à la troupe de l’Opéra de Zürich, il ne tardera pas à voler de ses propres ailes : un nom à retenir et à suivre avec attention dans un proche futur. La Sara de Veronica Simeoni est tout aussi attachante. L’actrice a beaucoup de charme, et sa prestation vocale est sans faille. Enfin, le duc de Nottingham d’Alexey Markov a une présence scénique d’une grande efficacité, et assure avec brio vocal le « méchant » de l’histoire. La direction nerveuse et précise d’Andriy Yurkevych confirme les qualités de ce grand chef particulièrement à l’aise dans le domaine lyrique. Une bien belle représentation, de celles qui restent gravées dans les mémoires.

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