© Mirco Magliocca

Salle comble pour la première, c’est dire que les attentes étaient fortes. La découverte de la musique de Weinberg tout d’abord ; on retrouve, tout au long de la partition, des influences multiples du XXe siècle, Stravinsky, Zemlinski et surtout Chostakovitch ainsi que quelques touches de jazz mais aussi de puissants accents personnels avec des rythmes marqués par des percussions omniprésentes, une utilisation habile du Sprechgesang, particulièrement au premier acte. On note justement une césure complète à l’issue de la première partie, le second acte dépassant nettement le premier en intensité dramatique et lyrique (monologue de Marta et chanson a cappella de Katja). La mise en scène ensuite : comment rendre l’horreur du quotidien d’un camp de concentration, sans verser ni dans la caricature, ni dans le misérabilisme ? Le metteur en scène allemand Johannes Reitmeier qui a dirigé pendant onze ans le Tiroler Landestheater d’Innsbruck, a su éviter ce double écueil. Grâce à un habile décor en bois figurant d’un côté le pont supérieur du paquebot et la cabine de Walter et Lisa et, de l’autre côté, les baraquements du camp d’Auschwitz, on passe d’une ambiance à l’autre par simple rotation du plateau, les tableaux s’enchaînant ainsi sans interruption. Ces rotations fréquentes illustrent judicieusement la confusion dans l’esprit de Lisa qui, en évoquant devant son mari un passé qu’elle lui avait toujours caché, revit instantanément ces scènes qu’elle aurait voulu enfouir à jamais. La direction d’acteurs montre de très beaux moments, comme ces prisonniers qui s’avancent en chœur (remarquable travail à nouveau de Gabriel Bourgoin à la tête des voix d’hommes et de femmes) jusqu’à l’avant-scène pour dévoiler leurs avant-bras marqués à jamais de l’horreur. Très poignantes aussi les retrouvailles entre Tadeusz et Marta qui, dans un premier temps, ne se reconnaissent pas. Certes tout n’est pas réussi, les trois officiers SS ne sont guère effrayants, Lisa elle-même ne semble pas une surveillante bien redoutable, mais Reitmeier, avec une délicatesse qu’il faut louer, rend scrupuleusement l’ambiance des camps et, pour le dire autrement, sait transcender l’horreur pour la rendre visible à nos yeux de contemporains.
Plateau irréprochable dominé par la Lisa omniprésente d’Anaïk Morel ; son allemand est quasi parfait, l’ampleur de la voix et sa vraie-fausse dureté font merveille même si, nous l’avons dit, la femme déchirée entre son passé et son amour pour Walter nous semble plus convaincante que la vicieuse Kapo d’antan. Nadja Stefanoff est une merveilleuse découverte : elle est une Marta sans concession, sa scène au début du II (« Würde er mich rufen, Gott der Herr » ) est soufflée avec les tripes et elle sait entretenir le mystère sur sa vraie identité. Plaisir de retrouver en Céline Laborie une Katja solide : elle délivre un « Du, mein Teil », chanson de son enfance, a cappella et à haut risque avec une belle maîtrise dans les notes perchées. Plateau féminin parfaitement complété par Victor Bunel (Krystina), Anne-Lise Polchlopek (Vlasta), Sarah Laulan (Hannah), Julie Goussot (Yvette), Janina Baechle (Bronka), Ingrid Perruche en vieille femme et Manuela Schütte en Kapo. Casting réussi également pour les deux rôles masculins principaux : Mikhail Timoshenko déploie un baryton somptueux et qui ne demande qu’à chanter, quant à Airam Hernández, il est un Walter puissant, sûr de lui, mais que Lisa réussit à faire vaciller.
Ce soir c’est le sicilien Francesco Angelico qui est dans la fosse devant les musiciens de l’orchestre national du Capitole, qu’il avait déjà conduits dans Mefistofele en 2023. Direction soignée, précise. Il le faut car la partition est complexe avec de multiples changements d’ambiance.
Justice est donc enfin rendue à une partition qui doit désormais trouver sa place sur les affiches françaises.

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Ce dernier dans le programme de salle, se pose la question : pourquoi une nouvelle édition critique ? Non sans humour il constate que la vogue ininterrompue de l’œuvre depuis sa création ne doit rien aux musicologues. Puis il avance l’argument selon lequel les partitions « traditionnelles » s’éloignent des intentions originelles du compositeur. Dans le cas de Norma il n’y croit guère. Il pense plutôt que, comme c’est une impression du début des années 1900 qui a donné sa forme définitive à la partition « traditionnelle », elle correspond aux décisions éditoriales de cette époque, ce qui justifie qu’on les révise aujourd’hui. Et il ajoute aussitôt : « pour autant qu’une nouvelle édition puisse proposer les infinies variations proposées par Bellini, elles ne devraient pas être vues comme prescriptives » car la partition autographe montre clairement les indécisions du compositeur quant à fixer une forme définitive. D’où sa conclusion : qui cherche à produire une version ultime « approuvée par le compositeur » qui serait la seule à pouvoir être représentée le fait contre l’évidence historique.

De quel poids ont été ces remarques dans les représentations de cette année ? Sans doute les changements étaient peu perceptibles, même pour des oreilles exercées, car alors qu’à l’entracte les passions se déchaînaient sur les voix et la direction, aucun commentaire n’évoquait les nouveautés de cette édition. Entrons dans l’arène : la direction de Fabio Luisi  a été pour nous une source presque constante de jouissance, la restriction étant liée à la prière de Norma, dont le rythme a probablement été choisi avec l’interprète, d’une lenteur qui en faisait une berceuse plus qu’un appel vibrant à la divinité. Pour le reste, c’est le mot de transparence qui nous vient à l’esprit, tant ses indications inlassablement précises ont éclairé les rapports des timbres, les plans sonores, dans une maîtrise souveraine des tempi et des rythmes, qui fait chatoyer les couleurs et purge les marches de tout soupçon de « pompiérisme » grâce au concours raffiné des musiciens de l’Opéra de Bari.

.Le dispositif scénique est le même que celui conçu par Leila Fteita pour Aladino e la lampada magica, à ceci près que nous voyons l’arrière du bloc central qui représentait les bibliothèques. A nos yeux s’offre un mur incurvé percé de deux portes rectangulaires et couvert d’un enduit rouge pompéien dont les craquelures deviendront fissures. Il est le support de projections, des flammes dévorantes à la fin de l’ouverture et au final, et un arbre immense pour la rencontre de Pollione et d’Adalgisa à l’abri des regards. Le plateau reste nu, et des accessoires apparaissent et disparaissent selon les nécessités : une faucille, un bandeau pour les yeux, des sièges curules, un ballon. Le matelas sur lequel reposent les enfants endormis sera disposé à jardin dans l’espace scénique latéral au plateau central. Comme la veille ces espaces latéraux permettent la circulation de personnages, tel Oroveso, et l’apparition des chœurs masculins et féminins quand la mise en scène les fait sortir de leurs cages transparentes. Comme la veille, les artistes du chœur de l’Opéra de Bari confirment leur excellente préparation.

Elèves de l’Académie, Saori Sugiyama et Zachary McCulloch campent honorablement leurs seconds rôles. Elle est affublée d’une improbable perruque blonde de style afro quand il apparaît crâne rasé, un accessoire semble-t-il. Leur voix est bien projetée et leur tenue scénique satisfaisante.

L’entrée en scène d’Oroveso n’augure pas le meilleur, tant l’émission semble incertaine et la diction pâteuse. Ce n’est qu’au fil de la représentation que Goran Juric retrouvera une voix conforme aux exigences du rôle, sans toutefois que le personnage atteigne à la grandeur qu’on lui accorde généralement. Mais dans une Gaule que le décor, les costumes et les accessoires représentent largement romanisée, les projets belliqueux de ce chef et de ses guerriers semblent un combat d’arrière-garde perdu d’avance et on peut admettre que ce manque d’envergure est dans la logique des données de l’œuvre.

Airam Hernandez se tire avec les honneurs, selon nous, du rôle ingrat de Pollione, car il le chante et le joue avec suffisamment de nuances pour échapper aux caricatures qui en grossissent les traits. Ni vocalement ni dramatiquement il ne surjoue pour chercher l’effet, et c’est cette probité musicale qui nous séduit.

Cette probité on la retrouve chez Valentina Farcas, qui  prête sa jolie voix de soprano à Adalgisa et réussit, tant vocalement que scéniquement, à représenter la jeune fille bouleversée par un coup de foudre auquel elle n’a pu résister. Le dilemme entre cette passion et sa fidélité à ses engagements religieux, que sa vénération pour Norma aggrave d’un sentiment de trahison, son exaltation quand elle cède à la pression de Pollione, son épanchement auprès de Norma, son effroi quand elle découvre la vérité, autant de nuances qu’elle exprime avec justesse et une réelle maîtrise vocale.

C’est Jacquelyn Wagner qui incarne le rôle-titre. Nous ne l’avions plus entendue depuis une lointaine Fiordiligi à Genève. L’état de sa voix, intacte, démontre la prudence avec laquelle elle contrôle son instrument. Est-ce cette prudence qui lui fait adopter cette lenteur dans la prière à la lune où nous aurions aimé sentir un frémissement plus marqué ? Par la suite, les tempi nous paraîtront justes, et l’émission idoine aux intentions et aux exigences du rôle. La Norma de Jacquelyn Wagner apparait à la fin de l’ouverture : sa haute taille lui donne de la prestance mais son attitude révèle un trouble profond et elle finit par s’écrouler. Quand elle reviendra en scène, escortée par les suivantes qui la parent pour la séance de divination, elle aura le maintien hiératique de la prêtresse, dont la coiffure en hauteur évoque irrésistiblement Leyla Gencer. Sans doute peut-on préférer des voix plus corsées, mais nier la qualité stylistique de cette interprétation relèverait de l’outrance.

Dans Norma, les duos Adalgisa-Norma constituent évidemment les ruminations belliniennes les plus grisantes. Les deux artistes nous ont comblé, mais c’est l’ensemble de l’interprétation vocale et musicale qui a tressé le piège délicieux de ces ressassements dont la reprise indéfinie, quand elle est réussie, crée chez l’auditeur une addiction profonde. Cette Norma nous a grisé.

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© Clarissa Lapolla

Du récit de Shéhérazade l’adaptation a conservé l’essentiel, au prix d’ellipses qui peuvent déconcerter qui n’est pas informé des étapes du conte. Une bonne part de l’appréhension du récit par le public passe par les costumes. Leila Fteita renonce à l’option chinoise – le lieu où est censé se dérouler l’aventure –  et habille à l’orientale tous les personnages, avec des pantalons bouffants particulièrement réussis, et une touche d’excentricité particulière pour les deux génies, très colorés. Très réussie, grâce aux lumières de Francesco Siri, la première intervention du magicien maghrébin, qui fige les personnages par la puissance de son verbe.
C’est Marco Filippo Romano qui l’incarne, donnant à sa voix la noirceur qui révèle celle de son âme, le mielleux du trompeur ou le rogue de l’autorité impatiente, jusqu’à la mièvrerie de l’amoureux berné ; s’il semble parfois à la corde pour les notes les plus basses, en revanche il est très à son aise dans le rôle du Roi, esclave de sa cupidité et de sa gourmandise, véritable marionnette du Grand Ministre. Cette versatilité confirme un talent bien connu.
L’autre grand rôle est celui d’Aladin, incarné par le ténor Marco Ciaponi. Passée la légère déconvenue de ne pas voir l’adolescent espéré – car tel est le personnage du conte – on adhère à son engagement. L’écriture ne mettra vraiment en valeur l’étendue de sa voix que lors de ses effusions avec la princesse mais elle est homogène, la projection est bonne et les intentions expressives sont justes.
Deux rôles féminins se détachent, celui de la mère et celui de la princesse, dans l’ordre de leur apparition. La première, incarnation de l’amour maternel, dévoué, indulgent et jamais tranquille avec un garnement comme Aladin, trouve en Eleonora Filipponi une interprète nuancée. La seconde, Claudia Urru, que la mise en scène soumet à une pantomime en ombre chinoise pour la scène du bain, révèle son lyrisme dans les scènes d’amour avec Aladin, l’écriture ne poussant jamais sa voix ronde dans ses retranchements.
Les autres interprètes, Rocco Cavalluzzi en Grand Ministre et Omar Cepparolli, l’orfèvre, sont sans reproches, même si le second a semblé un peu fatigué. Bonnes prestations des compagnons de jeu d’Aladin, les trois ténors Pepe Hannan, Davide Zaccherini et Zachary McCulloch. Mention spéciale pour Anastasia Churakova dans le rôle de la servante agent momentané du destin de la lampe.
Quant aux deux génies, leurs courtes interventions sont impeccables de tenue, tant pour Alexander Ilvakhin – l’anneau – que pour Giovanni Accardi – la lampe.
Il serait particulièrement regrettable de ne pas mentionner les interventions chorégraphiques virtuoses d’ Emanuela Boldetti et Samuel Moretti ; elles s’insèrent remarquablement dans le spectacle sans le moindre hiatus, ce n’est pas un mince exploit !
Francesco Lanzillota, dont deux enfants chantent dans le chœur des voix blanches, aime manifestement cette partition, et c’est probablement le cas des instrumentistes, qui la font briller, des délicats accents de la harpe primitive aux accents menaçants et mystérieux aux abords de la grotte, cuivres étincelants qui annoncent le cortège de la princesse, brouhaha de la salle d’audience, solennité bruyante de la marche festive vers le palais, sombres accords de la tristesse de la princesse, le riche tissu mélodique et harmonique de la musique de Nino Rota est déployé avec amour.
L’écriture vocale n’a pas pour objet de ressusciter le bel canto pas plus que l’écriture musicale ne cherche à reproduire le passé ou à se conformer à une actualité de son temps. Dans le conte, pour Nino Rota, le plus important n’est pas de dire quelque chose, mais de raconter. C’est pourquoi il est des niveaux de lecture différents, du divertissement pour enfants au récit initiatique à l’image de La Flûte enchantée, certains analysant les péripéties comme les étapes d’une initiation, une quête de vérité  libératrice car débouchant sur la lumière, à l’image d’Aladin qui retrouve le jour après être descendu aux Enfers. Quelle que soit la conclusion à laquelle on s’arrête, reste le plaisir d’avoir découvert l’intégralité d’une œuvre dont la France ne connaît encore que la version très largement abrégée qui fut donnée à Colmar, Mulhouse et Strasbourg à l’initiative de Vincent Monteil, ainsi qu’à Saint-Etienne et à l’Opéra-Studio – sauf erreur.

*Le Prince porcher / L’écureuil astucieux

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