Quatre metteurs en scènes différents, oui, mais tous ont transposé l’action “à la moderne”: peu, voire rien de mythique ou de féerique. Les partis pris sont audacieux, et l’on se trouve confronté à une lecture de niche, expérimentale. Ce “laboratoire du Ring” propose-t-il quelque chose de vraiment intéressant ? La réponse varie selon les épisodes.

Das Rheingold, signé Joachim Schlomer, ouvre la tétralogie d’une superbe manière. L’action se situe dans une sorte de station thermale, où trône une fontaine pleine d’or. La transposition fonctionne à merveille, et si l’aspect mythique, originel, de ce prologue en est absent, c’est au bénéfice d’une autre approche: on se retrouve face à quelque chose de décapant, où la méchanceté parvient toujours à ses fins, où personne n’est innocent. L’aspect visuel est extrêmement soigné, pour des tableaux de grande beauté; à ce titre, l’avertissement d’Erda, dans un décor soudain foudroyé et aux allures post-nucléaires, est un sommet. Les interprètes offrent dans leur ensemble un plateau homogène et de qualité, l’Alberich de Esa Ruuttunen mis à part, qui sonne plus “vieux” que sombre, mais qui se trouve justifié par la mise en scène.

Le résultat de Die Walküre, par Christoph Nel, est plus discutable. L’accent mis à l’extrême sur la psychologie propose une vision absolument nouvelle, mais qui, de par sa complexité, en devient parfois presque indigeste. Si une bonne partie des excellentes idées se comprend assez bien (Wotan et Brünnhilde jouant avec des statues miniatures, en tant que maîtres des destins, ou le projecteur tourné vers le public en guise de défi, lors du final), le trop-plein de propositions rend parfois absconse la compréhension de cette mise en scène. En outre, une lecture si particulière fait perdre leur valeur à certaines scènes : ainsi en va-t-il du combat de Hunding/Siegmund, ou de la chevauchée des Walkyries, transformée en un sympathique défilé de mode qui n’a plus beaucoup de sens. Enfin, visuellement parlant, c’est un peu quelconque, à quelques exceptions près. Ces quelques réserves émises, il n’en reste pas moins que la proposition est intéressante et aboutie : la relation Brünnhilde-Wotan, la profonde humanité de Brünnhilde, … Vocalement, on retiendra dans l’absolu la Sieglinde de Angela Denoke: la voix est belle, ronde, souple et gracieuse. Une merveille. Robert Gambill dans Siegmund, malgré des raideurs vocales et une voix qui n’est pas tout à fait celle d’un heldentenor (mais John Vickers ne l’était pas non plus), incarne, grâce à son intelligence extrême du texte, un héros immensément tragique et désabusé. Les autres personnages sont bien figurés, sans tout à fait briller : Brünnhilde, Renate Behle, une fois son vilain cri de guerre passé, est une Walkyrie des plus convenables, de même pour Wotan (Jan-Hendrik Rootering), malgré des coups de glotte quelque peu énervants, et des aigus assez laborieux.

Siegfried concrétise un propos souvent esquissé ailleurs : un adolescent tonitruant, impossible à éduquer par un Mime-Papa faible et dérangé. Ce troisième volet, transposé dans une ambiance résolument contemporaine, foisonne d’idées, dans des décors souvent très bien pensés et riches. Idée géniale, par exemple, que le contraste entre le taudis du premier acte et la chambre inondée de lumière (proche du kitsch), au troisième acte. La performance de Jon Fredric West en Siegfried est irréprochable, aussi bien scéniquement que vocalement, puissant, assuré, et tout à fait dans l’esprit: on y croit, à cet ado en quête d’identité et de vie. À noter aussi l’Alberich de Björn Waag, d’une noirceur toute sophistiquée, qui nous rappellerait un peu Helmut Berger dans ses années Visconti…

Die Götterdammerung, par Peter Konwitshny, termine cette tétralogie en touchant scéniquement au génie. C’est une vision d’une triste ironie, presque comique au début, mais qui se terminera par un bouleversant dénouement. Le rideau se lève sur trois étranges Nornes, en réalité des sans-abri qui se racontent des histoires mystérieuses. On poursuit avec le monde résolument kitsch de Brünnhilde et Siegfried: fait d’une toile de fond représentant un paysage romantique, il s’écroulera au retour du héros corrompu par le Tarnhelm. Alberich apparaît comme un nain hideux, traumatisant, et Hagen comme un personnage tourmenté. Lorsqu’au final, il tente de se saisir de l’anneau, la salle entière s’allume, prenant soudain le public à témoin. La scène de l’immolation s’achève par la projection des indications scéniques à la manière d’un générique, laissant la musique terminer ce dernier épisode, conçu et mise en scène d’une main de maître. Comme dans les volets précédents, sans être époustouflants, les différents protagonistes campent leur personnage d’une fort belle manière. Deux bémols toutefois: Ronald Bracht, Hagen globalement excellent, mais qui semble à bout de souffle lors de la convocation de ses vassaux et la Brünnhilde de Luana DeVol dont le vibrato noie trop souvent la ligne et les notes.

Le seul élément permanent de la production est l’orchestre de l’opéra de Stuttgart, dirigé par Lothar Zagrosek. Celui-ci exécute cette partition avec une maîtrise et un talent sans failles, dans une approche semblable à celle de Janowski. L’orchestre délivre quant à lui une pâte sonore très unie et de superbes nuances. On salue la précision des registres, et les qualités wagnériennes du chef.

Ce Ring de Stuttgart propose en définitive une lecture originale et éminemment intéressante de la tétralogie. Le résultat est probant, passionnant, parfois très beau. Il ne s’agit pourtant en aucun cas d’une nouvelle référence, parce que les visions qui l’habitent sont trop orientées, difficiles d’accès, et qu’aucune unité ne les relie, puisque même les distributions sont différentes. On ne le recommande pas comme première expérience de l’oeuvre. Nous sommes ici en présence d’une sorte de grand laboratoire, dont ressortent des expériences de premier ordre, qui savent à la fois faire relire certaines lignes profondes du drame et en souligner certains aspects particuliers, afin d’offrir, au final, de nouvelles perspectives à cette oeuvre infinie.

Christophe Schuwey

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Maestro Zagrosek, vous dirigez cette semaine à Berlin les trois opéras du tandem Gluck-Calzabigi, Orfeo ed Euridice, Alceste, Paride ed Elena, dans une version « semi-scénique ». Quelle est l’origine de ce nouveau concept ?

A la base, il y a une volonté de représenter sur scène des opéras trop rarement donnés mais qui n’en sont pas moins des chefs-d’œuvre incontournables de l’histoire de la musique. Les trois opéras de Gluck joués cette semaine sont primordiaux – ils correspondent à une réforme importante dans l’histoire de l’opéra – mais ne sont que trop rarement représentés à cause des moyens financiers limités des maisons d’opéra. Il est donc important de donner des versions « de concert » des ces œuvres. La « semi mise en scène » permet de réduire considérablement les coûts (de répétition et de représentation) sans pour autant négliger l’aspect dramatique de ces œuvres. Les versions de concert habituelles font asseoir les chanteurs en rang devant l’orchestre et chacun se lève lorsqu’il doit intervenir. Que fait-on dès lors de l’aspect dramatique inhérent au théâtre chanté ? Notre version permet de réduire les coûts de décors, de costumes et de mise en scène au maximum tout en « jouant » l’action. Les opéras ont été répétés en 4 jours chacun, au lieu des 6 semaines habituelles.

Pensez-vous pouvoir adapter ce nouveau concept à d’autres œuvres ou à d’autres compositeurs que Gluck ? Nous pensons notamment à des œuvres de Zemlinsky ou même à des œuvres non-opératiques mais très narratives telles que Das Lied von der Erde ou les Gurrelieder ?

C’est une excellente question… En ce qui concerne ces deux grandes œuvres vocales, cela vaudrait la peine d’y regarder de plus près. Ce qui est certain pour l’instant est que nous nous attaquerons dès l’année prochaine à des œuvres du début du XXe siècle, notamment des œuvres des compositeurs dits « dégénérés » trop rarement données. Suite aux représentations des œuvres de Gluck, nous réfléchirons si le concept peut-être amélioré. Rien n’est figé, on peut encore changer des choses et corriger le tir si besoin est.

Vous avez étudié avec des chefs tels que Hans Swarowsky, Bruno Maderna et Herbert von Karajan. Lequel vous a le plus marqué en tant que chef d’opéra ?

Ils m’ont tous les trois beaucoup influencé de manière différente ! Hans Swarowsky m’a appris le respect du texte, de la partition. Bruno Maderna m’a ouvert les oreilles à la musique contemporaine. Karajan quant à lui m’a beaucoup apporté dans le domaine de la répétition, ce qui est une chose importante lorsque vous travaillez à l’opéra puisque le temps de répétition est toujours trop court pour pouvoir travailler l’œuvre en entier à chaque séance. Cela demande beaucoup d’expérience de pouvoir boucler les répétitions en un temps record. Karajan était un génie dans ce domaine : il savait exactement quels passages il devait approfondir, et dans quels passages l’orchestre pouvait se débrouiller seul, sans qu’il ne doive s’y attarder au cours du travail préliminaire. Si, dans ses dernières années, il avait tendance à donner des interprétations très romantiques de toutes les œuvres qu’il dirigeait – écoutez ses enregistrements de Bach qui sont aujourd’hui devenus assez kitsch – c’était un très grand Kapellmeister.

Vous vous êtes imposé, au disque notamment, comme un « champion » de l’ Entartete Musik. Comment avez-vous découvert ce répertoire ?

Comme souvent dans ma carrière, cela s’est fait par hasard. Un jour, alors que nous devions enregistrer un disque consacré à Kurt Weill pour EMI, la Société Kurt Weill, basée à New York, a refusé de nous donner l’autorisation nécessaire pour que nous puissions y procéder. Etant donné que les moyens financiers et musicaux étaient déjà prêts, le producteur, fils d’un juif émigré, m’a fait découvrir Johny spielt auf de Krenek. Cela m’a donné le goût pour cette musique et m’a donné envie de poursuivre l’aventure.

Imaginons que vous n’ayez aucune limite d’ordre financier et que vous ayez carte blanche pour représenter un opéra. Vous pouvez choisir l’œuvre, les chanteurs (vivants ou décédés, puisque nous sommes dans le domaine du rêve), l’orchestre, le metteur en scène et la maison d’opéra dans laquelle vous montez votre projet. Quel serait votre choix ?

(Rires). Effectivement nous rêvons ! Je ne peux pas répondre à cette question en faisant un choix arrêté. Il y a tellement d’œuvres excellentes qui ne sont jamais données ou qui dorment dans nos bibliothèques. Choisir est impossible, mais pouvoir en représenter quelques serait déjà bien. Je crois que je me tournerais vers des chefs-d’œuvres du début du XXe siècle tels Die Gezeichnete de Schreker ainsi que vers des œuvres de Zemlinsky ou même de Schoenberg dont beaucoup ne sont jamais jouées en concert – pas rien que les opéras d’ailleurs. Je suis très attiré par les grandes œuvres aujourd’hui négligées.

Propos recueillis par Nicolas Derny

© Thomas Mayer

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