Vincent Dumestre a le goût des œuvres imaginaires, souvent pour le meilleur comme les extraordinaires Vespro de la Madonna, 1643 découvertes à Cracovie et pressées au disque l’an passé.

A partir de trois intermezzi morcelés conçus pour ponctuer une représentation d’Opera Seria – comme l’impose la tradition – il choisit de créer un spectacle cohérent et d’un seul tenant.
Ces trois moments musicaux, accessoires dans une soirée du XVIIIe siècle deviennent ici le cœur du spectacle. Une recette déjà validée par Pergolèse avec la Serva Padrona.
Dans une plaisante mise en abyme, tous trois se trouvent à leur tour entrelacés de nouveaux intermèdes écrits et mis en musique par les soins du chef à partir de canzone napolitaines.

Voilà qui impose d’adjoindre aux trois personnages traditionnels un nouveau venu, nourrice travestie « nourrissant » précisément la représentation. Le timbre clair et l’interprétation sensible de Serge Goubioud apportent un naturel confondant à ces ajouts qui s’intègrent parfaitement à l’ensemble et en marquent quelques temps forts comme « chi non ha non è » accompagné à la harpe et illustrant fort à propos un proverbe calabrais.

« Zanno » directement issu de la commedia dell’arte, Stefano Amori ne prononce pas un mot mais nourrit l’action de ses farces, tour à tour témoin et soutien des manigances de Fiammetta qui entend bien voler le vieil avare incarné par Victor Sicard. Le baryton se saisit avec maestria du rôle difficile de Pancrazio à l’ambitus vertigineux. Il y apporte son timbre incisif, homogène sur l’ensemble de la tessiture, son talent pour la prosodie et son formidable sens de bouffon.
Les rennais n’avaient pas entendu le chanteur angevin depuis 2017 dans Les amants magnifiques de Lully. Ils découvrent ce soir la talentueuse Éva Zaïcik, dotée de la même aisance scénique et d’une diction tout aussi impeccable. Sensuelle, ductile, la ligne musicale est d’une grande clarté. Son dernier air permet d’apprécier pleinement ses qualités de vocalistes. Il s’agit d’une « aria di baule » qui pourrait se traduire par « air-valise » issus du répertoire du Primo Uomo et de la Prima Donna qu’ils pouvaient – dans le grand genre – imposer à la production en guise d’air de sortie. Ici « Agitata » tiré de Griselda de Vivaldi – légèrement postérieur – se trouve pastiché en « Agitato » pour décrire la folie dans laquelle plonge le barbon dépouillé de sa précieuse cassette.

Si la musique de Gasparini n’est pas impérissable, les douze musiciens du Poème Harmonique y sont parfaitement à leur aise. Vincent Dumestre les dirige à peine depuis son poste de guitariste : Attaques rythmiques, tempi allants, humour musical, large palette des timbres, des couleurs, des nuances, goût de la surprise… Tout y est !

Jouant des codes du burlesque jusqu’au clin d’oeil au cartoon, Théophile Gasselin fait montre d’un grand sens du rythme, d’amusantes trouvailles, d’une louable précision dans la direction d’acteur au service de l’efficacité narrative.
Les somptueuses lumières de Christophe Naillet apportent une singulière poésie aux costumes d’Alain Blanchot comme à la scénographie toute aussi réussie de Louise Caron. Un magnifique rideau sert à différencier les trois « actes », jouant d’abord en avant-scène, ne dévoilant ensuite qu’une partie du plateau où l’orchestre est installé fort à son aise et en tenue, les épaules blanchies par la poudre. Enfin, l’univers décati de notre Harpagon se trouve pleinement exposé. Il se délite au fil de la soirée, métaphore d’un état mental de plus en plus erratique.

Une réjouissante curiosité, donc, qui se double d’un sentiment de familiarité puisque c’est un monument du théâtre français qui se trouve ici passé à la moulinette transalpine.
Le spectacle ne fait que débuter une tournée nationale de près de trente dates qui le mènera cette saison de l’Athénée -Théâtre Louis Jouvet au festival de Beaune en passant par l’Opéra de Reims ; la Coursive, scène nationale de La Rochelle ; la maison de la culture à Amiens ; l’Opéra royal du Château de Versailles avant d’autres reprises la saison prochaine.

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Le concert anniversaire est un exercice de style, à la fois excitant et périlleux. Les morceaux instrumentaux font ce soir la démonstration éclatante des qualités à la fois propres à chaque soliste mais également dans l’aspect collectif du quatuor. Quelle merveille d’équilibre dans ces sonates en trio de Vivaldi ou de Dandrieu. Quelle liberté dans ces Follia ou ces quasi-improvisations sur le fil. Quelle beauté enfin dans ces sons frottants et quasi-dissonants de Corelli, compositeur dans lequel Le Consort ferait sans doute merveille.

La partie vocale appelle légèrement plus de réserve, même s’il faut souligner la générosité des chanteurs présents, tout particulièrement celle d’Eva Zaïcik, souffrante, et qui a crânement accepté d’affronter sur scène une toux intempestive. En début de concert, la mezzo française se montre un rien dépassée par les coloratures et la folie de Déjanire dans Hercules de Haende. On fond en revanche dans une mort de Didon (Purcell) bouleversante, et admire chez elle un style de tragédie lyrique royal – port de voix, déclamation, sens du mot – dans le magnifique « Venez chère ombre » de Louis-Antoine Lefebvre. Dans Vivaldi, Adèle Charvet impressionne dans le « Sovvente il sole », extrait de l’Andromeda liberata, avec un superbe dialogue entre la voix et le violon solo : legato souple, ligne tenue, expressivité juste. Elle affronte ensuite avec courage un tempo endiablé dans l’« Alma oppressa » de La Fida ninfa, au risque de négliger parfois la netteté de la vocalise.  Le contre-ténor Paul-Antoine Bénos-Djian s’avère, quant à lui, parfait dans des extraits de Purcell, dont un grisant « Strike the viol ».

Ne boudons pas notre plaisir : c’est sur un sentiment véritablement festif que le concert se clôt. D’abord avec le « Pur ti miro » de Monteverdi, chanté à trois, les deux mezzos et le contre-ténor se partageant délicieusement les répliques de Poppée et Néron. Puis, avec l’inévitable « Danse des sauvages » des Indes galantes, et, pour finir, la Gavotte finale de la Sonate en trio RV 73 de Vivaldi, morceau emblématique du Consort. On souhaite aux musiciens dix prochaines années aussi inventives et inspirées que celles qui viennent de s’écouler. Le quatuor s’apprête d’ailleurs à relever un nouveau défi : une première production lyrique en fosse, avec grand orchestre, prévue dans quelques semaines à l’Opéra Comique, l’Iphigénie en Tauride de Gluck.

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Le Palazzetto Bru Zane et Eva Zaïcik ont décidé d’exhumer les pages les plus marquantes de son répertoire. Si Carmen, Fantasio ou Mignon sont des titres encore familiers aux mélomanes contemporains, on ne peut en dire autant de Fior d’Aliza de Victor Massé ou des Porcherons d’Albert Grisar. Pourtant, que de joies musicales dans ces oeuvres aujourd’hui bien oubliées. Le charme mélodique le dispute à la finesse d’atmosphère, sur un tissu orchestral toujours soigné. C’est l’esprit français en musique, à son meilleur. Michel Plasson déclarait en interview que ce qui distinguait la musique française des autres était qu’elle « cherchait à décrire le bonheur. » On en trouvera ici d’éclatants exemples. Tout devrait être cité, tant le choix a été fait avec soin, mais contentons-nous d’épingler Le Passant de Paladilhe (avec l’excellente idée d’y ajouter le bref prélude orchestral), ainsi que José-Maria de Jules Cohen, deux morceaux de pure délectation, qui donnent envie d’en découvrir plus.

Depuis son deuxième prix au Concours Reine Elisabeth en 2018, Eva Zaïcik mène une carrière brillante et réfléchie. Sa voix semble atteindre aujourd’hui une première maturité, qui lui permet de marier dans des proportions à peu près idéales la clarté de la diction et le soin porté à la ligne purement musicale. Il suffit pour s’en convaincre d’écouter la Berceuse extraite du Don César de Bazan de Massenet : il est rare qu’un abandon vocal aussi voluptueux ne vienne jamais gêner la compréhension de ce qui est dit. Chapeau ! Et dans les nombreux extraits où c’est l’esprit chorégraphique qui domine, la mezzo est irrésistible d’entrain, à la manière d’une meneuse de revues. Si on ajoute à tout cela l’accompagnement attentif d’un Orchestre national de Lille en grande forme, sous la baguette d’un Pierre Dumoussaud qui a exactement saisi ce qu’est le « demi-caractère » français, on comprendra aisément que ce disque est une friandise musicale de premier ordre.

Le Palazzetto et Actes-Sud ont également publié un fascinant ouvrage consacré par Patrick Taïeb à Clémentine Galli-Marié, fort apprécié par notre collègue Yvan Beuvard.

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Il faut dire que les musiciens impressionnent par leur cohésion et leur collégialité. Dirigés du premier violon par leur chef, ils ne cherchent pas nécessairement à se distinguer (sauf peut-être dans une ouverture de la Flûte enchantée aux cuivres bien rugueux et aux altos surexposés), plutôt à jouer cette musique avec autant de fougue que d’écoute mutuelle : leur ouverture de L’Olimpiade de Vivaldi est un modèle d’équilibre où l’intensité du rythme ne met pas en danger la continuité du tissu orchestral ; et fait regretter qu’ils n’aient pas été choisis pour la production de la saison passée en ces mêmes lieux. Mêmes éloges pour les concerti de Vivaldi, encadrant la performance d’un danseur de la compagnie Käfig (impressionnant, mais un peu contraint à se répéter par l’exiguïté du plateau), les danses de Rameau aux percussions variées et très présentes, ou le concerto de Haydn dont le soliste est le cœur battant de l’orchestre.

Leurs qualités d’accompagnateurs et leur sens du drame en font des partenaires de choix pour l’opéra. On est déçus par l’entrée de Judith van Wanroij en Phèdre plus grimaçante qu’expressive et difficilement compréhensible. On est ensuite surpris par Jérôme Boutillier qui entre en scène torse nu, épée à la main et entonne avec panache « En grand silence » de Sacchini assumant intelligemment ses difficultés dans la partie la plus basse de la tessiture. Il rayonne toutefois d’un naturel plus franc chez Gluck, alliant avec bonheur vaillance et style, là où Stanislas de Barbeyrac parait perdu pour ce répertoire : les moyens sont toujours colossaux mais moins souples, il a du mal à ne pas chanter trop fort et affecte des poses trop compassées pour émouvoir. Tout l’inverse d’une Sandrine Piau dont la déploration est un joyau d’élégance pathétique qui met son registre aigu durci au service d’un texte prononcé avec une sincérité épurée. Le moelleux, c’est ce qui manque à la Constance de Florie Valiquette, mais largement compensé par une justesse et une longueur de souffle jamais prises en défaut, même sur des graves habilement poitrinés. De beaux graves, jusque dans des vocalises sans bavures, c’est ce qui fait aussi le prix de l’Osmin au triomphe beta de Sulkhan Jaiani, même si la netteté de l’allemand s’en trouve un peu sacrifiée. Chez Vivaldi, Eva Zaïcik offre un superbe « Vedro con mio diletto » jouant intelligemment la sérénité douce du personnage qui contraste avec les soubresauts inquiets de l’orchestre. On est moins convaincu par l’« Alma oppressa » d’Adèle Charvet aux vocalises qui perdent l’expression plaintive de l’air dans une vitesse mécanique, comme si la chanteuse cherchait davantage à briller qu’à jouer. Si Philippe Jaroussky abuse un peu du séraphisme illuminé chez Haendel, son aria de Ferandini trouve l’équilibre juste entre pathos et raffinement, même si l’on aurait apprécié des variations plus marquées au gré des reprises. Chantal Santon-Jeffery enfin, a de l’éloquence et de l’énergie à revendre mais son ambitus trop limité aux extrêmes prive son air de fureur de la puissance requise.

Les ensembles font partie des grandes réussites de la soirée : extraits du très atypique Carmen Saeculare de Philidor, suspension réussie du quatuor de Fidelio, « Forêts paisibles » de Rameau où les Chantres du CMBV abandonnent un peu leur timidité et final jouissif de L’Enlèvement au Sérail.

L’Olympe de cette soirée était habité par deux femmes, captivant le public dès leur entrée. Marina Viotti jouant avec une facilité ravageuse et se dandinant sensuellement dans un rondo de la Cenerentola bien plus habité qu’ici-même une saison plus tôt. Marina Viotti qui chorégraphie également le duo d’Offenbach avec un Stanislas de Barbeyrac trop heureux de retrouver sa mémorable Périchole. Karina Gauvin enfin, qui pousse à l’extrême son interprétation iconique d’« Ah mio cor » : plus que jamais cette plainte semble arrachée à sa poitrine écrasée par la douleur, à tel point que c’est dans le silence haletant et vertigineux qui précède le da capo que le spectateur se sent lui-même étouffer.

Pourvu que les dix prochaines années nous offrent d’autres moments aussi beaux !

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Deux naufragés (Roberto et Giannino) sont sauvés par deux guerrières (Ramira et Cassandra) sur une île dirigée par les femmes, lesquelles collectionnent toutes les vertus et traits traditionnellement apanage des hommes. Inversement, les hommes sont intégralement féminisés : emprisonnés, occupés seulement de leur apparence, hystériques et, c’est là tout le problème, travestis et désignés comme les « méchants ». Car Gelsomino, le favori de la reine Cretidea, et ses deux acolytes en jupe, battent et tentent d’empoisonner les deux naufragés. On assiste donc, médusés, à la fin du deuxième acte à l’image d’un homme viril (le primo uomo, Roberto) qui bat un travesti au sol. Et l’on ne s’arrête pas là, puisque ce même Roberto déverse ensuite toute sa haine de ces hommes dégénérés « qui inspirent le dégout » (nous n’avons pas le texte sous les yeux et citons de mémoire les surtitres) avant de les condamner à être tondus, démaquillés, salis, habillés de frusques et à faire un an de travaux forcés pour leur apprendre les « bonnes habitudes ». Autant dire les remettre sur le droit chemin de la virilité. On prend donc conscience de toutes les limites du « féminisme » de l’auteur qui ne conçoit la femme égale de l’homme que puissante et méprise ceux ou celles qui n’adhéreraient pas à cette conception. Jamais les femmes viriles ne sont moquées. Le patriarcat pour tous. Difficile de faire mieux en termes de « masculinité toxique ».

Le problème ne vient pas que du livret, mais aussi de la mise en scène qui ne prend pas parti face à ce drame choquant. Bien malin qui reconnaitra la personnalité d’Agnès Jaoui dans cette spectacle très littéral : décors élégants, direction d’acteurs stéréotypée et costumes tantôts flamboyants, tantôt gênants (le travestissement grotesque de Giannino, le sac à main de Gelsomino) ne rattrapent pas une pièce qui piétine et ne posent aucun jugement sur l’attitude de Roberto. Aurait-on osé représenter ainsi une femme captive, seule au sol, battue par un homme (aussi criminelle soit-elle), sans aucune gêne ? L’aparté du final a bon dos pour laisser le spectateur désavouer ce qu’il veut de ce qu’il a vu. Embarrassée ou intimidée par la recréation d’un ouvrage oublié, la metteuse en scène brille par son effacement.

Le plateau vocal n’est que peu inspiré : ayant peu à chanter à la hauteur de leur moyens et refusant d’orner leur partie, ils en sont régulièrement réduits à des effets expressifs non musicaux (des cris surtout) qui ont bien sûr leur place à l’opera buffa. Ils ne suffisent cependant pas à conserver une attention qui aurait besoin de davantage d’hameçons dramatiques ou mélodiques. Eva Zaïcik est une reine trop timorée et enfermée derrière une mine patibulaire peu crédible, bien facile à soumettre. François Rougier, malgré son accoutrement, a pourtant du comique à revendre et une voix saine. Lucile Richardot s’impose immédiatement grâce à sa voix si singulière et parfaitement posée, elle tourne hélas en rond autour d’une Ramira monolithique et terne qui ne se délivre que grâce à la cadence de son dernier air. Victoire Bunel parcourt un bel ambitus avec une audace maitrisée dans ses airs inspirés du seria (fureur, suicide). Anas Séguin use de son beau baryton avec intelligence au service des excès de son personnage (très emporté air de panique au II) et a le mérite de ne pas abuser des effets bouffe. Victor Sicard est celui qui resplendit le plus (superbe « Roberto, dove sei ? » : projection souveraine, contrastes de volume, timbre chaud), et on sent qu’il tente d’injecter de la vilénie dans son jeu au troisième acte, sans trouver de relai sur scène.

Vincent Dumestre et son Poème harmonique font honneur à une partition à l’intérêt très intermittent : les violons vifs et précis notamment, les hautbois souvent exposés et la mandoline concertante, tout comme la basse continue très fournie et les cors. Quel dommage que toutes ces ressources n’aient pas été employées à redonner vie à un opéra majeur du maestro de Burano !

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Le vieux maître était loin d’avoir gardé tout ce qu’il avait composé. Mais du moins il y avait là tout le nécessaire : les cinq psaumes obligatoires, les motets pour les encadrer, et un Magnificat. Ne manquait en somme qu’une hymne, mais Vincent Dumestre y pourvoirait…

C’est que Monteverdi avait dirigé tant et tant de Vêpres mariales, d’abord à Mantoue comme maître de chapelle des Gonzague (de 1601 à 1613), puis tout au long des quelque trente années qu’il avait passées à Venise… Peut-être trois cents ou quatre cents fois (suppose Vincent Dumestre). Et chacune avait été un évènement musical. Il y avait dans l’année huit fêtes dédiées à la mère du Christ, la Conception, la Purification, l’Annonciation, la Visitation, la fête de Notre-Dame des Neiges, l’Assomption, la Nativité et la Présentation. Autant d’occasions de célébrer un culte très populaire à Venise.

L’album élaboré par Vincent Dumestre est splendide d’un bout à l’autre. Les six solistes, le chœur et l’orchestre y servent un projet passionnant, un programme constamment varié, en quoi il est à l’unisson de l’esprit d’invention monteverdien.

Tout commence par le déploiement éclatant d’un Deus in adjutorium (lui aussi absent en 1643 et donc confectionné tel un pasticcio en posant le texte du répons sur un passage en stile concitato (agité) venu des Altri canti d’amor). Dans une brillance spectaculaire qui rappelle les fanfares d’Orfeo.

La rutilance et la prière

Mais c’est surtout le Dixit Dominus secondo qui annonce la couleur : un foisonnement, une vigueur qui n’empêchent pas la ferveur. Netteté des plans sonores, précision très articulée des solistes puis subtilité de leurs entrelacs vocaux, presque madrigalesques, faste des cuivres, assises solides des basses, opulence du double chœur en arrière plan, il y a là à la fois la somptuosité et la jubilation. L’ampleur du Te cum principio, la netteté de ses accents, sa verve rayonnante, amènent au virtuose De torrente, tout en vocalises et coquetteries vocales. Grand théâtre musico-religieux, à la fois luxueux et exaltant, conçu sans doute, pour l’acoustique de San Marco. Interprétation toute de nerfs et de sève.

Laudate pueri primo, le deuxième psaume, essaie d’autres formules : d’abord un duo des deux ténors (Paco Garcia et Cyril Auvity) sur un tapis de théorbes, puis celui des deux sopranos (Perrine Devillers et Éva Zaïcik) sur fond de cornets, enfin un long solo de la basse (Romain Bockler ou Viktor Shapovalov) avec arrière-plan de trombones. Comme pour rivaliser avec les mosaïques de la basilique, Monteverdi continue à jouer des couleurs dans le Suscitans et fait vocaliser les deux ténors comme à l’opéra dans le Gloria.

D’autant plus saisissant, le contraste avec le magnifique Stabat virgo Maria aux accents de prière qui suivra : après un appel de cornet introductif et un consort de vents, c’est d’abord un chœur a cappella à cinq voix qui monte dans un dénuement désolé, de plus en plus pathétique à mesure que les cuivres se joignent à lui. Les frottements harmoniques expriment la douleur de la Vierge et la matière sonore se dénude dans une ascension sublime des voix féminines. Comme dans les pièces précédentes, on admire la perfection de la réalisation par le Poème Harmonique, tous se mettant au service de l’émotion.

Extraversion et baroquisme

Virevoltante, la passacaille du Laetatus sum primo, sur une basse immuable, laissera les solistes rivaliser de vocalises sensuelles, jusqu’à un Gloria triomphal en la majeur et un Amen pétillant !
Le Salve Regina secondo qui suivra semblera poursuivre dans la même veine extravertie, mais bifurquera très vite vers une prière poignante. Les deux voix de soprano (Perrine Devillers et Éva Zaïcik, merveilleuses de limpidité) y entrelaçant leurs arabesques suppliantes jusqu’à une étonnante gamme ascendante sur « ostende ». Non moins déchirante, la pyramide de vocalises de l’imploration finale sur « o dulcis Virgo Maria ». Les inventions intrépides de Monteverdi laissent une fois de plus stupéfait…

Autres exemples de ces trouvailles, la manière dont dans le Nisi Dominus secondo, il interrompt les notes répétées (croches ou doubles croches) des « surgite » d’une partie du chœur par les glaçants et statiques « doloris » des autres voix. Ou encore les « Sicut sagittae » qui s’élèvent comme des flammèches, avant le recueillement soudain du Beatus vir, suivi d’un dernier Gloria et d’un Sicut erat jubilant. L’impression d’un maximum d’idées dans un minimum de temps et d’effets de surprise à foison, jusqu’à un final triomphant.

On se prend à chercher dans la peinture un équivalent à cette effervescence et à cette palette de couleurs… Si l’on pense à Venise, Tintoret ou Véronèse viennent sans doute à l’esprit, mais peut-être surtout Rubens (1577-1640) qui y passa bien sûr et qui se trouve être l’exact contemporain de Monteverdi (1567-1643)…

A voce sola

Perrine Devillers fait des merveilles dans le motet Ego flos campi, en réalité une mélodie pour voix seule et basse continue dont le texte extrait du Cantique des cantiques multiple les images érotiques. Elle ajoute de brillants ornements de son cru aux vocalises notées par Monteverdi, notamment sur le suggestif dernier vers : « Et fructus ejus dulcis gutturi meo – et son fruit est doux à mon palais… ».
L’autre air a voce sola, le célèbre Pianto della Madonna est on le sait symptomatique des liens étroits pour le compositeur crémonais entre musique sacrée et musique profane. Il avait fait de cette mélodie le Lamento d’Arianna en 1608, il la reprend en 1640 pour exprimer la plainte de la Vierge au pied de la croix.
C’est l’autre voix féminine, le mezzo Éva Zaïcik, qui en déroule les longues phrases sinueuses, douloureuses ou révoltées, sur le seul continuo. Éva Zaïcik y est la fois très pure vocalement et expressive avec beaucoup de justesse et de retenue. Le stile concitato des derniers vers souligne encore la théâtralité de ce monologue.

Une beauté sonore grisante

Après toutes ces expérimentations dans le stile moderno et ces deux mélodies a voce sola très opératiques, le psaume Lauda Jerusalem semblera revenir aux polyphonistes franco-flamands qui avaient régné naguère sur San Marco. Monteverdi (et Dumestre avec lui) semble vouloir montrer dans cette pièce qui fait partie du recueil posthume de 1650 qu’il n’a pas oublié le stile osservato. Mais là encore il prouve que, quel que soit le style d’écriture, ce qui l’intéresse avant tout c’est le mouvement, l’expression, la dramaturgie, ou pour le dire d’un mot : la vie. Et Dumestre avec lui… qui donne à cette pièce savante une impulsion joyeuse. Cela avance, accélère, monte en intensité et reste toujours très lisible. On suit toutes les lignes, l’étagement des plans sonores, le contrepoint savant mais jamais sec. Et c’est d’une beauté sonore grisante (notamment le Gloria final).

Une création collective

Autre moment très beau : l’hymne Ave Maris Stella, qui en l’occurrence n’est pas de Monteverdi… La seule hymne à la Vierge qu’il a composée étant celle à huit voix du Vespro de 1610.
Vincent Dumestre explique ainsi sa démarche d’y suppléer par une création collective : « Nous avons choisi de faire entendre [cette hymne] dans une simple alternance des versets, le plain chant succédant à un contrepoint improvisé aux voix solistes ou aux instruments sur le cantus firmus chanté aux voix d’alto du chœur »
D’où une pièce nouvelle qui elle aussi semble regarder en arrière, mais regarde surtout vers le haut… Dans une lente progression, on entend d’abord l’émouvante voix à découvert de Charlotte La Thorpe, puis celles du chœur a cappella, au dessus duquel viennent planer une ritournelle de violon, puis un cornet rêveur, jusqu’à un Amen final éthéré où toutes les voix entretissent leurs lignes…
Le Poème Harmonique installe là avec ferveur un paysage mystique, immatériel, paisible comme un jardin de couvent médiéval, où le temps serait suspendu…

… Qui appelle une rupture. Ce sera l’éclatant Magnificat primo. Dans le plus somptueux style vénitien avec ses deux chœurs, ses trombones et ses solistes en fusion.

Quatorze minutes en fusion

Tout s’enchaîne dans la verve et l’énergie, et fugitivement le recueillement, comme si Monteverdi voulait récapituler toutes ses manières, dans ces quelque quatorze minutes sidérantes.

Après les premières vocalises du ténor (on pense au Possente spirto d’Orfeo), solaire dans le Et exultavit, ce seront les sopranos dialoguant dans le Quia respexit (intervention astringente des cuivres contrastant avec le velours des chœurs), puis l’ascension irrésistible des polyphonies à l’ancienne du Et Misericordia, le tumulte martial puis les dentelles des sopranos du Fecit potentiam, avant les viriles surenchères des barytons dans le Deposuit, et celles des deux ténors dans le Esurientes.

Saisissant aussi, le Recordatus (tissage des frottements harmoniques acidulés des voix solistes et de cuivres rutilants), menant à un Gloria flamboyant, en guise d’apothéose souveraine en technicolor.

Le chatoiement du Poème Harmonique dans ces dernières mesures parachève un album à notre sens magnifique d’un bout à l’autre.

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C’est du porche que les voix d’hommes font entendre le plain-chant de Nisi Dominus, bientôt élargi à une polyphonie en faux-bourdon où les trois voix masculines, bien timbrées, équilibrées, font merveille. S’enchainera une déambulation rythmée par les percussions, conduite par le chef, à la guitare baroque, suivie par tous les musiciens se rendant dans le chœur, fondée sur la première des laudes de ce soir (Giesù diletto sposo, de Soto). La jubilation collective est communicative, que nous retrouverons en bis, pour la sortie des artistes. Les éclairages, subtils et efficaces, souligneront opportunément l’originalité de chacune des pièces, voire des mouvements, et participeront à l’émotion de l’auditeur. Appartenant au même genre, mais d’un caractère foncièrement différent, O Vergin Santa, de Serafino Razzi. Avec Francesco Soto, castrat espagnol engagé à la Chapelle Sixtine, celui-ci s’illustra par la production de laudes, particulièrement liées à la dévotion populaire de l’Italie baroque. Moment de grâce et d’émotion que celui où les voix de Marie Théoleyre et d’Eva Zaïcik vont se répondre, puis se conjuguer, dans l’entrelac des diminutions virtuoses et discrètes des deux violons placés à leur côté. Le caractère répétitif, voire obsessionnel, de ces musiques populaires constitue la face cachée de ce baroque foisonnant qu’illustrent ensuite Locatelli et Vivaldi, de toute autre manière.

Locatelli écrit sa Sinfonia funebre à la disparition de son épouse. Sombre, dramatique, contrasté, le largo initial est suivi d’un alla breve fugué, puis d’un grave avant le finale, non presto. La direction de Vincent Dumestre, retenue comme animée, sculpte les phrasés, accuse les contrastes et construit le discours. On ne présente plus Eva Zaïcik, ni ses qualités bien connues, d’émission, de longueur de voix et de phrasé, d’articulation comme de vélocité. De Vivaldi, le motet guerrier Invicti Bellate, où un ample récitatif sépare les deux arie (presto, et larghetto), est propre à lui permettre de faire valoir toutes les facettes de son art. Admirable de bout en bout, l’alleluia conclusif, virtuose, nous éblouit par son aisance. De Razzi, O dolcezza, confié aux trois voix d’hommes, auxquelles répond l’angélique soprano, renoue avec les laudes. La Sinfonia al Santo sepolcro de Vivaldi, commencée dans l’obscurité, va se poursuivre dans la pénombre. Le programme s’ouvrait sur le Nisi Dominus de plain-chant. Il s’achève opportunément par le même psaume, magistralement illustré par Il prete rosso. Bien connu des amateurs de musique baroque, souvent illustré, par les plus grandes voix, on le retrouve ce soir servi par des interprètes hors du commun, qu’il s’agisse du Poème harmonique ou de notre grande mezzo. Tout est juste et l’émotion ne se démentit jamais. Le Cum dederit, berceur, confiant, produit toujours son effet. On retiendra aussi le Gloria Patri, où la viole d’amour de Fiona Poupard se marie à la voix d’exception de notre soliste.

Si on pouvait redouter d’une formule dont le succès ne se dément pas depuis quatre ans à la fois une forme de routine, comme l’affirmation de certaines tournures interprétatives, le renouvellement de l’ordre des pièces, la qualité exceptionnelle de la spatialisation, des éclairages, et – surtout – d’interprètes aussi investis que s’il s’agissait d’une première ont ravi un public enthousiaste. Celui-ci, qui a retenu ses applaudissements tout au long du concert, acclame longuement les artistes, et se voit récompensé par la reprise de Giesù diletto sposo (Soto), qui va conduire chanteurs et instrumentistes du chœur à la nef, pour une sortie appréciée.

(1) Y compris lorsque les musiciens doivent se réaccorder, avant le Nisi Dominus, c’est toujours de la musique.
 (2) Choix délibéré de Vincent Dumestre ? Les violons et altos sont – à l’exception d’un altiste – exclusivement de jeunes femmes, huit, comme celles que dirigeait Vivaldi à l’Ospedale della Pietà.

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Aussi, l’annonce de la parution de ce 7^ème numéro, consacré à l’Orfeo de Monteverdi avec dans le rôle-titre le ténor Julian Prégardien, fut elle à l’origine d’une grande espérance.

La production avait beaucoup impressionné à Beaune en 2022, mais alors avec un autre Orphée.

Le résultat est-il à la hauteur de ces attentes ?
Le premier contact avec l’enregistrement, la première écoute est une peu déroutante : il semble qu’il y ait une volonté du chef Stéphane Fuget de donner à la partition une grandeur, une richesse sonore, un peu de pompe qui la rapprocheraient du style français, plus rhétorique, plus charpenté, au détriment de la fluidité, la spontanéité, la transparence qui séduit tant dans la musique de Monteverdi. Esthétiquement, sous la baguette de Fuget l’œuvre tire plus vers le grand siècle, un peu éloignée de ses origines italiennes et madrigalesques, de la fable et de ses sources populaires.

Si le chœur, qui comprend aussi une grande partie des solistes, est assez fourni (17 chanteurs), l’effectif instrumental de l’ensemble Les Epopées, renforcé ici par les vents (essentiellement des cornets et des trombones) de La Guilde des Mercenaires, n’est pourtant pas beaucoup plus large que dans d’autres versions antérieures.  La réalisation est soignée, là n’est pas la question.

D’où vient dès lors cette impression de raideur, cette volonté un peu démonstrative de faire du beau son, cette insistance sur l’angoisse du drame qui se prépare qui manque de naturel, semble prendre l’auditeur par la main plutôt que de le laisser découvrir les audaces de la partition lorsqu’elles apparaissent, en pleine lumière et dans leur beauté crue, comme les couleurs claires d’un tableau de Boticelli.

Cette esthétique est particulièrement sensible dans la première toccata et les premières sinfonia qui constituent la prise de contact de l’auditeur avec l’enregistrement, mais l’impression perdure peu ou prou dans toute la première partie de l’œuvre, celle qui précède l’intervention de Caron au milieu de l’acte III.

Une réelle rupture intervient alors, amplement justifiée par le livret, et les chanteurs, plus en contact avec les émotions du récit, s’exposent et se livrent davantage, pour la plus grande satisfaction de l’auditeur. Ce sont eux qui dès lors semblent donner le ton et dicter le style.

La performance de Julian Prégardien dans le rôle-titre est remarquable de justesse, de simplicité, d’émotion vraie. Il rend à la perfection les différents états émotionnels du jeune homme face à son aventure inouïe, face à un amour qui le dépasse, face à Eurydice et leur mutuelle incompréhension, sa confiance immense dans le pouvoir de la musique. Tous ces sentiments, toutes ces émotions sont perceptibles à la fois dans le texte et dans la voix, avec une variété de couleurs, une élégance et un naturel constants. Voila un chanteur qui, à l’aube de la quarantaine, continue d’affirmer son prénom avec intelligence et talent, tant au Lied qu’à l’opéra ou l’oratorio et construit très solidement sa carrière vers les plus hauts sommets. Dans son sillage et comme stimulé par lui, le reste de la distribution, pour la plupart des habitués des productions de Stéphane Fuget, semble aussi très inspirée : Gwendoline Blondeel (la musique et Eurydice) voix claire très investie dans le rôle, confirme elle aussi toutes les qualités qu’on lui connait déjà, et dont elle a fait preuve ces dernières années dans plusieurs productions versaillaises. Marie Perbost (la Nymphe et Proserpine) qui s’était distinguée aux Victoires de la musique en 2020 se montre elle aussi délicieusement expressive, avec une diction italienne très claire. Eva Zaïcik n’est pas en reste dans le double rôle de la Messagère et de l’Espérance, voix très lumineuse, interprétation pleine de charme et de fraîcheur. Cyril Auvity, autre pilier de ces productions versaillaises, cumule bien des rôles : il chante Appolon et Echo, mais prête aussi sa voix à un berger et un esprit. Elégant dans tous ces emplois, timbre claire et diction précise, il convainc lui aussi sans effort apparent. Citons encore Luc Bertin Hugault en Pluton, dont l’impact n’impressionne guère et Luigi de Donato dans le rôle bref mais déterminant de Caron, timbre bien affirmé, sépulcral à souhait.

En synthèse, et malgré les restrictions stylistiques évoquées plus haut, qui finalement sont aussi affaire de goût, l’enregistrement se montre très satisfaisant, met bien en valeur toute une jeune génération de chanteurs très solidement formés, réunis autour d’une véritable célébration de la partition qui marque les débuts de l’opéra et célèbre à la fois les pouvoirs de la musique et leurs limites.

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© Mirco Magliocca

Stéphane Degout illumine le rôle d’Eugène Onéguine de son insolente présence. Même silencieux, il impose son personnage par une sourde gravité et un jeu millimétré. Le timbre est chaud, presque trop ardent pour incarner la duplicité du personnage. On admirera la maîtrise des moyens vocaux et la capacité à les distiller avec une parfaite économie. Il restera bien le héros que l’on adore détester. Degout triomphe au baisser de rideau, tout comme Valentina Fedeneva (Tatiana), qui le devance même presque à l’applaudimètre. Succès mérité certes par la beauté de l’incarnation et la majesté du personnage. Majesté qui rime parfois avec distance, pour ne pas dire froideur et un engagement un peu en retrait ; tout cela correspond certes parfaitement à la dernière scène, où Tatiana se refuse à Onéguine, mais moins aux scènes du I, où elle déclare sa flamme. La voix porte, mais quelques raideurs apparaissent aussi et il nous manque la complexité du personnage, certaines nuances, qui doivent transparaître dans le chant.
Eva Zaïcik est une Olga entièrement convaincante dans la voix et le jeu. La voix gravit les degrés vers le haut ou les descend vers le bas avec la même aisance. Aisance dans la diction également, ce qui n’est pas un mince compliment. Bror Magnus Tødenes est un Lenski irréprochable de sincérité et de vérité. Son ténor est franc et vigoureux. Juliette Mars campe avec Madame Larina une femme de caractère certes, mais qui n’a rien d’une babouchka ; nous sommes dans la bourgeoisie russe, cultivée, lettrée et éduquée. Sophie Pondjiclis (la gouvernante), un peu fébrile lors du quatuor inaugural au I, prend rapidement de l’assurance.  Carl Gharazossian est un Triquet absolument délicieux et Andreas Bauer Kanabas en Grémine, patriarche vibrant, mérite son franc succès grâce à son air du III où il fait montre d’une vigueur enviable.
Ainsi s’achève à Toulouse une saison lyrique 2023-24 en tout point exemplaire, qui a eu peu ou pas d’égal en régions cette année. Une programmation variée et exigeante, des castings de premier choix avec force nouvelles productions. Une année référence donc qui en appelle d’autres. C’est tout le mal qu’on peut souhaiter au Capitole.

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Bruno de Sà met d’emblée le feu aux poudres dès l’ouverture du programme, avec « Vorresti a me sul ciglio » extrait de Carlo il Calvo de Porpora, et plus tard avec le pyrotechnique «Trà le follie diverse…Siam navi » de L’Olimpiade de Vivaldi. Le chanteur construit ses personnages scéniques de manière très étudiée, tant sur le plan vocal que sur les codes vestimentaires, entre classicisme et fashion queer, du costume gris clair avec un long foulard stylé porté en cape au tee-shirt à paillettes sous une veste rayée Borsalino. Comme toujours, la théâtralité et les élans vertigineux et spectaculaires de ces airs sont pleinement assumés avec panache et aisance, et le tout dans une chorégraphie toute personnelle. Sur le plan vocal, Bruno de Sà éblouit littéralement par la clarté et l’agilité de son instrument. Il n’y a aucune tension dans cette voix, contrairement à bien des sopranistes, bien que l’on serait davantage tenté d’user du terme « soprano » pour qualifier la voix de Bruno de Sà tant son émission est d’une telle pureté. Le chanteur nous laisse ici en état de sidération, comme à chacune de ses apparitions, tant sa grâce et sa singularité illuminent la scène.

Surprise ! Nous attendions Lauranne Oliva la Révélations des Victoires 2024, dont le nom ne cesse de circuler comme la future étoile scintillante. Et c’est finalement Sophie Junker, qui se présente sur scène en invité inattendue, parée d’une magnifique robe de soirée fuchsia enveloppant dans son drapée, une maternité à venir. A la prime jeunesse, succède ainsi l’expérience, et la soprano que nous retrouvons avec plaisir, est ici égale à elle-même. La voix est charnue à l’ample medium et l’aigu solaire dans les passages les plus vifs. Son « Ama e sospira » d’Alcina a belle et fière allure. Elle sait captiver tant dans l’allégresse que dans la vérité des accents introspectifs de «La Gioa ch’io sento » de Mitridate au coté d’Eva Zaïcik. Comme à son habitude, cette dernière séduit par sa voix pure aux beaux graves, et la belle maitrise des ornements notamment dans « Gelido in Ogni vena » extrait de Farnace de Vivaldi. A fleur de lèvre dans une retenue expressive ou dans des accents enlevés et mordants, elle emporte ici l’adhésion de l’auditeur et l’enthousiasme du public qui l’a gratifiée de chaleureux applaudissements. Elle nous livre également un surprenant duo Sesto/Cornelia « Madre ! Mia vità ! Son nata largrimar » de Giulio Cesare aux coté de Bruno de Sà qui suscite d’emblée le trouble en jouant sur le contraste au-delà des sexes entre le grave de la mezzo et les aigus cristallins du sopraniste.

Christophe Dumaux n’en finit pas, lui aussi, de nous surprendre. Il habite l’air « T’ubbidiro crudele…Fammi combattere » d’Orlando avec un bel abattage, dans le plus parfait style Haendélien. Toutes voiles dehors, il empoigne les mots et transcende sa ligne de chant de rythmes percutants. Les vocalises sont exécutées avec vaillance. Doté d’une énergie centrifuge, le contre-ténor sait toutefois doser ses effets, et servir à merveille la tonalité singulière du superbe « Bramo haver mille vite » d’Ariodante aux côtés de Bruno de Sà avec lequel il entretient ici une complicité teintée de facétie qui fait plaisir à voir. Il atteint un moment de grâce dans le duo avec Sophie Junker, « Ti abbraccio » de Rodelinda dont le raffinement délivré par les deux chanteurs donne ici une parure subtile et émouvante à une étreinte fulgurante en forme d’adieu.

Le concert se termine en beauté avec le trio de Germanico in Germania, « Temi lo sdegnio mio » porté par les timbres moelleux de Bruno de Sà, Sophie Junker, et Christophe Dumaux, lesquels servent à merveille le ton doux amer, presque ironique, de cet air d’opera seria. Le trio se transformera en quatuor, avec le retour sur scène d’Eva Zaîcik, pour gratifier le public de bis afin de prolonger cette réjouissante fête vocale.

L’accompagnement des Accents est au diapason des voix, grâce à l’approche de Thibault Noally, attentif à toutes les nuances et aux contrastes. L’ensemble, toujours très équilibré, déploie une grande intensité mais sans emphase inutile, dans une exécution particulièrement élégante. Thibaut Noally fait montre d’une belle virtuosité au violon dans le Concerto pour violon en ré majeur, RV 212a de Vivaldi. Quand l’inspiration rencontre l’énergie, elle donne une parure étincelante à l’étreinte fulgurante des exaltations des sentiments humains portées par ce répertoire. Quelle belle soirée !

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