Harmonia Mundi est donc fort bien inspiré de rééditer l’unique enregistrement existant à l’heure actuelle, sorti en 1992, dans la foulée d’une tournée de concerts donnés par les Arts Florissants en octobre 1991. On a pu critiquer la direction de William Christie, et d’autres chefs viendront peut-être, qui sauront emporter le drame dans un mouvement plus fébrile. En attendant, cette version correspond bien à une certaine idée de la tragédie lyrique française, faite d’équilibre et de grâce à l’orchestre, alors que les chanteurs tiennent un tout autre discours.

Si l’on fait abstraction d’un prologue assez mortellement ennuyeux, essentiellement parce qu’il est confié à des artistes de second plan guère inspirés par le prétexte mythologique, les cinq actes, eux, stupéfient par la force avec laquelle les solistes incarnent leur personnage. On pouvait s’attendre à ce que Sandrine Piau soit une Electre mémorable : elle l’est, mais en 1991, le pari n’était pas forcément gagné d’avance, car la soprano venait d’enregistrer le petit rôle de Zaïre dans Les Indes galantes, et rien ne laissait présager quelle tragédienne elle serait. Bénéficiant de quelques-uns des plus beaux airs conçus par Campra, Sandrine Piau est donc reine dans cet Idoménée. Pourtant, elle partage son trône avec Monique Zanetti, artiste très injustement sous-employée à l’époque où tous les premiers rôles allaient à Agnès Mellon : heureusement, William Christie eut l’excellente idée de lui confier Ilione, où sa voix sculpturale et sa diction incisive font merveille.

Du côté des messieurs, Jean-Paul Fouchécourt est incontestablement ce qui se faisait de mieux en matière de haute-contre à la française il y a un quart-de-siècle. Peut-être d’autres interprètes aujourd’hui donneraient-ils un tour plus héroïque au personnage, mais Idamante est ici fort bien servi. Surprise, en revanche, avec Bernard Deletré en Idoménée, lui que l’on associe plus volontiers à la truculence des personnages ridicules, et que rappelle seul le rugissement expressionniste que pousse le roi possédé par la folie à la toute fin de l’œuvre : pour le reste, le baryton sait canaliser son tempérament, malgré quelques consonnes un peu trop articulées qui auraient mieux convenu à une figure comique. Autour de ce quatuor, divers chanteurs issu du chœur des Arts Florissants assurent les emplois secondaires. Si Jérôme Corréas fait toujours preuve d’une expressivité hélas assez limitée, Marie Boyer fait bonne impression en Vénus vengeresse, et Mary Saint-Palais est une charmante Crétoise.

Maintenant, l’urgence est une bonne mise en scène, et un DVD pour imposer Idoménée aux côtés d’Idomeneo.

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Les cinq œuvres retenues par le chef ressortissent aussi bien à la veine arcadienne, plus légère (Il Dispetto in Amore), sinon proche des airs à boire (Le Triomphe de l’Amour), qu’à celle des cantates dramatiques (La Mort de Didon, Morte di Lucretia et Pyrame et Thisbé, seule cantate à trois voix) où, à l’imitation de leurs modèles italiens, Montéclair et ses contemporains livrent de véritables scènes d’opéra. William Christie ne s’intéressait pas encore à la prononciation restituée et osait confier Il Dispetto in amore à un falsettiste,  hérésie aux oreilles des puristes puisque ce type de voix peu prisé à l’époque n’était toléré que dans les chœurs, mais qu’importe le flacon en regard de l’ivresse que nous procure le contre-ténor ambré et si riche de Gérard Lesne dans un répertoire dont il fera son miel au gré d’un parcours jalonné de réalisations magistrales (Haendel, Caldara…). Le bien nommé Adagio e affetuoso « Dolce in vista, ei par ch’aletti », dont il sublime le dolorisme ambigu, nous replonge dans la quintessence d’un art qui reste inégalé. La nostalgie nous étreint pareillement lorsque « le Dieu de la tendresse au Dieu de la vendange dispute l’empire des cœurs » et que sous les inflexions caressantes de la plus aérienne et de la plus subtile des hautes-contre (Jean-Paul Fouchécourt), « tout languit, tout devient amant ».

L’émouvante fraicheur, l’innocence du timbre d’Agnès Mellon ne cadrent pas vraiment, a priori, avec la figure de Didon et l’instrument paraît fort gracile pour endosser sa fureur (« Tyrans de l’empire de l’Onde »), mais l’interprète, frémissante et habitée, dissipe nos préventions, en particulier dans la plainte de la reine de Carthage (« Ô toi déesse de Cythère ! »), introduite par un solo de traverso extrêmement suggestif confié ici à l’excellent Marc Hantaï. On ne sait à peu près rien du séjour de Montéclair dans le Milanais, au service de Charles Henri de Lorraine, ignorant par exemple quels musiciens il a pu fréquenter ; toujours est-il qu’il a parfaitement intégré le style italien, l’exacerbation des passions et ses contrastes, ses ruptures abruptes, à l’instar de l’âpreté soudaine qui vient innerver la lamentation de Lucrèce (« Dove vai, crudo spietato ? ») à qui Monique Zanetti prête un beau tempérament et une étoffe autrement dense.

L’agonie de la patricienne, où voix et violon déploient les mêmes chromatismes avant d’expirer dans un même souffle, compte parmi les joyaux de cette anthologie au même titre que le duo de Pyrame (Jean-Paul Fouchécourt) et Thisbé (Monique Zanetti) « Que d’alarmes ! Quels sorts pour nos cœurs ! », à la ligne haletante et imprévisible. Au sein de cette vaste cantate, la plus longue que Montéclair ait jamais écrite, « moitié épique, moitié dramatique » comme il la qualifie lui-même, l’« historien » assume l’essentiel du discours, soit plus de soixante-dix lignes de récitatif narratif mais également quatre airs et ariettes, qui sollicitent abondamment les ressources expressives d’un Jean-François Gardeil heureusement en verve et empathique à souhait à l’endroit des infortunés amants. Puisse cette réédition faire des émules, car des vingt-quatre cantates qui forment le legs de Montéclair, seule une poignée a été gravée, sans parler des concerts, dont le programme se cantonne encore trop souvent aux mêmes pages de Clérambault ou de Rameau.

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