Le plus large espace tendu de noir, ménageant ponctuellement une sorte de tunnel vers le fond de scène ; au sol, un grand rectangle blanc, un banc d’église, un amoncellement de chaises au I, un canapé corbeille de velours rouge et une desserte bar au II, un piano (incongru, supposé accompagner le pâtre) au III, c’est tout. Encore qu’en fond de « tunnel », on aperçoive un confessionnal, ou encore la chaise sur laquelle Mario sera torturé, un cercueil aussi. Pas même une table ou une écritoire pour que Scarpia rédige le sauf-conduit. A-t-on jamais fait plus dépouillé ? Il est permis d’en douter. Seule la scène du Te Deum, sur laquelle s’achève le premier acte, revêt un caractère plus spectaculaire, les chaises étant évidemment destinées à l’office religieux. Cette économie trouve son reflux dans l’ajout de deux personnages : une enfant – supposée Tosca jeune – à qui sera confiée la pastourelle qui ouvre le troisième acte, et une Madeleine (celle du tableau) qui dispense Mario de tout travail, encore qu’il peindra sur le visage de Tosca ( ? ). La blonde aux yeux bleus, de vert vêtue, rodera souvent, s’immiscera dans l’action, lavera le sol du sang de Scarpia… tâche accomplie ensuite par l’enfant, après sa rotation autour de Mario, puis de l’évêque chenu avant que ce dernier s’effondre (scène ajoutée, elle aussi, sans que l’intérêt soit manifeste). Pourquoi ces excroissances, amorcées par la longue entrée, silencieuse, des personnages avant qu’une voix off décrive l’intention du metteur en scène ?

Les costumes, intemporels, sont soignés, bien caractérisés, de l’élégance raffinée de Scarpia au blouson de cuir de Spoletto et à la banalité poussiéreuse du sacristain. Les robes de Tosca lui vont à ravir, particulièrement la blanche, qu’elle porte avant de rejoindre Scarpia, évocation de certaine diva disparue. Les lumières, discrètes, servent bien le propos. La sobriété de la réalisation scénique offre l’avantage de focaliser l’attention sur les corps : la direction d’acteurs, aboutie, convainc, de l’aristocratie de Scarpia à la trivialité accusée de ses sbires, malgré quelques surprises dérangeantes (2).

© Mirco Magliocca

La distribution était prometteuse : deux valeurs sûres pour incarner Tosca et Scarpia, une prise de rôle pour Mario. Encore fallait-il harmoniser leur jeu. Et le pari est gagné : ce sont bien eux, les chœurs et l’orchestre qui vont nous ravir, au sens le plus fort.  Tragédienne accomplie, spécialiste du rôle qu’elle promène sur les plus grandes scènes lyriques, Monica Zanettin nous offre une Tosca passionnée, fragile et forte, puissamment incarnée, d’une vocalité éblouissante dès ses premiers mots. Une femme possédée, frémissante, sensuelle, jamais surjouée (sans l’exubérance d’une prima donna) dont la voix ambrée, chaude, aux aigus limpides, n’assombrit pas les graves. Le geste vocal ample, racé, avec la longueur de souffle attendue est d’un bonheur constant. Attendu, le « Vissi d’arte » est d’anthologie, juste, vrai, à l’émotion intacte. Jusqu’à la fraîcheur de l’ultime duo avec Mario elle sera au rendez-vous. Scarpia trouve ici la force tranquille d’un calculateur pervers, jouisseur sinistre. Un grand seigneur, un Tartuffe accompli, aussi séduisant qu’abject. Dario Solari ne verse jamais dans la caricature (on se souvient de son Stankar, dans Stiffelio, à Strasbourg, puis à Dijon en 2022). On a connu des timbres plus noirs, une violence physique plus démonstrative, mais rarement un Scarpia plus juste, nuancé, loin de la grandiloquence de certains.  Son « Ella verrà » (début du II) est exemplaire de vérité. Magistrale prise de rôle pour Jean-François Borras, incarnation sensible, ardente, tendre et fière de Mario. La grandeur de la noblesse, l’élégance et la sensibilité se conjuguent pour un chant d’une beauté exceptionnelle. La voix rayonne, solaire, d’une incroyable séduction, aux aigus admirables, capable de piani émouvants. Le chant n’est jamais brutal, la beauté, comme la vérité, sont constantes. « E lucevan le stelle », son adieu à la vie et à la femme qu’il aime, loin d’une interprétation de concert, s’intègre naturellement au contexte dramatique, et l’on regrette – même si on les comprend – les applaudissements qui saluent la performance. Il y a dix ans, Forumopéra s’interrogeait à propos de Jean-François Borras (3). C’est maintenant une évidence : nous tenons là un des nos plus grands ténors, dont l’aisance souveraine et l’intelligence musicale n’appellent que des louanges.

Aucune faiblesse chez les comprimari : L’Angelotti de la basse géorgienne Sulkhan Jaiani impressionne par son chant solide, caractérisé, à la densité attendue, Spoletta et Sciarone, exécuteurs des basses œuvres de Scarpia, sont respectivement Grégoire Mour et Youri Kissin, tortionnaires débauchés, aux voix solides, Marc Barrard, baryton de qualité, campe un sacristain servile, rance et veule, juste. Yonas Jajure, en geôlier, ne dépare pas l’ensemble.

Le chœur de l’opéra de Dijon, plus souvent sollicité en coulisses qu’en scène, nous vaut un chant parfaitement en place, équilibré. Il en va de même pour la brève intervention des enfants de la Maîtrise (beaucoup plus présent scéniquement). L’orchestre, attendu avec impatience au terme d’un long prélude théâtral ajouté, étonne dans ses accords initiaux dont la sécheresse tranchante fait défaut. Peut-être effet d’amortissement du son depuis la fosse, mais aussi, certainement, choix délibéré de Debora Waldman, qui retrouve avec bonheur l’Orchestre Dijon Bourgogne. Ce dernier sera magnifiquement conduit : la précision, les modelés, des cordes qui chantent, les cuivres et la petite harmonie allégés, un souci constant de la ligne vont nous rappeler que si les mélodies de Puccini frappent l’oreille, elles ne doivent pas faire oublier l’audace et la richesse de l’orchestration. Ainsi, le Te Deum, qui superpose les plans sonores, même s’il pouvait prendre un caractère plus sombre, plus tendu. Ainsi le splendide lever de soleil qui ouvre le III, intense et coloré. Vigueur, énergie, souffle dans les tutti, comme tendresse intime des passages chambristes sont bien au rendez-vous. Les quelques mesures de l’admirable decrescendo des clarinettes, juste avant que commence le « Vissi d’arte », participent déjà à notre émotion.

Une vérité stylistique rare, dépourvue de toute trivialité, d’effets faciles. Aussi, c’est un sentiment de relative frustration qui nous saisit à la sortie : un plateau de telle qualité, exceptionnelle, un orchestre conduit avec semblable brio, méritaient certainement une mise en scène davantage aboutie, sans surcharge ni intention ajoutée.

(1) Christophe Honoré, au Festival d’Aix-en-Provence 2019, s’était déjà risqué à dédoubler Tosca… Ici, se référant à la pièce de Sardou, le metteur en scène « fait de Tosca le medium de sa propre histoire, habitée par une série de visions cauchemardesques qui arrivent littéralement de loin. Et puis la présence régulière de son double, enfant, donne corps à son passé traumatique ». La référence à Victorien Sardou est inopérante. Ce n’est pas en vain que Puccini et ses librettistes n’ont retenu de la pièce que ce qui leur paraissait concourir à une action lisible, efficace, propre à nous émouvoir. 
(2) Les « hallucinations » autorisent toutes les entorses. Cependant, l’introduction ajoutée, la mort de l’évêque, l’absence du dîner (qui renvoie à Don Giovanni) puis le meurtre de Scarpia, effectué à distance, la mort subite de Tosca… dérangent. 
(3) https://www.forumopera.com/breve/mais-jusquou-ira-jean-francois-borras/« Mais jusqu’où ira Jean-François Borras ? »

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Le jeu du théâtre dans le théâtre est donc le fil rouge de toute la représentation. Nous changeons sans cesse de perspective, déambulons de la salle aux planches en passant par les coulisses avant que la magnifique scène finale ne crée un improbable et très photogénique renversement : nous voilà comme allongés sur le sol, contemplant le plafond du théâtre. La mise en abyme permet ainsi de passer de la version officielle des faits à leur vérité cachée. Ainsi l’amour bouleverse-t-il la cohérence du monde, le prisme par lequel on l’envisage. La métaphore s’applique également au régicide, parce que chez Verdi la dimension politique d’une œuvre n’est jamais accessoire. L’envisager, c’est oser un point de vue radicalement nouveau, c’est concevoir l’impensable.

Les très belles lumières de Nathalie Perrier, comme les somptueux costumes de Luis F. Carvalho, subliment encore ce cadre fastueux. Seul bémol, au début de l’acte II, rien de terrorisant dans l’apparition censée effrayer Amélia, alors qu’une simple lumière en contre-plongée aurait fait des masques de l’avant scène les ombres engloutissant le personnage, comme les prémices du drame à venir.

© Jean-Marie Jagu

Dans cet écrin, Jean-Philippe Guilois adapte la mise en scène de Waut Koeken avec la volonté affichée de travailler la variété des caractères, la sincérité des personnages tout comme l’alternance du tragique et du comique. Danseur de formation, il chorégraphie avec élégance des moments de ballet mais également des tableaux arrêtés d’une insigne séduction. Sa direction d’acteurs fait merveille avec les choeurs qui sont caractérisés de manière individuelle . C’est pareillement le cas des seconds plans de grande qualité aux voix bien campées que proposent Jean-Vincent Blot, Pierrick Boisseau et Sulkhan Jaiani.

Hila Baggio figure quant à elle un Oscar tout en vivacité au soprano pétillant et frais qui s’enrichirait de plus de rondeur et de moelleux. Son incarnation contraste parfaitement avec le mezzo d’or sombre d’Agostina Smimmero. Ulrica, la sibylle se pare par son truchement de nuances raffinées et de graves amples et sensuels.

Du côté des trois rôles principaux, si les ensembles fonctionnent fort bien, on observe un certain déséqulibre. Après un air d’entrée qui le met à la peine, des aigus qui sentent l’effort, parfois trop bas, Stefano Secco semble plus à l’aise sous la défroque du marin au deuxième acte. Malheureusement, son jeu pèche par monolithisme. On peine à croire à son amour fou pour l’épouse de son plus proche ami, on est plus touché par sa fin magnanime, lorsqu’il demande la clémence pour ses assassins. Un recours plus généreux – et moins détimbré – aux piani, à la mezza voce enrichirait alors notablement son interprétation.

C’est justement ce qu’offrent les deux autres protagonistes du drame pour leur première incursion sur les scènes lyriques hexagonales. Ami et époux trahi, prenant la tête des conjurés, le Comte Anckarström de Luca Grassi jouit d’une belle qualité d’émotions, d’une unité des registres notable valorisant un timbre au bronze vaillant. Verdienne émérite, Monica Zanettin campe, elle, une Amélia au timbre limpide, à la projection puissante, bien centrée, qui déploie un remarquable nuancier de couleurs et de sentiments.

Pietro Mianiti, enfin, encadre l’ensemble du plateau d’une direction notoirement précise, particulièrement soutenante pour les chanteurs. Les tempi sont énergiques, les contrastes affirmés. Malheureusement, il peine parfois à obtenir de l’Orchestre National des Pays de Loire la pâte sonore que mériterait la partition. Certains soli instrumentaux enchantent par leur délicatesse, tandis que d’autres gagneraient à plus de musicalité. Le Chœur d’Angers Nantes Opéra se révèle lui aussi légèrement inégal, avec des imprécisions dans les vocalises ou les finales contrebalancées par un bel engagement scénique à saluer et des fins de tableaux très réussies.

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© J.M. Jagu pour Angers Nantes Opéra

La mise en scène restitue l’action dans son cadre original, et n’en est pas moins inventive.  Elle a été décrite et les photos en rendent compte. Les décors, les costumes, luxueux, séduisent et surprennent par leur beauté et leur harmonie, même si le gibet nocturne ne suscite de l’effroi qu’auprès d’Amélia. Par contre, en dehors de quelques chanteurs dont on devine les talents d’acteur, la gestique reste conventionnelle, statique. C’est particulièrement vrai du rôle-titre, peu crédible.  Pas de bal sans chorégraphie. Cette dernière est sensiblement différente de celle vue à Nancy. Les arrêts sur image, les ralentis du finale demeurent, bienvenus, mais les interventions dans le castelet sont renouvelées. La première nantaise devait générer une tension, palpable, particulièrement chez les choristes et les figurants, qui entravait certainement la liberté des gestes. Au fil des représentations, nul doute qu’elle fasse place à l’aisance.

Stefano Secco laisse perplexe. Sonore, généreux, fougueux, il arrive que son chant nous touche. Si le timbre du ténor est peu gratifiant, acide, sa technique est irréprochable et son engagement constant. On souffre même au dernier acte, moins par le sort qui est promis à Riccardo, que par l’appréhension qu’il ne puisse achever sa partie, tant les efforts sont manifestes. Mais, comment croire dans ce souverain aux accents plébéiens, sans distinction, plus proche du Duc de Mantoue, sans le panache, que du jeune roi au caractère noble et généreux, aimé de son peuple ? Il est plus crédible en marin consultant la devineresse qu’en monarque. La cavatine « Alla vita che t’arride » impose d’emblée le personnage du Comte Renato Anckarström, juste, attachant. Luca Grassi est un authentique baryton verdien à la voix puissante et expressive. On attendait cependant un legato plus soutenu. La vérité du chant de Monica Zanettin comme de sa composition fait de chacune de ses interventions un moment d’émotion. Elle campe une superbe Amelia, fragile et forte, superbe de jeu et de plasticité vocale, d’un engagement dramatique toujours juste. La voix est opulente, d’une ligne et d’un soutien admirables, avec des mezza-voce aériens. Hallucinée, la devineresse est remarquable dès l’invocation « Re dell’ abisso », qui fait forte impression. Agostina Smimmero, familière du rôle – elle le chantait à Parme et à Naples ces mois derniers –, est une très belle Ulrica (on se souvient de sa vieille sorcière de la Campana Sommersa, de Respighi). Les graves cuivrés, caverneux, l’aisance dans tous les registres, le poids qu’elle donne à chaque mot, tout est remarquable. Hila Baggio campe un délicieux Oscar, espiègle, gracieux, touchant par son innocence et sa spontanéité. La voix est fraîche et sonore, avec de belles coloratures, le jeu remarquable, depuis la scène bouffe avec le juge (« Difenderla vogl’io ») jusqu’à sa chanson du dernier acte, « Saper vorreste », ultime moment de légèreté avant la catastrophe annoncée. Tous les seconds rôles sont solides et n’appellent que des éloges. Les conspirateurs que campe Somma, le librettiste, sont sans grand intérêt sinon par leur fonction. Aussi n’en tenons pas rigueur aux deux compères, Sulkhan Jaiani et Jean-Vincent Blot, aux voix bien charpentées, puissantes, projetées à souhait, aux unissons parfaits, d’avoir si peu de consistance dramatique. Les ensembles (les trios du un et du deux, les quintettes de la fin du premier acte et du troisième, le finale qui rassemble tous les protagonistes après le bal funeste) sont également réussis. Le chœur est homogène et équilibré. On le sent parfois gêné par la chorégraphie imposée, qui ajoute aux difficultés (quelques décalages au finale du premier acte).

Pietro Mianiti fouette l’orchestre, ménage les contrastes, conduit les progressions. Nous devrons cependant attendre le deuxième acte pour vraiment entrer dans l’ouvrage. C’est indéniablement un chef lyrique, à la gestique claire, toujours soucieux de chacun des chanteurs, attentif aux respirations. Mais l’orchestre paraît bien terne ce soir, sans les irisations attendues, avec des soli instrumentaux dépourvus de charme, des violons aigres, manquant de corps, méforme que l’on espère passagère.

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