En vérité pourtant, le premier acte comporte des longueurs et la satire ne montre pas le mordant que nous attendions. Le clin d’œil impertinent aux chorégraphies d’Anna Teresa de Kersmaecker durant l’ouverture laissait présager une certaine audace, mais elle s’estompe vite. Un dispositif ingénieux formé de deux plateaux reliés par une passerelle, l’orchestre occupant une fosse intermédiaire, consacre la mise en abyme de cette bientôt folle journée où nous assisterons aux bribes de répétition (acte II) puis au début de la création de L’opera seria L’Oranzebe (acte III), « sorte d’Aïda baroque » (R. Jacobs). Seule concession, toute relative, à la modernité dans le chef de Patrick Kinmonth, pour le reste fidèle à l’esthétique stylisée et dépouillée qui caractérisait la scénographie de Tamerlano et Alcina : les loges des artistes, occupées par trois travestis feuilletant des magazines ou pianotant sur leur Smartphone, notamment une version rousse et presque sexy de Conchita Wurst (Magnus Staveland), pipe ou cigare aux lèvres.

© Clärchen und Matthias Baus

Une impression de déjà vu domine et la déception finit par nous gagner quand, après un finale autrement vivace qui raille l’égo des chanteurs obnubilés par leur costume ou la place de leur nom dans le livret, le spectacle décolle enfin, au II, avec la querelle du librettiste (Delirio) et du compositeur (Sospiro). Aucune baisse de régime ne viendra fléchir l’attention du spectateur, happé par un foisonnement de numéros plus drôles et féroces les uns que les autres et rehaussés par une mise en scène pleine de surprises que nous nous garderons bien d’éventer. Patrick Kinmonth nous a bien eu et a réalisé, avec le concours d’Olivier Lexa, un travail extraordinairement fouillé, impeccablement troussé, fluide, rythmé et souvent décoiffant. La profusion de détails, de tableaux simultanés, l’agitation fébrile des nombreux intervenants met parfois en péril la lisibilité d’une action pas toujours facile à suivre, surtout dans les ensembles, mais en même temps, cet emballement s’inscrit aussi, à sa manière, dans le chaos savamment orchestré par Gassmann. 

Calzabigi, librettiste de la réforme (Orfeo ed Euridice, Alceste), puise pour L’Opera Seria sa source principale dans le Teatro alla Moda de Benedetto Marcello, célèbre pamphlet publié en 1720. Le Vénitien y dézingue à tout va : les chanteurs semblent des cibles privilégiées, mais librettistes, compositeurs, danseurs, costumiers, copistes, directeurs, etc., bref, tout le microcosme de l’opéra en prend pour son grade jusqu’aux maternelles des cantatrices qui veillent jalousement sur leur progéniture (les travestis en tailleurs assis dans les loges, autant de rôles muets aux deux premiers actes). Les témoignages contemporains sur la vanité des castrats et des divas ne manquent pas et la médiocrité de nombreux livrets n’est plus à démontrer, mais si le flot continu de l’opera seria – véritable industrie culturelle au XVIIIe siècle qui, à certains égards, préfigure celle du cinéma – ne charrie pas que des pépites, la charge de Calzabigi et Gassmann à l’endroit de Sospiro, qui signe la musique de L’Orazembe, répété au II puis représenté et brutalement interrompu au III, flirte aussi avec l’outrance. Ritournelle interminable avant l’entrée de la voix ou déluge de fioritures extravagantes, le trait, de bonne guerre, épingle la réalité avant de l’exagérer, mais quand des violons et hautbois en sourdine (instrumentation typique des sommeils) illustrent une mer agitée, l’énormité relève de la pure farce, et fait mouche. A moins que les historiens nous aient caché quelque Ed Wood lyrique dont nous brûlons d’impatience de découvrir les navets… Blague à part, pour que la caricature fonctionne, il faut que le public reconnaisse son objet, objet dont l’évocation des excès ne peut oblitérer les beautés. C’est toute l’ambiguïté de certains pastiches de Gassmann, qui flattent l’oreille tout en suscitant le rire et créent le trouble chez l’auditeur.

Jouer n’importe comment, faux et à contretemps, défier les rossignols dans un duel qui rappelle les fameuses joutes de castrats, à commencer par celle de Farinelli avec une trompette, ces facéties sont évidemment à la portée du B’Rock Orchestra, que René Jacobs, chef invité, dirige depuis quelques années et qui ne cessent de se bonifier. Les choses se corsent lorsqu’il faut assumer la virtuosité exacerbée, sinon délirante, d’airs qui parodient l’opera seria. Il faut de l’abattage, mais aussi de l’esprit pour rendre justice à une écriture musicale plus subtile ici qu’ailleurs. Arrogante à souhait et très en voix, des cimes aux abysses généreusement poitrinés, Alex Penda retrouve le rôle de l’infatuée prima donna Stonatrilla (la « Détonante ») qu’elle tenait au Théâtre des Champs-Elysées en 2003. Robin Johannsen, plus vraie que nature en Smorfioza (« La Mijaurée  »),  seconda donna jalouse et hypocondriaque, complète le trio féminin avec Sunhae Im, Porporina (allusion à Porpora et à son élève, le castrat Porporino), le secondo uomo, graine de diva et tête à claques qui hérite de la désopilante aria di paragone où un dauphin fanfaron toise des thons.

Parmi les artistes censés répéter puis jouer l’opera seria du jour, la palme revient toutefois à Mario Zeffiri, époustouflant dans la partie de ténor suraigu où évolue Ritornello, improbable prime uomo et véritable anti héros efféminé : portée à ce degré d’accomplissement, l’autodérision tient tout simplement du génie. Hormis Marcos Fink, dont la voix terne paraît aussi fatiguée que son personnage (Fallito, le directeur de théâtre), la distribution masculine n’appelle que des louanges. Pietro Spagnoli nous régale en librettiste (Delirio) face au compositeur, lui aussi très en verve, de Thomas Walker (Sospiro), ténor au métal éminemment personnel, rauque, mais magnétique et sensuel. Le maître à danser (Passagallo, « Passacaille ») a pour lui le jarret leste et le timbre pénétrant de Nikolay Borchev. Les contre-ténors Stephen Wallace (Befana) et Rupert Enticknap (Caverna) ainsi que le ténor Magnus Staveland (Bragherona) n’ont guère l’occasion d’exhiber leur gosier mais campent des mégères hautes en couleurs. Enfin, n’oublions pas les danseurs et chanteurs en herbe (IMEP Namur, LUCA School of Arts Campus Lemmens) qui ont rejoint la troupe et contribuent également à cette belle réussite collégiale.   

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Voilà, c’est fini. Comme il l’avait annoncé, Jean-Paul Scarpitta a obtenu que Riccardo Muti vienne à l’opéra Berlioz de Montpellier. Le maestro y a dirigé le Requiem de Verdi avec l’orchestre et le chœur maison, nous hissant à des hauteurs dont le souvenir exalte et rend déjà nostalgique. L’événement était annoncé comme extraordinaire. L’attente n’a pas été déçue. Ces deux concerts ont donné un éclat exceptionnel au début de la programmation personnelle de Jean-Paul Scarpitta.

Pour interpréter le chef d’œuvre de Verdi, qui nécessite un chœur très étoffé, les forces locales étaient augmentées du chœur de la Radio Lettone, souvent partenaire de l’orchestre pour des concerts de Radio France. L’ensemble des choristes était placé sous l’autorité de Roberto Gabbiani, collaborateur de longue date du chef d’orchestre, à même d’unifier le travail collectif selon la conception du maître. Pour les solistes, si des artistes ayant participé à l’enregistrement du Requiem (couronné de deux Grammy Awards) réalisé avec l’Orchestre de Chicago ne restent qu’Olga Borodina et Mario Zeffiri la soprano Tatiana Surjan et la basse Michele Pertusi sont des substituts de luxe.

Qu’est-ce qui fait que cette interprétation un choc ? Par delà sa somptuosité sonore, sa  cohérence et son dynamisme, probablement conformes aux volontés de Verdi. On sait avec quel scrupule Riccardo Muti scrute les indications des compositeurs, dans sa quête d’une compréhension toujours plus intime de leur pensée créatrice. Depuis ses débuts il suit la même voie avec une constance qui l’a fait parfois taxer d’intransigeance, mais qui donne à ses interprétations fermeté et personnalité  sans que jamais celle-ci soit l’expression surabondante d’un ego narcissique. Cela lui a valu la confiance de ses admirateurs : la star qu’il est devenue s’efface toujours devant la musique.

Ce Requiem, il n’a garde d’oublier que le musicien qui l’a écrit n’était pas dévot, mais agnostique assurément, peut-être même athée. Verdi ne fait pas œuvre de piété, en tout cas pas au sens où un croyant l’entend. C’est sa vénération pour Manzoni qui lui inspire le désir d’élever un monument à ce grand Italien disparu, tout comme il avait souhaité participer à l’hommage collectif projeté pour Rossini. Et comme Manzoni était croyant, qu’un Requiem avait pour lui une signification religieuse, le choix de cette forme sera pour le musicien une façon d’exprimer son amour pour l’écrivain.

Qu’est-ce qu’un Requiem ? Célébré lors des funérailles ou en mémoire d’un défunt c’est une longue prière adressée à Dieu pour qu’il accorde la paix éternelle à ceux qui ont quitté la vie. Y a-t-il un au-delà ? Verdi en doute, mais Manzoni y croyait, beaucoup y croient. Ce qu’il écrit, ce ne sont pas ses craintes, ce sont celles de beaucoup d’hommes, dont il imagine les voix. Individuelles ou collectives ces angoisses prennent tous les tons, du murmure à la véhémence, de l’effroi à la supplication. Mais comme aucune ne reçoit de réponse elles se succèdent jusqu’à l’effondrement final, la dernière plainte exhalée dans l’épuisement et l’épouvante.

C’est en restituant cet enchaînement que Riccardo Muti obtient l’effet dramatique voulu par Verdi. C’est presque en ascète qu’il traite la partition, tant il s’abstient d’effets hédonistes, de notes prolongées, de langueurs caressantes. Il n’y a pas de place pour la sensualité. Cette sobriété condense l’émotion, contrainte de s’amasser faute de pouvoir s’épancher avant la libération finale. La rapidité de l’enchaînement des mouvements n’autorise aucun fléchissement. La tension est constante. La précision tranchante dans la conduite dynamique et le modelé des contrastes, la requête incessante de nuances d’un frémissement de la main ou d’un regard construisent de mesure en mesure le tombeau de Manzoni.

Avec son expérience d’homme de théâtre Verdi a agencé très sûrement la répartition des textes rituels en fonction des quatre voix solistes et des effectifs importants du chœur. Aux uns et aux autres sont dévolus des climats et des effets particuliers, en fonction des timbres et du nombre. La rigueur imposée par le chef ne supprime évidemment pas la séduction des voix des solistes ; mais leur beauté intrinsèque – le miel pour Olga Borodina, la lumière pour Tatiana Surjan, l’émouvante fragilité pour Mario Zeffiri, la rondeur vibrante pour Michele Pertusi – ne donne pas à entendre, comme c’est souvent le cas, de l’opéra. Assurément c’est un mérite de ces artistes de s’être impliqués dans cette conception où leur individualité vocale devient l’expression du tourment d’un type humain. Quelle que soit la splendeur de l’Offertoire, le frisson que font passer le Tuba mirum ou le Mors stupebit, ou l’explosion du Dies irae, on n’entend pas une suite de morceaux de bravoure mais une composition en train de s’élever.

Pour le chef, l’œuvre est un des jalons qui font de la musique italienne un moteur essentiel de la notion d’humanisme. C’est la détresse de multitudes que Verdi a su exprimer, avec une justesse née de sa sensibilité, nourrie de sa connaissance de la musique du passé et de son imagination créatrice. L’interprétation qui en est donnée ici, sous la direction éclairante de Riccardo Muti, emporte vers la compassion et la solidarité plus que vers un espoir incertain. Elle n’en est pas moins réconfortante. Faut-il préciser que la présence du maître a manifestement inspiré les musiciens de l’orchestre, dont la transparence, la subtilité, la précision et la cohésion ont clairement fait un bond qualitatif ? Autant de motifs d’avoir le sentiment, dans la houle inlassable des ovations, d’avoir assisté, grâce à tous les artistes confondus, à un événement propre, en ces temps troublés, à redonner foi en l’homme !

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