Il nous semble que Sivadier a voulu regarder Carmen avec distance – naguère on aurait parlé de distanciation. L’idée étant d’éviter le pathos, et encore davantage toute Espagne de convention. Une manière de second degré, donc. De sorte qu’on n’oublie jamais qu’on est à l’opéra-comique.

Au public

Au début du spectacle, sur l’ouverture et le thème du toréador aux cordes, les soldats, les enfants, les Gitanes, s’avancent en ligne vers le public, le regardant ostensiblement, comme pour préfigurer le défilé des quadrilles du troisième acte (qu’on ne verra d’ailleurs pas).
Semblablement les chanteurs chanteront le plus souvent face à la salle, qu’ils regarderont plutôt que leurs partenaires. Comme pour casser l’illusion de vérité.
Le costume d’Escamillo descendra des cintres, de même que les liens qui enserreront les poignets de Carmen, ou les encombrants ballots des contrebandiers ; ce sont des choristes qui apporteront deux lourds rouleaux de tissu qui, accrochés par eux à des filins, deviendront le rideau doré du premier plan et le rideau rouge (celui du toréador) à l’arrière-plan.

Mécanique théâtrale à vue

Les soldats se lissent les cheveux comme des mâles latins, les cigarières (et Micaëla) bombent leurs appas, le décor (quelques planches dont on voit parfois l’envers) est réduit à des signes : des portes à tout faire (la taverne de Lilas Pastia ou l’entrée des arènes), un panneau de bois en guise de talenquère contre laquelle Don José étranglera (nouveauté) Carmen – et les coups qu’elle y frappera en mourant résonneront sinistrement.

Des Gitanes en robes fleuries pimpantes ou blouses bleues de cigarières, des soldats qui fument avec ostentation et maladresse, des enfants qui jouent à jouer des enfants qui jouent, des comparses qui multiplient les clins d’œil et les signes de connivence avec le public, des numéros qui frôlent, d’ailleurs avec brio, le style cabaret ou le music-hall (le quintette, le trio des cartes), bref un Carmen traité comme une comédie musicale. Une convention remplaçant en somme une autre convention. De toute façon, c’est du théâtre…

Sous contrôle

Dès lors le choix d’Antoinette Dennefeld ne peut apparaître que judicieux. Ce n’est pas tant sa blondeur, qu’une manière de retrait par rapport à son personnage, une réticence à entrer dans le rôle, à l’incarner. Tout est toujours maîtrisé, sous contrôle, les gestes millimétrés, cette Carmen est maîtresse d’elle-même, et c’est très pédagogiquement, assise sur une chaise, qu’elle explique à un enfant en se penchant vers lui que l’amour est enfant de Bohème… Air qu’elle chante avec une élégance très maîtrisée, sur le tempo imperturbable que lui ménage Jean-Marie Zeitouni. Elle a le timbre idéal pour ce rôle ambigu, qui hésite entre mezzo et soprano, une impressionnante projection et une belle homogénéité tout au long de sa tessiture.

Non moins de netteté dans les réponses du Chœur de l’Opéra de Lausanne, impeccable et magnifique de précision. Et dont on aura admiré les demi-teintes dans le duo des soldats et des cigarières : très joli, « le doux parler des amants, c’est fumée » chanté mezza voce par les filles rivalisant avec la douceur du « La cloche a sonné… » à mi-voix des garçons, tout cela sur un tapis orchestral chambriste, exquis de délicatesse. Comme l’avait été la garde montante et descendante du chœur des enfants, sans le côté acide qu’elle a parfois.

La direction musicale de Jean-Marie Zeitouni, toute en finesse, en recherche de couleurs, en soin des détails (quelle orchestration !), sera un des grands bonheurs du spectacle, avec un Orchestre de chambre de Lausanne, inspiré et virtuose. Un exemple parmi tant d’autres : le prélude à l’entrée des cigarières, d’une transparence magique, où s’entretissent la flûte, des violons aériens et le contrechant des bois. Mais on pourrait citer les interludes orchestraux, notamment celui, tellement musique française, ouvrant le troisième acte (flûte, harpe, clarinette, cordes et bois pianissimo…) et précédant la marche et le chœur des contrebandiers, et le sextuor « Notre métier est bon » (autre plage géniale).

Des femmes fortes

Vrai chef d’opéra, Zeitouni accompagnera avec beaucoup d’attention et de souplesse une Micaëla un peu atypique, celle d’Adriana González, dont la grande voix, de couleur assez dramatique, surprend dans ce rôle. Parfois en recherche d’homogénéité entre ses différents registres, elle crée un personnage au format tragique dont l’engagement impressionnera le public, notamment dans son air du troisième acte, « Je dis que rien ne m’épouvante ». Évidemment, on est loin de la traditionnelle fragile ingénue blonde. Les femmes sont fortes, ici.

Autre choix qui ne nous aura pas vraiment convaincu, celui d’Edgaras Montvidas, qui dessine à l’instar de sa Carmen un personnage un peu décalé, donnant l’impression d’être souvent sur la réserve. À vrai dire on ne croit guère à la passion physique que la Gitane, qui l’est si peu, aurait suscitée en lui. Mais peut-être est-ce un parti pris de direction d’acteur.
Vocalement la voix est solide, parfois un peu dure, c’est un chant très construit, très tenu, visant plus à convaincre qu’à séduire. Mais capable de beaux élans, comme dans le duo avec Micaëla, « Parle-moi de ma mère ». L’air de la fleur, abordé de manière tout autre, n’en sera que plus surprenant. Des phrasés alanguis, une voix beaucoup plus ouverte, avec du rubato, des accents marqués, et une fin inattendue en voix de tête, pour un moment très lyrique qui laisse déconcerté.

Ligne de chant

Du point de vue du style, c’est sans doute l’Escamillo de Philippe Sly qui nous aura semblé le plus abouti. Outre la beauté du timbre et un vibrato à la Panerai des plus séduisants, la justesse de la ligne de chant, un jeu décontracté avec la prosodie (les Señor, señor, les Ah que se passe-t-il en parlando…), de l’ampleur et de beaux graves, une homogénéité du haut en bas, des portamentos joueurs…, il laisse percevoir une bonne dose d’humour, qui n’oblitère en rien un chant français dans la meilleure tradition, de sorte que son « Toréador prends gaaaarde » est assez irrésistible…

Non moins réussi, le Quintette des cartes, traité comme un numéro de music-hall, on l’a dit, avec un Dancaïre (Loïc Félix) et un Remendado (Raphaël Brémard) qui en font joyeusement des tonnes, une Frasquita (Judith Fa) dont les aigus dominent les ensembles, une Mercedes (Stéphanie Cotrez) aux très beaux graves (et on les entendra encore mieux dans le trio des cartes) et une Antoinette Dennefeld qui semble prendre grand plaisir à ces moments délurés, qui sont sans doute les joyaux de la partition.

Et qui dans le trio des cartes déroulera sur un tempo très lent son « En vain pour éviter les réponses amères… », mais à nouveau un certain tragique, celui des « la mort, toujours la mort », paraîtra escamoté, comme si cette dimension pathétique qui cohabite avec la truculence des scènes de comédie avait voulu être estompée.

Évitement

Le pathétique, il irrigue, ou devrait irriguer, le quatrième acte. Après une entrée en fanfare, le pimpant « À deux quartos » où l’énergie de Jean-Marie Zeitouni galvanise le chœur réuni au bord du plateau, les garçons chantant mâlement « Et puis saluons au passage, saluons les hardis chulos ! » à quoi les voix acidulées des filles répliquent « Voyez les banderilleros, voyez quel air de crânerie ! », on va voir cette foule remonter le plateau jusqu’au gradin du fond, on ramènera les grandes parois de bois et c’est derrière elles, par les portes entrebâillées qu’on l’apercevra tandis qu’Escamillo chantera à genoux son « Si tu m’aimes. Carmen… »

C’est le moment où l’opéra-comique devient ou doit devenir tragédie.

Ici, ce qu’on entend, c’est un fort beau duo : Edgaras Montvidas arrondit ses « Carmen, il est temps encore » et Antoinette Dennefeld montre une puissance vocale considérable dans ses « Non, je ne te céderai pas ! » 

Mais les timbales et les cors ont beau étirer le temps avant les « Tu ne m’aimes donc plus ? », il n’empêche, une certaine grandeur manque à cette ultime confrontation qui n’ira guère plus loin (ou ailleurs) qu’un très beau chant. Les « Non ! je ne t’aime plus » de Carmen manqueront de cette dureté glaçante qui fait, parfois, frémir. Et si Don José ira chercher jusqu’au plus profond de lui-même son « Pour la dernière fois, démon, veux-tu me suivre ? » Carmen choisira de gommer deux des effets les plus forts de la dernière scène : le « Laisse-moi passer » qu’elle esquivera et le « Tiens ! » dédaigneux (en lui jetant sa bague), qu’elle dira platement.

De sorte que malgré l’étranglement, les coups de Carmen sur le panneau de bois, et les cris des aficionados, on restera sur un curieux sentiment d’inachevé.

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Cent ans plus tard, en 2025, Sigurd et son compositeur – dont la statue trônait autrefois devant l’Opéra, avant d’être transférée au Parc Longchamps – sont bien loin de jouir de la même glorieuse popularité. L’œuvre a été redonnée récemment à Nancy dans une version de concert (là aussi pour célébrer le centenaire de l’Opéra de Nancy, inauguré avec Sigurd, décidément un hit au début du siècle !) et en version scénique à Erfurt. Il faut cependant remonter trente ans en arrière, en 1995, à Marseille déjà (en coproduction avec Montpellier), pour relever la présence sur une scène française du chef-d’œuvre de Reyer. Quel heureux choix de l’Opéra de Marseille, donc, de redonner sa chance à Sigurd pour célébrer le centenaire de la réouverture du bâtiment actuel !

On dit souvent que le crépuscule de l’œuvre de Reyer est en grande partie due à son sujet, identique à celui des deux derniers volets de la Tétralogie de Wagner. En effet : Sigurd, c’est Siegfried, et on retrouve à ses côtés Brunehilde, Hagen, Gunther… Est-ce qu’un de ces deux héros devait écraser l’autre pour survivre ? Pourtant, les Manon de Massenet et de Puccini parviennent à cohabiter…

Le livret de Camille du Locle (co-auteur de Don Carlos) et d’Alfred Blau (co-auteur de Werther) est plus fidèle à la source originelle des Niebelungen que ne l’est le Ring. S’il fallait résumer l’action brièvement (pour plus de détails, voir l’article de notre collègue), on dirait que c’est l’histoire de deux héros « purs » – Sigurd et Brunehilde – dont l’union est empêchée par les manipulations de deux humains viciés par leurs passions — le roi Gunther et sa sœur Hilda. En effet, la jeune Hilda fait absorber un philtre à Sigurd pour qu’il tombe sous son charme tandis que Gunther se sert de lui pour délivrer Brunehilde, endormie dans un palais de flammes. La vierge guerrière ne peut être délivrée que par un « héros au cœur de diamant », « vierge de corps et d’âme », ce qui correspond très exactement au signalement de Sigurd. Gunther exige que Sigurd lui livre Brunehilde après l’avoir sauvée et il pourra en échange épouser sa sœur Hilda. Dissimulé sous la visière de son casque, Sigurd réveille Brunehilde (qui se rendort aussitôt) et la ramène au palais de Gunther. Elle ne reconnaît pas son vainqueur en Gunther : elle n’a pas vu le visage de son sauveur, mais sent que ce n’est pas lui. Elle accepte cependant d’épouser le roi, tandis que Sigurd s’unit à Hilda. Au moment de bénir l’union des jeunes amants, Brunehilde touche la main de Sigurd et un éclair fend le ciel : elle comprend que quelque chose (ou quelqu’un) a contrarié le destin. C’est finalement Hilda elle-même, jalouse et orgueilleuse, qui avoue à Brunehilde la supercherie (Gunther n’est pas son sauveur) et la guerrière comprend que Sigurd est la proie d’un enchantement. Elle désenvoute le héros et celui-ci découvre qu’il aime Brunehilde, comme les dieux l’avait voulu en le désignant comme le seul capable de la délivrer de son sommeil. Mais Gunther, encouragé par son conseiller Hagen, tue Sigurd ; Brunehilde expire au même instant, tandis qu’Hilda se suicide en maudissant son frère et appelant sa chute, comme la Camille de Corneille et la Didon de Berlioz.

Musicalement, Sigurd est bien moins wagnérien que ne pourrait le laisser présager l’admiration de Reyer pour le maître de Bayreuth. D’ailleurs, l’œuvre a été composée bien avant le Ring et on y perçoit plus l’influence de Lohengrin et Tannhaüser que des œuvres ultérieures de Wagner. Certes, on retrouve l’utilisation des leitmotivs (celui de Gunther, en tierces mineures, se repère assez facilement), mais ce n’est pas une invention du compositeur allemand. L’œuvre s’inscrit plutôt dans la tradition du Grand Opéra français à la Meyerbeer (duquel Wagner s’est lui-même beaucoup inspiré) et on remarque surtout beaucoup de tournures berlioziennes dans l’orchestration ou la prosodie. Au-delà, c’est bien sûr Gluck et Weber qui semblent inspirer le compositeur marseillais : plus d’une fois, on a l’impression d’entendre des réminiscences de la scène de la Gorge au Loup du Freischütz et quelque chose de l’atmosphère d’Euryanthe plane sur l’œuvre.

Certaines scènes d’ensemble du premier acte, ainsi qu’une phrase ascendante pleine d’élan exposée dans l’ouverture, sonnent pour le coup très wagnériennes. On a pourtant devant les oreilles une œuvre à numéros, bien que la musique soit durchkomponiert : l’air de la nourrice Uta et le chant du Barde se démarquent ainsi comme les moments forts de ce premier acte. Le deuxième acte cultive d’emblée une ambiance plus mystérieuse, avec les prières et le récit du Grand prêtre d’Odin, tandis que Sigurd entonne son air fameux « Esprits, gardiens de ces lieux », très longtemps un pilier du répertoire des forts ténors. Le réveil de Brunehilde qui suit est une merveille de lyrisme et de délicatesse. Mais c’est dans le quatrième et dernier acte que Reyer atteint le sommet de son inspiration, qui voit se succéder un air pour Brunehilde plein d’émotions variées, une scène de confrontation entre les deux rivales qui ravira les amateurs du genre et un duo du désenvoûtement entre Sigurd et Brunehilde, paradoxalement enivrant. Hélas, l’œuvre est à Marseille (et comme ailleurs) abondamment coupée, ce qui a pour effet de rendre confus certains passages et d’enlever aux personnages un peu de leur densité. Il faut dire que l’œuvre est longue, la prosodie parfois difficile à suivre (on a là un langage singulier comme l’est celui de Berlioz) et l’harmonie plus ou moins inventive : il y a des passages plus inspirés que d’autres, mais le dernier acte au moins (l’air de Brunehilde et l’apothéose des amants surtout) mériterait d’être donné intégralement.

La mise en scène de Charles Roubaud situe l’action dans les années 1930/1940 – c’est ce que semble nous indiquer en tout cas les costumes soignés de Katia Duflot. On est cependant bien en peine de percevoir ce qu’apporte cette transposition, sinon qu’elle contourne les écueils de la littéralité (lances, casques à pointe, armures), dans laquelle versait encore la production de 1995. Brunehilde arbore tout de même une longue tresse blonde et son costume est moins ancré historiquement, si bien qu’elle semble issue d’un autre monde, plus éternel. La proposition ne manque pas d’élégance et la scénographie du premier acte (signée Emmanuelle Favre), avec ses pans coupés digne d’un décor de Fritz Lang, est particulièrement réussie. L’espace se transforme de tableaux en tableaux avec fluidité et clarté, tandis que les lumières de Jacques Rouveyrollis mettent l’accent sur tel ou tel événement comme s’il s’agissait de plans rapprochés (le versement du philtre, le coup de foudre). La direction d’acteur manque cependant de précision et l’ensemble demeure trop statique. Les vidéos projetées au deuxième acte, représentant la lutte de Sigurd avec les Nornes et les kobolds sont une honnête tentative de substitution aux effets scéniques, mais le numérique peine toujours à s’élever au rang de la magie. Malgré quelques scènes réussies, l’ensemble de la soirée manque cruellement d’élan, de feu, de foudre – c’est pourtant une musique et un livret qui n’en sont pas avares.

Dans le rôle-titre, Florian Laconi impressionne par l’homogénéité de sa voix, d’un beau métal, et par la vaillance avec laquelle il assume crânement la tessiture exigeante du rôle. Sigurd demande en effet une endurance vocale redoutable, des aigus vigoureux et une projection solide, qualités que le chanteur français déploie avec une assurance remarquable. Il se montre particulièrement à l’aise dans les passages héroïques, sculptant chaque phrase avec autorité. Cependant, l’interprète peine à totalement fendre l’armure dans les passages plus lyriques et intimes et reste scéniquement très statique. Il parvient enfin à toucher dans le duo du désenvoûtement, où son interprétation gagne en intensité et en sensibilité. Face à lui, Alexandre Duhamel campe un Gunther fascinant, véritable double sombre de Sigurd. Tout dans sa présence scénique évoque une gémellité troublante avec le héros : même silhouette imposante, même coiffure, même barbe soigneusement taillée. Son baryton aux couleurs riches et à l’émission assurée confère au personnage une autorité naturelle. Le début du troisième acte le révèle particulièrement à son aise : sa voix se colore de subtiles demi-teintes et on se surprend à s’émouvoir du destin du roi, pourtant pas le plus sympathique des personnages.

Catherine Hunold retrouve le rôle de Brunehilde qu’elle avait déjà incarné à Nancy, et elle le défend ici avec une aisance éclatante. Ce répertoire semble fait pour elle : elle y évolue avec une autorité naturelle. La voix est parfois couverte par l’orchestre dans le bas médium, mais c’est plus le fait de l’acoustique du parterre ou de la direction orchestrale, car c’est une donnée générale, surtout en première partie. Autrement, l’aigu est glorieux et le timbre a ce qu’il faut de noblesse et de de tranchant pour l’amener à composer un portrait puissant de la vierge guerrière. Dans le rôle très touchant (car trop humain) de Hilda, Charlotte Bonnet fait feu de tout bois : son timbre onctueux, son engagement scénique et sa projection précise impressionnent. Son duo avec Brunhilde au dernier acte, où les deux femmes se bravent à coup de passionnés « Sigurd m’aime ! », est le sommet de la soirée, tant la chanteuse y infuse frémissements et fougue, face à la sévérité contenue de la Brunehilde de Catherine Hunold. Les graves de Marion Lebègue sont eux aussi un peu happés par l’effectif orchestral ou l’acoustique du lieu, mais elle est d’une élégance scénique naturelle si grande que son Uta convainc complètement, d’autant plus que son jeu est nuancé et sa diction soignée.

Dans le rôle du conseiller du roi Hagen, Nicolas Cavallier marque les esprits par une voix qui a gardé toute sa souplesse et par une présence scénique séduisante. Il a cependant tendance à trop couvrir son émission, pour homogénéiser son timbre sans doute, ce qui rend le texte un peu flou par moments. Marc Barrard est un Prêtre d’Odin vocalement solide et convaincant, mais un peu réservé scéniquement. Ce n’est pas le cas de Gilen Goicoechea qui remporte la mise sur tous les plans dans le petit rôle du Barde. Le quatuor des soldats, composé de Marc Larcher, Kaëlig Boché, Jean-Marie Delpas etJean-Vincent Blot, complète idéalement une distribution qui rend honneur au chant français actuel.

Le grand effectif prévu par Reyer oblige l’Orchestre de l’Opéra de Marseille à déborder un peu sur les loges à côté de la scène : les deux harpistes et les deux percussionnistes sont ainsi exilés du reste de leurs collègues. Cela entraine quelques décalages dans la très belle ouverture de l’œuvre, mais permet par la suite de savourer plus intensément les parties de harpes et d’être mieux percuté par les interventions des percussions. Jean-Marie Zeitouni dirige l’œuvre avec une grande intensité, révélant les mouvements de poussée ménagés par Reyer dans de nombreux numéros de l’œuvre. Les passages les plus lyriques, comme la fin du deuxième acte, sont particulièrement électrisants. Mais cette attention à l’écriture orchestrale se fait parfois au détriment des voix qui se retrouvent couvertes. Mais ne serait-ce pas, comme évoqué plus haut, le fait de l’acoustique de la salle ? Les membres du Chœur de l’Opéra de Marseille se mettent en place tardivement, à partir du deuxième acte, mais la suite de la représentation n’appelle que des louanges.

Finissons ce compte-rendu avec une remarque (et une prière) : si la statue de Reyer autrefois dressée devant l’Opéra de Marseille semble se boucher les oreilles, c’est peut-être parce que l’audition de son œuvre a été perturbée en cette soirée de première par le sifflement strident de certains appareils auditifs. Ce n’est pas la première fois que cela nous arrive : il serait judicieux, comme l’a fait un membre du personnel de l’Opéra de Gand lorsque nous sommes allé y voir Der Freischütz dernièrement et qu’un bruit aigu avait perturbé la première partie de la représentation, de rappeler aux spectateurs, dès le début de la représentation, de veiller au bon fonctionnement de leur sonotone, car cela perturbe vraiment l’audition de l’œuvre par les autres spectateurs et même très certainement les artistes sur le plateau et dans la fosse…

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Aérienne, elle l’est aussi dans le trop fameux « O mio babbino caro », auquel elle parvient à donner une nouvelle fraîcheur, avec ces qualités de naturel, de simplicité, qui sont peut-être sa marque. Moins fréquenté, le « Se come voi piccina io fossi » de Le Villi, fait entendre une ligne de chant d’une souplesse grisante, un frémissement de vraie puccinienne.

Une Desdémone magnifique

Vannina Santoni est d’origine à la fois corse et russe, de là peut-être que la passion soit son domaine d’élection. La grande scène de Desdémone de l’Otello de Verdi en témoigne, dans le beau décor orchestral que lui offre l’Orchestre National de Lille dirigé par le chef canadien Jean-Marie Zeitouni. Qui, lui aussi, installe l’intériorité de ce long moment suspendu.
Le timbre mûr, naturellement dramatique, inscrit la chanson du saule dans un climat recueilli, douloureux, inquiet. Écoutez la manière dont elle allège les « Salce, salce, salce » et leurs effets d’écho, avec quelle légèreté elle s’envole vers le haut de sa tessiture, sans perdre cette assise profonde, charnelle, qui est vérité. Avec subtilité, Zeitouni dose les accélérations légères, les respirations, puis s’alanguit rêveusement. Les grandes descentes chromatiques n’ont rien de démonstratif, elles ne sont que sensibilité. Comme les demi-teintes des adieux à Emilia, le pressentiment, le désespoir, indiqués par d’infimes nuances, avant le grand cri « Addio! », un la dièse abrupt, déchirant.
Puis vient l’Ave Maria, modèle de legato, de maîtrise du cantabile, qui n’est que sincérité, qu’abandon, que fragilité. Le la bémol final, mezza voce, est pur sentiment.

Oui, c’est peut-être le naturel de l’émotion qui fait le prix de ce récital.
Et outre la beauté du timbre, sa chaleur frémissante. Sa Manon s’enrichit elle aussi de la maturité de la voix pour faire du duo de Saint-Sulpice de Manon un moment à la fois douloureux et brûlant. Son « N’est-ce plus ma main » déroule ses courbes, qui au-delà de la séduction, expriment un désespoir profond (face au Des Grieux plus traditionnel de Julien Dran, dont les supraïmes, blasphaïmes et autre je t’aïme…. prêtent à sourire), et son « Adieu, notre petite table » va bien au-delà de la « faiblesse » et de la « fragilité », pour se teinter de gravité et de la mélancolie d’un adieu à la jeunesse.

Quelque brillante soit-elle, sa valse de Juliette semble moins dans les couleurs de sa voix, non pas qu’il y ait quoi que ce soit à reprocher à l’élégance des phrasés, ni au style, mais sans doute ce rôle qu’elle a beaucoup chanté à la scène convient-il moins au soprano lyrique qu’elle est aujourd’hui (plutôt que lyrique léger).

Un talent qui s’est approfondi sur scène

Curieusement, cet album est son premier récital au disque, elle qui chante sur scène une trentaine de rôles de premier plan dans les plus belles maisons d’opéra. C’est là que s’est approfondi un talent à exprimer la vérité d’un personnage, à aller au-delà du convenu, qu’on retrouve à chacune des plages de ce disque.

Et qu’on entend particulièrement dans l’air du miroir de Thaïs. On pourrait s’attarder sur les couleurs chaudes, très charnelles, du bas-médium et l’allègement des célèbres « éternellement » mais c’est d’abord, porté par les respirations larges de l’orchestre, son talent à exprimer l’angoisse du temps qui passe, et le désespoir d’une femme, cette sincérité qui font d’elle une interprète privilégiée de Massenet, comme l’intégrale récente de Grisélidis, sous la direction déjà de Jean-Marie Zeitouni, l’avait donné à entendre.

Très jolie conclusion en forme de clin d’œil, la mélodie corse d’Henri Tomasi, qui fait songer à Canteloube, n’est que simplicité et discrétion. Elle met à nouveau en valeur les sonorités de l’Orchestre de LIlle, la direction très libre et coloriste de Jean-Marie Zeitouni, en lumineuse complicité avec Vaninna Santoni.

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Entre Gluck et Spontini ou Berlioz, Mozart et Beethoven, cette Médée, ouvrage « plus dangereux que tous les labyrinthes de Crète », fut admirée par ce dernier (3), Schumann, Brahms et Wagner et bien d’autres. Pourquoi est-elle si rare ? Ce fut un demi-échec à sa création, et n’étaient les scènes germaniques (Berlin, Vienne, puis Francfort et Munich), elle aurait pu disparaître. Si la Scala la reprit en italien, en 1909, un peu plus défigurée encore, c’est à Maria Callas que l’on doit son retour. La version originale reparut tout d’abord à Buxton (1984), puis à Paris l’année suivante. Depuis, elle a retrouvé ses lettres de noblesse, particulièrement à la faveur de la dernière édition de la partition (2006). La production, réalisée avec l’Opéra-comique (ex Théâtre Feydeau) où elle fut créée, a fait l’objet d’un excellent compte-rendu d’Antoine Brunetto, auquel nous renvoyons le lecteur. (Nous ne l’avons délibérément relu qu’après la représentation).

© Marc Ginot / OONM

La distribution, en dehors des servantes, issues du chœur, est inchangée. L’Orchestre national Montpellier Occitanie et le chœur associé prennent la relève d’Accentus. C’est Jean-Marie Zeitouni qui succède à Laurence Equilbey. Le décor est unique (c’est-à-dire pas de décor : une cage noire) modelé par les éclairages. Un système de rideaux coulissants du fond de scène, bienvenu, autorise les vidéos (regard des enfants, de Médée, live, et des éléments de leur vie, balançoires, bols… ainsi que le cadre naturel, une mer houleuse). Signés Yashi, les costumes, intemporels sont bien dessinés. Avant que retentissent les premiers accords de l’ouverture, la chute régulière des gouttes d’eau de la cellule où croupit l’infanticide nous introduit dans le drame. Le procédé sera repris avant le troisième acte. Le parti pris de la metteuse en scène la conduit à confier à une comédienne le double de Médée, dès la cellule d’isolement du centre pénitentiaire où elle est détenue. Ses réflexions, son témoignage – ajoutés – vont accompagner le déroulé de l’action. Le rappel de l’histoire précédant le lever du rideau est effectué durant cette ouverture. Le ton est donné : l’accouplement de Jason et de Médée, puis de Jason et de Dircé, sous le regard des deux enfants jouant aux toreros résument le parti pris de transposition. Les vidéos sont efficaces, sinon envahissantes (caméra mobile qui scrute les visages des enfants), essentielles pour traduire le propos de la réalisation, mais apportent-elles une plus-value à la tragédie ? Il en va de même des bruitages ajoutés en temps réel. L’insertion de courts passages, triviaux, sans rapport aucun avec le drame (le chat de la Mèr’ Michel etc.), ni avec la musique, fait plus que surprendre : il relève de la provocation.

Alors que les enfants du livret original sont muets, Marie-Eve Signeyrole impose leur regard constant, leur donne même la parole (voix off) pour dénoncer la violence de leur père, pourtant visuellement manifeste. S’ils constituent un des ressorts du drame, ils prennent ce soir la première place, évacuant toutes les autres composantes (les enjeux de pouvoir, les dieux et les sortilèges etc.). Ajoutez un pope et ses servants pour célébrer l’union de Jason à Dircé, conduite par son royal père, Créon, puisque ce sera dans une église qui accueille les réfugiées, brutalisées, violentées par les sbires à la scène précédente… Rien ne nous est épargné, la violence et le sexe semblent les seuls moteurs de cette pitoyable aventure. Ce n’est même plus un manifeste féministe, c’est un incroyable brûlot, parfois confus, surchargé, où l’on cherche péniblement les restes de la Médée originale. Tout est noir, la lumière et la couleur étant distribuées avec parcimonie. La violence des hommes prédateurs fait oublier celle du drame original. Plus de poignard pour le sacrifice des enfants, le poison ; à l’embrasement et au tonnerre final, se substitue un suicide silencieux dans l’eau… pourquoi s’être privé de cette dimension essentielle ? On espère que la perpétuité de cette Médée sera incompressible, et qu’elle ne sortira jamais du cachot où l’a confinée la mise en scène.

La distribution, avec prise de rôle de chacune et chacun, fait une large place aux artistes « canucks » (canadiens) et c’est tant mieux, car aucun ne démérite ce soir.  Non seulement la direction, mais trois des principaux protagonistes leurs sont confiés (Médée, Créon, Dircé). Médée, noble et monstrueuse, blessée, désespérée et vengeresse, est avant tout une femme amoureuse, au point de quitter son pays, trahir son père, tuer son propre frère, pour aimer sans limite. Le rôle, écrasant, est confié à Joyce El-Khoury, voix sonore et assurée, généreuse, au solide médium, d’un legato exemplaire. Elle porte l’ouvrage, belle et déchirante, farouche et humaine. Son combat intérieur est traduit avec justesse. Dès son air d’entrée, elle s’impose comme le personnage le plus attachant. Une grande tragédienne dont on admire tout autant la déclamation naturelle des textes parlés. Le dernier acte, à lui seul, suffit à justifier l’ouvrage et l’interprète. Le Jason de Julien Behr est ce soir une sorte d’Ottavio lubrique et violent, alcoolique. La mise en scène lui refuse le statut de guerrier héroïque, dévoré par l’ambition du pouvoir, soit, mais on regrette que l’émission souple, la ligne élégante de la voix soient sacrifiés au postulat que les hommes sont tous des brutes obsédées par le sexe. Edwin Crossley-Mercer est Créon. Aussi détestable que son futur gendre, le colérique souverain n’a pas la noblesse, l’autorité ni la rouerie attendues, faute au parti pris de la production. C’est bien dommage car les moyens sont incontestables, comme le jeu. L’émission est sonore, bien timbrée, et le dévoiement du personnage nous prive du vrai Créon. On attendait une Dircé (Lila Dufy) plus lumineuse sinon éblouissante. La conduite de la ligne, déliée, d’une voix quelque peu serrée à plusieurs reprises, en dehors de « Hymen, viens dissiper une vaine frayeur ». Les récitatifs sont vivants et la diction irréprochable.  La noblesse du chant de Marie-Andrée Bouchard-Lesieur (Néris) lui vaudra des applaudissements nourris après son « ah ! nos peines seront communes », avec un beau basson concertant. Le timbre, l’expression de la mezzo suscitent une admiration pleinement justifiée. Les servantes font leur travail, sans plus (Jennifer Michel et Natalia Ruda). Les ensembles (les duos et les finales de chaque acte, tout particulièrement) sont également réussis, et on oublie le cadre et la transposition pour en apprécier les réelles qualités.

Le chœur se montre le plus souvent puissant et précis, dès la Marche célébrant le belle Dircé. L’orchestre conduit par Jean-Marc Zeitouni gagnera en puissance comme en engagement tout au long de la soirée, pour un troisième acte bouleversant. Si l’ouverture paraissait convenue, le chef et ses musiciens s’approprieront vite une partition frémissante, flamboyante, pour nous bouleverser au dénouement, malgré une mise en scène qui en réduit singulièrement le format. A signaler, la flûte, puis le basson solos qui avaient remarquablement tissé leur ligne pour se conjuguer à la voix.

Une soirée où la déception le dispute au bonheur de retrouver un tel chef-d’œuvre servi par de belles voix. Que n’a-t-on fait appel à un juge des affaires matrimoniales ? Cela aurait invalidé le détournement de l’ouvrage, et sauvé deux innocents !

(1) Pour avoir eu le privilège de voir plusieurs productions de la version originale de Médée, point n’est besoin de tordre le cou aux didascalies pour rendre son humanité attachante à l’héroïne. La partition et le livret de 1797 se trouvent sur le net. Relisez Corneille, puis le livret de Hoffman ! Cessons de prendre le public pour inculte, et de penser le répertoire ancien de l’opéra à la lumière de séries télévisées, trop souvent racoleuses et sordides. 
(2) Pourquoi persister à classer Médée comme opéra comique ? Le livret original de la création la signale comme « tragédie ». Quant à la partition, de peu postérieure, elle l’intitule « opéra en trois actes ». De fait c’est une tragédie lyrique. Seuls les dialogues parlés, et le lieu de création, peuvent formellement appeler l’usage d’opéra-comique.
(3) « De tous les compositeurs d’opéra vivants, Cherubini est celui que je respecte le plus ».

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L’appel du midi

Grisélidis, c’est en somme l’enfant du PLM et du Félibrige, un pur produit d’opéra-comique. La Provence est à la mode depuis Mireille de Gounod, l’Arlésienne de Bizet ou celle de Cilea (1897), et Massenet aime à villégiaturer au Cap d’Antibes, sous « les feux de ce clair et bon soleil du Midi », parmi « les allées ombreuses imprégnées des parfums les plus suaves ».

Cette Grisélidis n’est autre que la Griselda apparue d’abord vers 1350 dans le Décaméron de Boccace, vite reprise par Chaucer et Pétrarque, puis par Christine de Pizan comme modèle de la vertu féminine avant que Perrault n’en fasse l’effigie de la patience dans l’un de ses contes. Elle sera l’héroïne de maints opéras, certains connus tels ceux d’Alessandro Scarlatti (1721) ou Vivaldi (1735), d’autres plus obscurs (Albinoni, Bononcini, Caldara, Piccini, Paër, tous sur le livret d’Apostolo Zeno). Bizet lui-même travailla à un Grisélidis en 1870, sur un livret de Victorien Sardou, mais le laissa inachevé (il en reprit des idées pour Carmen, dont l’air de la fleur).
Ici, c’est d’un « mystère en trois actes » d’Armand Silvestre et Eugène Morand (père de Paul) joué au Théâtre-Français en 1891, que prend sa source l’opéra-comique de Massenet.

En deux mots, l’intrigue : le Marquis de Saluces part pour la Croisade, laissant au château sa femme et son fils, convaincu de la fidélité d’icelle, qui résisterait même à un assaut du Diable. Lequel surgit (évidemment) et fait le pari qu’elle cédera aux sortilèges qu’il va susciter. À peine le Marquis éloigné, il fait apparaître une esclave dont il raconte que le Marquis l’a achetée pour en faire sa future femme. Grisélidis, image de la soumission conjugale, en prend son parti. Puis il fait appel à Alain, un tendre berger dont Grisélidis avait été autrefois éprise, mais elle résiste à cette tentation. Enfin, le Diable enlève l’enfant de Grisélidis et ne le rendra que si la dame cède aux charmes d’un jeune matelot. Le Marquis revient alors, Grisélidis et lui se jettent dans une fervente prière qui a l’effet de faire apparaître Ste Agnès tenant l’enfant dans ses bras. Déconfiture du Diable et carillon triomphal.

Quelques mois avant Pelléas

Massenet fait travailler les principaux solistes, qui sont Lucienne Bréval, sculpturale wagnérienne, le toujours excellent Hector Dufranne (le Marquis) et Adolphe Maréchal dans le rôle du berger Alain (il sera le plus acclamé). Quant au Diable, c’est Lucien Fugère, vieux spécialiste des rôles-bouffes (il en fera des tonnes dans un costume assez grotesque, puis travesti en marchand d’esclaves levantin et en vieux marin). C’est l’élégant André Messager qui dirigera l’orchestre (avant celui de Pelléas six mois plus tard).

La critique de l’époque saluera la mise en scène d’Albert Carré et les décors de Lucien Jusseaume, qui bientôt brossera ceux de Pelléas (autre rêverie médiévale et décentralisée), notamment la forêt du prologue, et l’oratoire des premier et troisième actes (avec un triptyque dont jaillira le Diable et, par une grande baie, une découverte sur le paysage des environs du château de Saluces), l’acte II montrant la terrasse plantée d’orangers devant le château. Les éclairages, suggestifs et doux, font l’unanimité (la Salle Favart a été dès sa reconstruction en 1898 le premier opéra d’Europe à être électrifié).

La musique de Massenet semble écrite d’une main un peu dolente, inspirée et délicate ici, un peu négligente là. Camille Bellaigue, dans son son compte-rendu pour la Revue des Deux-Mondes, appelle assez justement « habitudes de l’esprit » « ces mélodies qui montent toutes, emportées moins par une force égale, et qui dure, que par une spasmodique violence » et « les brusques oppositions, trop familières à M. Massenet, du paroxysme et de la défaillance, de l’excitation et de la langueur…. »
Mais après ces piques, le même Bellaigue se rattrape en énumérant nombre de belles choses qui ne sont « pas très loin des meilleures pages de Werther ».

Des ariosos à foison

Précisément, dans sa brièveté et sa candeur de livre d’heures, le prologue est parmi les moments les mieux réussis. À peine le paysage est-il esquissé par l’orchestre (cors bucoliques et gazouillis des flûtes) que dans un arioso d’entrée assez exigeant le berger Alain chante « les cieux tendus d’or et de soie qui reflètent toute [sa] joie » de revoir la belle Grisélidis dont il attend le passage. Cet arioso puis son air « Voir Grisélidis » mettent tout de suite en valeur les beaux phrasés de Julian Dran et un timbre aussi chaud qu’éclatant dans les envolées lyriques que lui offre Massenet.

Survient alors le Marquis auquel le compositeur ne réserve pour l’instant qu’un arioso très retenu sur de fines textures des cordes. C’est que le Marquis est subjugué par l’apparition de Grisélidis, virginale et sage comme une image pieuse. Si subjugué qu’il lui demande sa main.
Pas contrariante, elle promet de lui obéir toujours, dans un arioso commencé a cappella puis ennuagé de longues tenues de cordes. Belle intériorité des premières phrases de Vannina Santoni. Des voix du ciel chantent un Alléluia (Massenet usera et abusera de cette religiosité de vitrail). Désespoir du gentil berger.

C’est à Adèle Charvet qu’échoit le rôle de Bertrade, le suivante de Grisélidis, chantant avec sensibilité une chanson de toile, qui pastiche l’écriture modale, tandis que Thibault de Damas et Adrien Fournaison incarnent respectivement les rôles du Prieur, truculent et pieux, et de Gondebaut, valet forcément balourd du Marquis.
Lequel Marquis ressemble assez à l’honnête Albert de Werther. Massenet le fait s’exprimer souvent sous forme d’ariosos un peu gris, mais parfois dans de longues lignes que Thomas Dolié conduit avec beaucoup d’art et de goût et d’un timbre superbe. S’appuyant, et c’est méritoire, sur les vers fleuris de MM. Silvestre et Morand. Belle noblesse de son « Traiter en prisonnière Grisélidis » où il met en évidence la souplesse de l’écriture de Massenet, mêlant subtilement l’arioso et de brèves effusions mélodiques.

Il sera vite interrompu par la première interruption d’un diable farceur que Tassis Christoyannis dessine avec une truculence gourmande. La rançon de cette faconde est qu’on doive parfois avoir recours au livret pour comprendre ce qui est dit. Les couplets du Diable au deuxième acte « Jusqu’ici sans dangers… Loin de sa femme qu’on est bien », d’ailleurs d’une misogynie assez pesante, y perdront de leur verve, et un peu de leur prosodie raffinée. Il existe un enregistrement de cet air par Michel Dens, témoignage intéressant d’une tradition perdue.

Une écriture rapide, complexe, légère

La longue scène d’adieux entre Grisélidis et le Marquis offrira un autre exemple de l’écriture complexe, rapide, légère, à laquelle s’essaie Massenet. Dans l’air de Grisélidis « Devant le soleil clair », se feront entendre à nouveau de brèves envolées mélodiques, tuilées les unes sur les autres. Le timbre lumineux, le legato, les aigus faciles de Vannina Santoni s’y déploieront d’abord sur un simple accompagnement de violoncelle, puis de bois et de cordes, de plus en plus opulent. Celui qui accompagnera l’air d’adieux du Marquis, et les phrasés d’une belle tenue de Thomas Dolié.

Le deuxième acte sera grevé de scènes bouffes, mettant en scène le Diable et sa femme Fiamina (Antoinette Dennefeld), peut-être amusantes au théâtre, mais longuettes et assez brouillonnes au disque. Et le long lamento initial de Grisélidis, s’achevant sur une inévitable prière, aura paru avoir peu inspiré Massenet.

En revanche, après que le Diable aura invoqué les esprits et fait s’éclore un parterre de roses (ici la non moins inévitable valse), l’air d’Alain « Je suis l’oiseau » sera servi par Julian Dran avec élégance jusqu’à sa péroraison en voix mixte, puis son duo avec Grisélidis « Rappelle-toi les jours » sonnera comme une version estompée (à peine) de celui de Saint-Sulpice dans Manon, les deux voix s’exaltant l’une l’autre et fusionnant dans un de ces crescendos de passion dont Massenet a le secret. On y entend entre les deux artistes la même entente que dans ce duo de Manon, justement, qu’ils ont enregistré sur l’album-récital de Vannina Santoni paraissant en même temps que ce Grisélidis.

Au troisième acte, l’air de Grisélidis, « Des larmes brûlent ma paupière », est d’un Massenet à son meilleur et Vannina Santoni y est à la fois très musicienne et très sensible, comme dans son duo avec le diable, déguisé cette fois-ci, en « vieux calfat », où Tassis Christoyannis sera toujours aussi truculent (et sa diction toujours aussi brinquebalante dans une composition qui se veut pittoresque).

Cléricaux et anti-cléricaux

Les retrouvailles entre le Marquis et Grisélidis, grâce au décidément parfait Thomas Dolié, respireront mieux. Son « Dieu ! c’est elle ! », enthousiaste, est l’occasion de dire combien Jean-Marie Zeitouni conduit souplement l’Orchestre national Montpellier-Occitanie, mettant tour à tour en valeur les délicatesses et les couleurs de l’orchestration, puis les bouffées de fièvre des personnages.

La grande scène de réconciliation du couple est rendue dans son juste esprit, même si on peut la trouver d’un conventionnel assez ridicule. Leur duo, « Dans le nid aux chaudes caresses, où les métaphores volatiles défilent en vols serrés, amènera une prière à deux (« Ô croix sainte, immortelle flamme ») d’un sulpicien achevé, avec croix de flammes se transformant en épée victorieuse du mal…

Le final grandiloquent avec chœur céleste et carillon triomphant est d’ailleurs intéressant à replacer dans le contexte de 1901 : c’est le moment où, dans une France qui s’est couverte depuis quelques décennies d’un blanc manteau d’églises néo-gothiques, la querelle de la séparation de l’Église et de l’État coupe le pays en deux (ce n’est pas la dernière fois).

La querelle entre cléricaux et anti-cléricaux aboutira à la loi de 1905. Quel sens faut-il prêter à l’apparition miraculeuse de Sainte Agnès ramenant aux malheureux parents leur enfant disparu et à la déconfiture du Diable (« Le Diable de ces lieux est chassé pour jamais » s’exclame Grisélidis) sur fond de Magnificat ? Remettons ce débat à une autre fois.

Et restons-en simplement à la jolie réussite de cet enregistrement. Il serait évidemment intéressant, mais est-ce envisageable dans la situation actuelle des maisons d’opéra en France, qu’une version scénique en soit un jour proposée.

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La version de concert, enregistrée ce soir, nous dispense heureusement des interprétations psychanalytiques (Le Marquis et le Diable, deux faces d’un même homme) ou transposées. Ainsi l’attention est-elle exclusivement focalisée sur la musique et ses interprètes. On ne sait qu’admirer le plus. Massenet connaît son Gounod, comme son Wagner. Le sens dramatique et l’écriture traduisent une richesse singulière et renouvelée. Les qualités prosodiques, rares pour un texte versifié, permettent à chacun de comprendre, sans devoir recourir au sur-titrage. Commençons donc par rendre hommage à Jean-Marie Zeitouni, premier artisan de cette incontestable réussite. Son amour pour Massenet, ancien et constant, doit être rappelé. La direction qu’il imprime est exemplaire d’intelligence, d’efficacité, humble, toujours dévouée au texte, sans pathos ajouté, attentive à chacun comme à tous. Le résultat est confondant de justesse, de vie et d’émotion. Porté par un souffle continu, l’orchestre, pleinement investi, raffiné, sait rire comme jouer la grandeur, avec le lyrisme pour constante. La poésie, le mystère, la fièvre mais aussi la verve sont bien là. Les couleurs, l’élégance servent une expression dramatique passionnante.

La distribution superbe ne comporte aucune faiblesse. Grisélidis, épouse et mère, a trouvé sa voix dans la grande soprano lyrique Vannina Santoni. Pureté d’émission, un aigu lumineux, des graves solides, la voix est ample, libre et longue, aux phrasés ciselés. Le récitatif « La mer ! Et sur les flots… » enchaîné à l’air « Il partit au printemps », suivi de la prière avec Loys, peuvent-ils être mieux servis ? L’émotion est juste et ne nous quittera pas. Thomas Dolié nous vaut un Marquis passionnément épris de sa femme. Le baryton prend ici les accents héroïques de la noblesse, dont la tendresse est évidente, dès son éblouissement du début. Humain, sensible, tourmenté, mais courageux, le personnage que vit le chanteur nous fait partager ses émotions, ses interrogations. La tenue vocale est exemplaire d’élégance et de classe.

A la création, le personnage essentiel du diable, familier à l’opéra depuis le Kaspar du Freischütz, le Bertram de Robert le Diable, de Méphisto, et de dizaines d’autres, avait trouvé en Lucien Fugère une incarnation propre à ravir les spectateurs. Un bon diable, oserait-on écrire, s’il n’était malfaisant, car les traits comiques abondent, on le croirait tout droit sorti de l’enfer burlesque de l’Alceste de Lully. Tassis Christoyannis campe un Diable de théâtre jovial, truculent, couard et paresseux, libertin de l’école de Don Alfonso. Sans outrance ajoutée, facétieux, son chant, est savoureux pour un bonheur constant. Le marchand d’esclaves sert son texte avec délectation et abattage. Comment résister à ses couplets qui ouvrent le deuxième acte (« Loin de sa femme qu’on est bien ») ? La Fiamina d’Antoinette Dennefeld, intervient peu, mais son autorité vocale, impérieuse et subtile, excelle à faire vivre l’épouse délurée et jalouse du Diable.

Seul ténor de la distribution, l’amant poétique, Alain, est ici confié à Julien Dran. Ses interventions font forte impression, dès le début du prologue « Ouvrez-vous sur mon front… », où sa passion s’exprime dans toute sa force, jusqu’à son retour, orchestré par le Diable (« Je suis l’oiseau »). La voix généreuse, au style irréprochable, sait se faire héroïque, vaillante comme d’une fragilité émerveillée. Bertrade, la suivante de Grisélidis, est l’adorable Adèle Charvet. Sa chanson d’amour « En Avignon pays d’amour », est ravissante. La lecture du retour d’Ulysse, où la voix parlée se substitue au chant, est un moment fort pour conclure le premier acte. La voix est sûre, chaleureuse et séduisante. Le Prieur (Thibault de Damas) et Gondebaud (Adrien Fournaison) complètent avec bonheur cette distribution de luxe.

Les rares interventions du chœur sont bienvenues, en coulisses, concernant presqu’exclusivement les illustrations religieuses, de l’Alleluia au Magnificat.

Exceptionnels sont les concerts et spectacles qui emportent l’adhésion sans la moindre réserve. Ce fut le cas. Le public, conquis, en un même élan, ovationne longuement les interprètes. Le délicieux ouvrage de Massenet ne méritait pas l’indifférence dans laquelle il semblait tombé. Les Parisiens pourront en juger le 4 juillet au TCE, avant que l’enregistrement soit commercialisé, permettant à chacun d’en faire son miel.

(1) Jamais donné depuis sa courageuse exhumation à Saint-Etienne, en 1992, il attend sa mise en scène depuis 1942.

(2) Comme Pelléas et Mélisande, Grisélidis fut créée par André Messager, avec une mise en scène d’Albert Carré et des décors de Jusseaume, à l’Opéra-Comique.

(3) Comme dans la Flûte enchantée, deux couples sont opposés, l’un noble, l’autre bouffe.

(4) Boccace conclut son Décaméron avec l’histoire du marquis de Saluces, dont s’inspira Zeno pour un livret souvent mis en musique, avant que Charles Perrault lui consacre un de ses contes.

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© Jean-Louis Fernandez
 

Cela est largement compensé par l’engagement intense de l’ensemble du plateau vocal. Les premières interventions des paysans, disposés au premier balcon, se perdent pour certaines dans l’orchestre déchainé. Leur retour au troisième acte confirmera que ces rôles ont été distribués avec autant de soin que les principaux. Vincent Le Texier ne fait qu’une bouchée des trois répliques de Barbe-Bleue et magnétise l’espace scénique quand il est présent. Anaïk Morel imprime toute la crainte et les jubilations de la Nourrice grâce à son mezzo clair et sonore. Les filles d’Orlamonde se distinguent toutes sans mal. Les trois sopranos possèdent un grain de voix différent : la lumière pour Clara Guillon (Ygraine), le fruit pour Samantha Louis-Jean (Mélisande) et la chair pour Tamara Bounazou (Bellangère). La première est volontiers facétieuse, la deuxième attendrissante et la dernière craintive. Nine d’Urso (Alladine) est quant à elle une excellente actrice dans ce rôle muet. Héloïse Mas leur vole cependant la vedette, non parce qu’elle est la plus bavarde de toute, mais bien parce que la voix est torrentielle et conduite avec style. Elle rivalise avec les moyens conséquents de Catherine Hunold qui signe une nouvelle prise de rôle parfaite. Sa ligne de chant, racée, se déploie avec une aisance confondante sur toute la tessiture sollicitée. On ne mentionne plus les réserves de puissance dont elle dispose et dont elle fait un usage parcimonieux toujours au service de l’interprétation. Enfin la diction française est parfaite : pas une liaison ne vient à manquer à ses déclamations. Le texte s’en trouve porté avec une justesse confondante.

Enfin, Jean-Marie Zeitouni tient bon la barre et maintient la cohésion de l’orchestre dans toutes les stations de cet opéra étrange, parfois au dépens des couleurs et des ambiances. Son geste penche bien davantage du côté de Wagner, de Parsifal et de ses chromatismes que du versant debussyste et des impressions en clair-obscur. Cette lecture germanisante, légitime même si l’on peut lui préférer son opposé français, rejoint dans nos imaginaires folkloriques la lecture « super-héroïque » de Mikaël Serre.

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© Opéra national de Lorraine

Musicalement, on redoute d’abord que Jean-Marie Zeitouni opte pour des lenteurs « plassoniennes » : l’ouverture, plus analytique que portée par un véritable souffle, laisse craindre des alanguissements excessifs, mais par chance, le théâtre reprend ensuite ses droits, et certains tempos sont même si rapides que les chanteurs semblent avoir du mal à déclamer leur texte à la vitesse nécessaire. L’orchestre symphonique et lyrique de Nancy propose donc une lecture somme toute équilibrée, en évitant que l’agonie du héros ne se prolonge indûment.

Dans la distribution, on attendait évidemment la prise de rôle de Stéphanie d’Oustrac. Surtout, on se demandait comment la mezzo, dont le tempérament s’est affirmé dans diverses productions de Carmen, pourrait se plier au personnage si corseté de Charlotte. Dès le premier acte, on découvre une jeune femme active, notamment durant l’intermède orchestral du Clair de Lune où, dès les premières mesures, on la voit revenir du bal avec Werther. Et c’est bien sûr dans les deux derniers actes que l’artiste trouve davantage à s’extérioriser et à déployer toute sa palette vocale, dans un rôle hybride où des sopranos ont également pu s’illustrer. Edgaras Montvidas avait déjà interprété le rôle-titre, et le ténor lituanien est désormais bien connu du public français grâce à ses nombreuses prestations dans le cadre de résurrections montées par le Palazzetto Bru Zane : si sa maîtrise de notre langue s’avère très correcte, c’est surtout dans les passages en demi-teinte qu’on peut la savourer, car dans la nuance forte, l’artiste a tendance à s’éloigner de cette élégance qu’on associe au style français et adopte une émission un peu trop italienne.

Autour d’eux, Philippe-Nicolas Martin réussit la prouesse d’arracher Albert à la grisaille, mettant en valeur chacune de ses interventions grâce à un timbre coloré. Possédant les justes dimensions du personnage, Dima Bawab est une Sophie à l’articulation impeccable. Marc Barrard trouve dans le Bailli un rôle qui ne sollicite pas ses moyens outre mesure. Si Eric Vignau est un Schmidt admirablement sonore, Erick Freulon paraît un peu plus en retrait en Johann. Et comme les six enfants du Bailli chantent juste, on partage la satisfaction de la salle au sortir de cette représentation, non sans rêver, peut-être, d’une époque où le public sera assez curieux pour que Massenet ne se résume plus seulement à Manon et Werther.

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© OONM / Marc Ginot

Par exemple, que Micaëla soit un fantôme, « métaphore des souvenirs de José », pourquoi pas, mais si cela conduit à rendre la pauvre fille encore plus inconsistante, en lui imposant une pose fixe et une blancheur bob-wilsonienne, c’est un peu dommage. Ruzan Mantashyan fut récemment une superbe Marguerite dans Faust à Genève ; les moyens sont indéniables, mais l’aigu sonne un peu acide tout de même. Escamillo est « un assassin et un tortionnaire […], une créature sombre, impitoyable, très effrayante » : sans doute jugé trop peu effrayant après la représentation du 14 mars, Alexandre Duhamel a dû se maquiller le visage tout en noir, ce qui lui a causé une allergie et l’a peu à peu privé de voix. Dans ces conditions, difficile de juger un artiste : au maquillage incombent un curieux manque de projection (alors qu’il était un Jupiter très sonore à Tours le mois dernier), et l’élimination de toutes les notes d’ornement de « Toréador ». Robert Watson a de quoi aborder des rôles lourds, mais son français doit encore s’améliorer, et pas seulement dans les dialogues parlés : quant à émettre en falsetto le fameux si de l’air de la Fleur (qui aurait dû devenir l’air de la Pierre, puisque le pouvoir de Carmen repose sur de mystérieuses pierres précieuses extraites de la mine de Lilas Pastia et véhiculées par les contrebandiers), était-ce une bonne idée ? Avec Anaïk Morel, enfin, le gâchis est encore plus manifeste : voilà une mezzo qui a en mains tous les atouts nécessaires, mais qui, prisonnière de son rôle absurde de reine-déesse (pourquoi, si elle est si puissante, se laisse-t-elle capturer par les soldats, puis littéralement passer à tabac, à coups de pierres, par José ?), ne saurait faire mieux que de chanter les notes sans pouvoir incarner un personnage. Avec ses robes insensées – tulle diamanté, brocart de soie, lamé or, casques Art Déco –, Carmen devient une vamp du cinéma muet, Musidora ou Asta Nielsen, mais on reste indifférent au parcours de cette inhumaine princesse de glace. Les seconds rôles sont tous bien tenus, et pâtissent un peu moins de ce problème, leur personnage étant plus sommaire au départ.

Dans la fosse, Jean-Marie Zeitouni essaye, lui, de proposer toutes les nuances dont le plateau se dispense. L’orchestre Montpellier Occitanie sonne on ne peut plus français, avec des bois fruités, des cordes graves rapeuses juste ce qu’il faut, et des percussions un rien trop sonores parfois. Là aussi, manque de temps peut-être, quelques détails pourraient être corrigés, notamment pour éviter le naufrage des enfants dans « La garde montante », moins de la moitié des « petits soldats » arrivant hélas à bon port. Le chœur de l’Opéra se révèle solide, même si on ne le sent guère à la fête dans cette production qui le confine à un certain statisme. Après quelques protestations à la fin du premier acte, le metteur en scène essuie des huées qu’il feint de trouver trop peu audibles.

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Elle était pourtant élégante, Marie-Nicole, dans son ensemble veste blanche et pantalon noir pour interpréter les personnages masculins qui occupent la première partie de son programme, mais dès les premières notes de son air d’entrée, « Ah perché, perché la morte » extrait de Matilde di Shabran, on sent que quelque chose ne va pas : le timbre semble altéré, la voix débraillée, les vocalises savonnées, et les notes aiguës proches du cri. Il faut dire que la direction tapageuse de Jean-Marie Zeitouni ne lui facilite guère la tâche. Le visage de la cantatrice, consciente du problème, exprime son désarroi et l’on a mal pour elle. A la fin de l’air, le public l’applaudit chaleureusement pour lui témoigner son affection, car on l’aime ici Marie-Nicole Lemieux, depuis un certain Orlando furioso de 2003 qui fit d’elle une vedette. Dès lors, il n’y a pratiquement pas eu une saison sans qu’elle soit à l’affiche du Théâtre des Champs-Élysées enchaînant les opéras, les oratorios et les récitals avec un succès qui ne s’est jamais démenti. Voilà pourquoi les spectateurs l’encouragent. Malheureusement les choses ne s’arrangent pas avec l’air d’Arsace au deuxième acte de Semiramide, « In si barbara sciagura » dont la dernière note frôle l’accident. Alors, avant d’aborder le dernier morceau de cette partie, la cantatrice s’adresse à la salle avec des larmes dans la voix pour dire combien elle est désolée de cette situation qui échappe à son contrôle et le public lui répond en l’ovationnant, ce qui la rassure sans doute. De fait l’air de Tancrède « Di tanti palpiti »  tient à peu près la route malgré un registre aigu toujours strident.

Vêtue d’une robe vert émeraude, la contralto québécoise aborde la seconde partie avec davantage d’assurance et une plus grande maîtrise de ses moyens qui lui permettent de sauver les meubles in extremis avec les deux airs de L’Italienne à Alger, un personnage qu’elle a souvent interprété et dans lequel sa truculence et son humour ravageur font mouche. En revanche, sa Rosine trop mature, à des lieues de la jeune fille malicieuse et rouée que l’on attend est hors de propos. En bis, un extrait de La pietra del paragone où le chef lui donne la réplique avec une voix qui détonne, précède une « Danza » joliment chantée mais gâchée par un orchestre pachydermique, ainsi qu’une reprise de la seconde partie de l’air d’entrée d’Isabella.

Au pupitre la direction lourde et bruyante – on l’a dit – de Jean-Marie Zeitouni (Ah, cette ouverture martelée de Semiramide ) ne fait qu’ajouter à la tristesse que l’on éprouve en quittant la salle.

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