Machine mémorielle

C’est à la fois une maison japonaise stylisée, et une machine mémorielle. La mise en scène de Barbora Horáková va montrer la quête de ce personnage en trench coat, silencieux, presque constamment présent sur scène, parfois dans le décor, assis ou debout aux cotés des protagonistes, parfois aux alentours et dans une semi-pénombre, silhouette mélancolique dont on comprend tout de suite que c’est l’enfant de Butterfly et de Pinkerton, venu des Etats-Unis pour ressaisir son histoire personnelle, celle d’avant sa naissance, puisque « our history begins before us ».

C’est un spectacle subtil et troublant, à la fois foisonnant et fluide. Foisonnant parce que déferlent les images, les informations, les symboles et fluide parce que, tel le mouvement du ressouvenir, tout semble emporté dans un flux, aussi ductile que la partition de Puccini (elle-même toute de détails et de foisonnement).

Sémiologie sensible

Roland Barthes appelait le Japon « l’empire des signes ». C’est une brassée de signes que nous propose Barbora Horáková. Par exemple, il faudrait dire encore un mot de la scénographie : autour de cette maison japonaise stylisée (de ce signe de maison japonaise) avec ses cloisons mobiles, ses grands dessins muraux représentant des aigles (américains ?) au repos ou en combat, on distingue des panneaux blancs posés plus en moins en désordre (le désordre de la mémoire ?) où seront projetées des images qu’on n’aura parfois pas le temps de lire vraiment. 
On y verra notamment un petit garçon japonais ou américano-japonais courant sur des plages, on y verra un homme (le trench coat ?) errant comme une âme en peine lui aussi sur des plages, toutes images issues d’un film de huit minutes intitulé Dolore réalisé spécialement par Diana Markosian, la vidéaste associée de très près à la création de ce spectacle : la quête des origines est au cœur de son travail, elle qui descend d’une famille arménienne exilée après 1915.

Bref, on l’a compris, ce Madame Butterfly donne à voir le travail intérieur de remémoration de l’homme silencieux, appelons-cela second degré, distanciation ou spectacle dans le spectacle. Mais par ailleurs, c’est aussi une très belle et très fidèle lecture de l’opéra de Puccini, que nous propose, et en somme assez classiquement, le Grand Théâtre de Genève.

Un Pinkerton sur la réserve

On a cité l’ouverture : l’Orchestre de la Suisse Romande fait des merveilles sous la direction de Antonino Fogliani. On sait à quel point l’orchestration de Puccini est virtuose, pointilliste, insaisissable. Et la scène de conversation par laquelle commence l’opéra, est l’une de ces scènes en stile misto où il excelle : elles donnent une impression (très concertée) de désordre comme pour mettre en valeur par contraste les plages de pur lyrisme.
C’est là qu’on découvre Stephen Costello, le Pinkerton du cast A. Il dessine un personnage ambigu, à la fois plus Yankee que nature dans sa vulgarité (à peine arrivé dans la maison il prend un bain de pied dans l’un des bassins qui sont au premier plan), mais qui semble un peu gêné de louer à la fois cette maison (pour 999 ans) et une jeune fille que lui a fourni l’entremetteur Goro, il multiplie les gaillardises. Ce papillon léger est si gracieux qu’une fureur de le poursuivre l’assaille, dit-il de Butterfly, avant d’évoquer déjà l’épouse américaine qu’il trouvera bientôt – et à ce moment-là passe derrière Sharpless et lui une femme élégante (tailleur inspiré par le célèbre modèle Bar de Christian Dior) : Kate bien sûr. 

C’est quand il il entonnera son « Dovunque al mundo il Yankee vagabondo si gode e traffica », l’hymne national de son machisme, qu’on pourra entendre une voix de ténor lyrique puissante et projetée, aux aigus faciles, et souple, à laquelle répondra le baryton très chaleureux et naturel, du consul Sharpless de Andrey Zhilikhovsky. Ce consul bonhomme en costume trois pièces et chaine de montre étant le seul mâle qui sauve l’honneur des Occidentaux (le Goro de Denzil Delaere est chafouin à souhait, avec sa pèlerine, ses lunettes noires et ses cheveux filasses).

Comme une sœur de Jenůfa

Autant Antonino Fogliani mène avec brio et nervosité cette agitation, autant il saura tout ralentir pour l’apparition de Cio-Cio-San. Distillant d’abord avec le chœur en coulisses le thème de Butterfly, il accompagnera tout en douceur son premier air, « Spira sul mare », où Corinne Winters, la voix encore un peu froide, ne sera pas tout à fait aussi magique qu’on aimerait. Et c’est très dommage parce qu’ensuite elle sera absolument magnifique (et l’ovation qu’elle recevra à la fin sera l’une des plus tonitruantes qu’on aura jamais entendues). On ne peut pas ne pas se rappeler quelle magnifique Jenůfa elle fut à Genève déjà. Subtilement semblent se dessiner des liens entre ces deux histoires de mères célibataires.

Elle apparaît entourée de quatre danseuses aux éventails, dont d’ailleurs les masques sont curieusement balafrés, comme pour matérialiser ses blessures. Ces masques font partie des quelques trésors qu’elle conserve précieusement, parmi lesquels une grue naturalisée, image du Japon en contraste avec les aigles – et les danseuses sont peut-être un fantasme du trench coat qu’on voit manipuler les masques tandis qu’il déambule dans la maison. Autre trésor qu’elle a pu garder alors que sa famille a connu la ruine : le couteau que le Mikado offrit à son père (thème de la mort à l’orchestre), mais cet objet, nul ne peut le toucher.

Image freudienne ?

La grande scène du mariage est un autre moment de virtuosité, à la fois dans la fosse et sur scène. Deux images parmi d’autres : d’abord le surgissement furibard, dans une lumière rouge, de l’oncle, le bonze (Mark Kurmanbayev), outré que Cio-Cio-San soit allée à la Mission pour s’initier à la religion de son futur époux, et surtout une vision assez énigmatique : l’apparition de la future Kate Pinkerton, avec son petit tailleur mordoré et rose, la tête couverte d’un voile nuptial, un voile que l’homme au trench coat lui arrache pour l’attribuer à Butterfly, image quasi freudienne des conflits intérieurs de cet homme.

À cette scène de groupe succède, nouveau contraste, le grand duo d’amour. Tandis que l’on dévêt Butterfly de ses nombreuses robes blanches superposées derrière les parois coulissantes de tulle, Pinkerton chante son étonnement (« Ce petit jouet est ma femme »).
Superbe délicatesse de l’orchestre distillant les vagues onctueuses du thème (« Viene la sera ») qui représente musicalement l’idéal absolu de bonheur auquel Butterfly puisse accéder. Corinne Winters resplendit de maturité vocale. Le medium est d’une plénitude magnifique, elle suggère on ne sait quoi de pathétique par les seules couleurs de son timbre, mais elle est bouleversante dans les aiguës, quand elle supplie : « Aimez-moi d’un tout petit amour, d’un amour d’enfant ». Ce qui émeut justement, c’est que ce n’est pas une voix d’enfant, mais une voix qui semble pressentir le malheur. 
Dans toute cette scène, Pinkerton n’est pas moins intéressant, il est vocalement à l’unisson du lyrisme éperdu qui se déploie, mais il garde quelque chose de retenu, de maladroit dans l’attitude, comme si une certaine mauvaise conscience le retenait, ce qui enrichit un personnage somme toute antipathique. L’ascension vers le climax (le dernier de cette scène qui en compte trois ou quatre) est menée par Fogliani dans une savante progression. À remarquer la souplesse de sa direction : on monte d’une main sûre vers le sommet, mais on laisse respirer la phrase (et les chanteurs).

Corinne Winters sublime dans « Un bel di vedremo »

Trois ans passent. L’attente est interminable. Pinkerton a promis de revenir quand chanterait le rouge-gorge. Il a déjà chanté trois fois et Butterfly demande au bon Sharpless si les rouge-gorges des USA sont différents de ceux du Japon.

La mise en scène suggère subtilement que la belle maison japonaise elle aussi va mal. Le désordre s’insinue. Plus d’argent. La fidèle Suzuki (Kai Rüütel-Pajula, mezzo solide et silhouette japonaise très crédible) est toujours là qui marmonne ses prières. Le trench coat aussi qui, assis dans un coin confectionne des bateaux en papier qui envahiront la pièce quand Butterfly chantera son « Un bel di vedremo ». Corinne Winters y est formidablement vraie. L’espoir fou, la vision de l’arrivée du bateau, les premiers frémissements de la folie, l’exaltation, chacun des moments de cet air complexe prend ses justes couleurs : la conduite de la voix, l’homogénéité sur toute la tessiture, surtout la puissance dramatique, avec quelque chose d’ardent, une technique souveraine, tout cela est mis au service de l’incarnation du personnage. Magnifique aussi, la manière dont Fogliarini en déploie largement le postlude.

Tout le souci de la mise en scène est d’éviter l’exotisme de convention. Ainsi l’apparition du noble Yamadori (chanté avec élégance par Vladimir Kazakov), fidèle soupirant toujours éconduit, est-elle traitée sobrement. Pas de palanquin, ni de déploiement de serviteurs, tout son luxe est à l’orchestre. Où l’on entend une fois de plus l’America for ever s’entremêlant avec quelques fugaces touches japonaises.

Barbora Horáková focalise plutôt son regard sur la scène de la lettre, une scène à deux qui fait symétrie avec le duo d’amour. Dans le rôle de Sharpless, Andrey Zhilikhovsky y est à nouveau d’une sobriété et d’une humanité très authentiques. Il lit les mots de Pinkerton (image de calligraphie japonaise cursive sur l’écran de droite) et Butterfly sursaute quand elle entend cette phrase : « Peut-être que Butterfly ne se souvient pas de moi… » Phrase qui résonne évidemment avec cette mise en scène fondée entièrement sur la mémoire.

C’est le moment où le consul demande à Butterfly ce qu’elle ferait si Pinkerton devait ne jamais revenir (violent coup de grosse caisse dans la fosse), elle répond que jamais elle n‘irait chanter dans les rues et faire la quête, son enfant dans les bras (sur les écrans, images de rues chaudes, de quartiers réservés), plutôt mourir. Première évocation de l’enfant, à la grande surprise de Sharpless. C’est ici une poupée que Suzuki apporte et que bientôt on verra dans les bras du trench coat, tandis que Corinne Winters montera sur des sommets vocaux, la main posée sur l’épaule de l’homme, pour dire que le nom de l’enfant pour le moment est Dolore, mais que ce sera Gioia, quand son père reviendra.

Tempêtes intérieures

Justement, un canon annonce l’arrivée de l’Abraham Lincoln. Moment d’exaltation, on remet la maison en ordre, on fait réapparaître un panneau bleu et un panneau rouge (emblématiques des États-Unis), on met des fleurs partout (duo des fleurs Butterfly-Suzuki, riche en sucre, mais bel unisson des deux voix), le trench coat lui-même sème des pétales. Nouveau moment d’exaltation, Suzuki revêt Cio-Cio-San d’un kimono de cérémonie bleu, et on entend, effet de réminiscence, le thème heureux du « Viene la sera ».

Ici se place, après le célèbre chœur à bouche fermée, un moment visuellement très réussi : l’apparition d’une danseuse, un double de Butterfly, qui se dévêtira aussi et qui, presque nue, enfilera la vareuse de Pinkerton, pour se lancer dans une longue improvisation chorégraphique sur le prélude orchestral au troisième acte, qui n’est certes pas la page la plus inoubliable de Puccini. Butterfly sera accroupie au premier plan, et derrière elle cette danse très lyrique (magnifique Andrea Tortosa Vidal) exprimera ses tempêtes intérieures. Très beau.

Ici se place, après le célèbre chœur à bouche fermée, un moment visuellement très réussi : l’apparition d’une danseuse, un double de Butterfly, qui se dévêtira aussi et qui, presque nue, enfilera la vareuse de Pinkerton, pour se lancer dans une longue improvisation chorégraphique sur le prélude orchestral au troisième acte, qui n’est certes pas la page la plus inoubliable de Puccini. Butterfly sera accroupie au premier plan, et derrière elle cette danse très lyrique (magnifique Andrea Tortosa Vidal) exprimera ses tempêtes intérieures. Très beau.

Toute la fin est traitée avec une grande sobriété. La berceuse, « Dormi amor mio », précède l’arrivée de Pinkerton lequel n’approchera jamais de Cio-Cio-San. Il se bornera à chanter « Addio fiorito asil », cet air que Puccini rajouta pour rééquilibrer le rôle, air un peu convenu, mais que Stephen Costello chante joliment. Puis Pinkerton disparaît de l’histoire, après avoir soupiré « Je ne supporte plus la tristesse de ces lieux, je suis lâche… »

Et Kate emporte l’enfant. Nouvelle grande scène de Corinne Winters : Butterfly comprend que Pinkerton ne viendra pas jusqu’à elle, et qu’elle l’a perdu en même temps que son fils. À Kate elle dit une phrase magnifique : « Sotto il gran ponte del cielo no v’é donna di voi piú felice – Sous le grand pont du ciel, il n’y a pas de femme plus heureuse que vous ».

La reconstruction de la mémoire

Dans la fosse, Antonino Fogliani anime tous les détails d’orchestre suggérant les idées qui se bousculent dans l’esprit de Butterfly, en même qu’il conduit la grande ligne tragique. Les quatre masques qui n’ont cessé d’accompagner le chemin de croix de Butterfly viennent installer sur un portant un immense kimono taché de sang.
Quant à l’homme au trench coat, qu’on a vu dans la maison reconstituer la statuette blanche – façon bien sûr d’illustrer qu’il a achevé le travail de reconstruction de sa mémoire –, il s’approche de Cio-Cio-San avec son double.

Portée par un orchestre d’une magnifique ampleur, Corinne Winters sera à couper le souffle dans son air ultime, « Amore, amore mio », adieu à la fois à son fils et à la vie, elle montera à des sommets de puissance et de désespoir jusqu’à l’accomplissement de l’ultime coup de poignard.
Solitaire dans sa maison, sous le regard de la mémoire (la statuette blanche), alors qu’on distinguera à droite de la scène les silhouettes de l’homme et de Kate, peut-être réconciliées.

On l’a dit, l’ovation saluant Corinne Winters (et toute cette production splendide) sera l’une des plus tonitruantes que nous ayons entendues !

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Dans les opéras de Haendel, les défis sont multiples : il y a d’abord la difficulté à réunir une distribution de solistes chevronnés, voix puissantes et rompues à l’art de la vocalise, nous y reviendrons. Il y a aussi les difficultés liées à la forme elle-même, une longue suite d’air – à peu près tous formatés sur le même schéma ABA – et de courts récitatifs qui concentrent le fil de l’action. Mais cette action n’est pas nécessairement faite pour être montrée, elle est seulement racontée, et ce récit contient suffisamment d’horreurs pour qu’à les imaginer, on puisse aisément se passer de les voir. Le propos de Haendel est de mettre en musique les sentiments des hommes et des femmes qui mènent ou subissent ces événements, qui doivent bien être extrêmes pour que les victoires soient plus éclatantes, les colères plus noires et les crimes plus horribles de sorte qu’on ait aussi les airs les plus éblouissants et les lamentos les plus beaux !

Tcherniakov, qui s’est toujours penché jusqu’ici sur des œuvres du XIXe ou du XXe siècle, dont la dynamique est tout autre, entend, lui, prendre tout cela au pied de la lettre et nous montrer l’horreur de la guerre par le menu, nous la faire vivre en direct, depuis les caves d’un immeuble transformé en refuge, à moins qu’il s’agisse des tunnels de Gaza, décor unique qui réunira tous les personnages du drame. De même, il s’attachera à montrer avec une complaisance malsaine les viols, crimes, inceste et autres violences insoutenables dont les évocations émaillent le livret ad nauseam. De ce regard sans illusion porté sur la nature humaine, le metteur en scène tire un constat désespéré qui ne peut conduire qu’à la fin du monde. Et c’est bien ce qu’il va nous montrer, puisqu’après avoir résolu de faire peur au spectateur (à défaut de pouvoir le charmer) en figurant peu avant l’entracte une attaque à la bombe plus vraie que nature, il termine son spectacle par une explosion cataclysmique débouchant sur le noir définitif. Exit l’humanité !

Aucune évocation de l’Egypte, ni celle d’aujourd’hui ni celle de l’Antiquité, César et Cléopatre pourraient être n’importe qui d’autre dans un contexte de guerre, détachés de toute référence historique. Le spectacle ne réussit pas non plus à donner une identité psychologique aux personnages – c’est une dimension non pertinente dans une œuvre de cette époque – et peine à les occuper pendant qu’ils chantent. Il leur accorde cependant une identité par le costume et par des attitudes très typées, faisant par exemple de Sesto un adolescent rebelle à peine sorti de l’enfance, et de Tolemeo un être veule au genre indécis, passablement névrosé et le visage enté d’une immense mèche blonde. A Cornelia, il n’octroie aucune grandeur, pas même celle du désespoir, pourtant si présente dans la magnifique musique de Haendel.

© SF Rittershaus

Ces partis étant pris, Tcherniakov a-t-il réussi son défi ? Sans doute pas entièrement. Le spectacle très monochrome est peu séduisant, en constant décalage esthétique et sémantique avec la musique, et renonce à trouver un fil à l’action qui se résume finalement en une suite de scènes décousues, ce que précisément il disait redouter dans l’interview, entrecoupées de quelques instants de noir absolu faute d’avoir trouvé comment les articuler l’une à l’autre. Mais il aura montré tant et plus, et avec une agressivité parfois difficile à supporter, les horreurs de la guerre et les outrances du récit, pour qui n’en serait pas encore convaincu.

Au plan musical, il faut saluer la qualité du travail d’orchestre très abouti mené par Emmanuelle Haïm à la tête de ses troupes du Concert d’Astrée, qui insuffle une énergie constante à son discours et soutien sans faillir la dynamique musicale de la soirée. Avec un grand souci du détail, une belle richesse d’exécution du continuo et animée d’un véritable amour de la partition, la cheffe signe ici une très belle performance. Emmanuelle Haïm avait déjà participé à deux reprises au Festival de Salzbourg : une première fois en 1999 en tant que claveciniste dans un production des Boréades de Rameau dirigée par Simon Rattle, et une deuxième fois en 2004, lorsqu’assistante de Rattle elle dirigea David et Jonathas de Charpentier au festival de Pâques. Elle y revient donc aujourd’hui par la grande porte et ne démérite pas.

Le casting vocal réunit quelques grandes pointures du chant baroque, mais les performances individuelles ne sont pas toujours à la hauteur des attentes. La distribution est dominée comme il se doit par le César de Christophe Dumaux, le roi de la vocalise, qui maîtrise parfaitement les difficultés techniques du rôle, fait preuve de puissance vocale quand il le faut et nous campe un César barbu et viril très convaincant. Pour lui donner la réplique, il trouve une Cléopatre à se mesure en la personne de Olga Kulchynska, présentée d’abord comme une bimbo en perruque rose lorsqu’elle se cache sous les traits de sa suivante, puis sous les siens propres, ceux d’une très belle brune longiligne. La voix est magnifique, solaire, les vocalises sont aisées et brillantes, pour ces deux-là, le contrat est parfaitement rempli. Lucile Richardot, qui chante Cornelia, nous a paru en petite forme vocale. Ses vocalises manquent de fluidité et la voix parait peu homogène, avec un registre grave presque masculin manquant de moelleux et de grâce. Le cas de Federico Fioro est différent. Certes, ce jeune homme est fin musicien, en plus d’être un acrobate accompli. Ses agitations permanentes nuisent cependant à la ligne vocale et il allège tellement la voix pour réaliser ses vocalises qu’elle en devient presqu’inaudible et sans couleur. Il tente bien de faire de cette faiblesse une force et accentue le côté adolescent fragile submergé par ses émotions, essayant de trouver ainsi une cohérence au personnage ; on finirait presque par y croire, mais il faut vraiment tendre l’oreille… Le contre-ténor ukrainien Yuri Mynenko ne convainc pas non plus totalement dans le rôle de Tolomeo ; mixant constamment entre voix de tête et voix de poitrine, il peine à trouver un socle technique pour vocaliser à son aise. Sans homogénéité de timbre il ne parvient pas non plus à stabiliser son discours musical, qui s’en trouve dès lors fort décousu et peu crédible. Andrey Zhilikhovsky est un Achilla solide et efficace, mais peu investi par le metteur en scène. Les deux interventions du chœur, dont Tcherniakov n’a su que faire sur scène et qu’il a donc relégué dans les coulisses, furent parfaites, rien à redire, mais on aurait aimé les voir.

Fait tout à fait inhabituel à Salzbourg, il y avait quelques sièges vides au début de la représentation. Il y en eut encore d’avantage après la pause. Cela n’empêcha pas de solides applaudissements à la fin du spectacle, mais un seul rappel.

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C’est la seconde distribution que le Met a choisi de filmer. Pas de stars, mais une équipe de chanteurs enthousiastes dont certains font leurs premiers pas sur la prestigieuse scène new-yorkaise. Une équipe homogène jusque dans les plus petits rôles, tel Jay Dunn dont l’Ambrogio timoré semble atteint de narcolepsie chronique au point de déclencher l’hilarité à chacune de ses apparitions et Kathleen O’ Mara qui ponctue les siennes d’une salve d’éternuements, avant de mettre le public dans sa poche en interprétant superbement son air « Il vecchiotto cerca moglie » avec une voix sonore, bien timbrée et un style accompli : des débuts qui ne passent pas inaperçus. Joseph Lim exhibe un joli timbre de baryton léger durant ses quelques interventions en début de soirée. Alexander Vinogradov propose un Basile sobre et presque inquiétant au premier acte, où il nous gratifie d’un air de la calomnie somptueux, ponctué d’impressionnants forti sur la phrase « Come un colpo di canone ». Petit à petit la basse russe se révèle tout à fait désopilant surtout à partir de son apparition au deuxième acte et durant la scène du mariage. Autres débuts remarqués, ceux de Peter Kálmán qui campe un Bartolo haut en couleurs tant sur le plan théâtral que vocal. Son air « A un dottor della mia sorte » magistral, avec toutes les reprises et une maîtrise sans faille du chant syllabique, lui vaut une ovation bien méritée.   Andrey Zhilikhovsky fait son entrée assis sur l’espèce de charrette tirée par un âne, qui lui sert de boutique et entonne un « Largo al factotum » à gorge déployée qui laisse l’auditoire pantois. Son Figaro malicieux et agile, doté d’une voix souple, aguerrie au style rossinien, illumine constamment le plateau. Jack Swanson, qui a déjà incarné le Comte Almaviva à Pesaro et à Vérone l’été dernier, faisait également ses débuts in loco. Le ténor américain possède un timbre clair non dénué de séduction. Cependant les vocalises de son air d’entrée « Ecco ridente in cielo » le mettent partiellement en difficulté. Il se montre davantage à son affaire dans « Se il mio nome saper voi bramate » chanté avec un style impeccable et subtilement nuancé. A la fin de l’opéra il affronte crânement le redoutable « Cessa di più resistere » et s’en sort globalement avec brio compte tenu de la difficulté de cette page. Aigul Akhmetshina possède une voix large, couronnée par un registre aigu aisé qui lui permet d’atteindre le si avec facilité, et un registre grave opulent et sonore. Sa Rosine volontaire et malicieuse ne s’en laisse pas conter. Son « una voce poco fa » est éblouissant, elle exécute les trilles, les vocalises et les ornementations avec un naturel confondant et parvient à émouvoir le public lors de la leçon de chant. Après son envoûtante Carmen en 2024, La mezzo-soprano russe se révèle tout aussi convaincante dans la comédie que dans le drame. Les Parisiens pourront à leur tour applaudir sa Rosine sur la scène de l’Opéra Bastille à partir du 28 juin.
Enfin, pour sa première apparition au Met, Giacomo Sagripanti a reçu un accueil on ne peut plus chaleureux au rideau final. Il faut dire que sa direction spectaculaire s’appuie sur une large palette dynamique. Légère et transparente dans les passages langoureux, sa baguette imprime à l’orchestre et aux chanteurs une énergie frénétique dans les passages rapides comme en témoigne le final du premier acte, dirigé avec une précision redoutable malgré le rythme échevelé imposé à l’ensemble des protagonistes.  
La partition est donnée dans son intégralité avec les reprises subtilement ornementés par les solistes.

* « Il me semble avoir la tête dans une effroyable forge où s'accroît le vacarme insupportable des enclumes sonores ».

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Mariame Clément signera la nouvelle production de Don Giovanni dirigée par le jeune chef américain Evan Rogister. Andrey Zhilikhovsky et Andrei Bondarenko  alterneront dans le rôle-titre. Donna Anna sera interprétée par Venera Gimadieva et Donna Elvira par Ruzan Mantashyan. Oleksiy Palchykov sera Don Ottavio. Issu de l’Atelier Lyrique / Académie de l’Opéra national de Paris, le jeune (et déjà remarqué) Mikhail Timoshenko sera Leporello.

La création in loco de Dialogues des Carmélites risque d’être un des must de la saison : elle sera signée par Barrie Kosky et dirigée par Robin Ticciati à la tête du London Philharmonic Orchestra. La distribution inclue Danielle de Niese en Blanche de la Force et Katarina Dalayman en Madame de Croissy. 

Ticciati dirigera également une nouvelle reprise de la production de John Cox du Rake’s progress (créée en 1075), avec le London Philharmonic Orchestra, Thomas Atkins (Tom Rakewell), Sam Carl (Nick Shadow) et Louise Alder (Ann Trulove). 

L’Elisir d’amore sera donné dans une reprise de la production d’Annabel Arden, transposée dans les années 40. Liparit Avetisyan et Matteo Desole seront Nemorino en alternance, aux côtés de la Norina de Nardus Williams. Biagio Pizzuti en Belcore et Renato Girolami en Dulcamara complètent la distribution. Le London Philharmonic Orchestra est placé sous la direction de Ben Gernon.

Semele connaitra aussi sa première scénique locale dans une mise en scène d’Adele Thomas. Václav Luks dirigera l’Orchestra of the Age of Enlightment et une distribution de jeunes chanteurs parmi lesquels Joélle Harvey (Semele), Jennifer Johnston (Juno), Stuart Jackson (Jupiter) et Samuel Mariño (Iris).

Enfin, Dalia Stasevska dirigera le  London Philharmonic Orchestra pour une reprise de la production de Peter Hall d’A Midsummer night’s dream. L’opéra de Britten ser interprété par Liv Redpath et Soraya Mafi (Tytania en alternance), Samuel Dale Johnson (Demetrius), Rachael Wilson (Hermia) et Caspar Singh (Lysander).

Plus d’informations sur www.glyndebourne.com

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Certainement le plus difficile à réaliser, ne relevant ni de la fresque épique, ni de la légende, satire politique et conte de fée, l’ultime opéra de Rimsky-Korsakov peut être sorti de son contexte russe. Suivant la préface du librettiste, c’est le choix qu’a fait la mise en scène, mettant l’accent sur l’aspect psychologique et érotique, sans méconnaître la charge politique, l’insolence, le pittoresque, la couleur. Le pessimisme imprègne cette farce grave : un pouvoir autocratique, paresseux, aveugle, vindicatif et lubrique, un peuple soumis, qui se condamne au servage. Même si la charge est grotesque, la mort rôde, dès les menaces de l’ennemi invisible du début. Les cadavres du deuxième acte, dont ceux des héritiers, puis les meurtres effroyables de l’astrologue, puis du tsar, laissent une odeur putride qui imprègne le récit. Celui-ci, ambigu, énigmatique, autorise bien des spéculations, et c’est le mérite de Barrie Kosky, véritable démiurge, d’en susciter les questionnements. Trois actes, chacun organisé autour de trois scènes, chacune articulée en trois parties (I. le Conseil de guerre ; l’astrologue et son coq ; le sommeil trouble de Dodon. II. Après la bataille ; apparition de la reine ; la séduction récompensée. III. L’attente du peuple ; le cortège des fiancés ; une disparition et deux morts supplémentaires).

 © Jean-Louis Fernandez – Opéra de Lyon

Le décor est incertain, paysage d’ajoncs, surmonté d’un arbre mort, perchoir du coq, puis gibet. Rufus Didwiszus, qui le signe, et Victoria Behr, costumière, ont souvent croisé leurs talents avec celui du metteur en scène, auxquels ils s’accordent idéalement. Franck Evin, le Nantais que se disputent les plus grandes scènes, signe des lumières extraordinaires, propres à souligner les changements d’atmosphère mieux que les traditionnels décors. Direction d’acteurs et chorégraphie se mêlent avec un raffinement singulier. Les mots comme les images sont impropres à décrire toutes les surprises que nous réserve la production : fidèle et prodigieuse d’invention burlesque et de drôlerie, c’est un constant régal.

En maillot de corps sans manches (un « marcel ») souillé de sang et de crasse, un caleçon assorti, couronné, le glaive à la main, Dodon parcourt tout l’ouvrage après avoir – de façon purement formelle – dominé l’acte initial. Truculent, ridicule, fainéant, jouisseur, borné, versatile, malfaisant, pour tout dire ubuesque, Dmitry Ulyanov, basse profonde, à la voix puissante et longue, donne vie à ce despote grotesque. Non seulement le chant s’accorde idéalement au personnage, mais le jeu, millimétré et naturel, relève autant du mime que de la direction d’acteur.

L’astrologue et la reine, fantastiques et humains, sont objectivement complices. La citation du motif de cette dernière dans le premier récit de l’astrologue le confirmerait. Enigmatiques, déroutants, l’un comme l’autre se jouent de Dodon. L’astrologue porte toute l’ambigüité de sa fonction, androgyne dans son registre chanté. A l’égal de Guennadi Pischaïev (1962 !), d’une émission lumineuse, souveraine, projetée avec autorité, et inquiétante, Andrei Popov campe cet étonnant personnage, meneur de jeu et manipulateur, il chante le prologue et l’épilogue, et n’intervient que pour placer son coq et réclamer son dû. Sa démarche, son maintien, son jeu, tout autant que ses costumes, participent à cette étrangeté.

L’hymne au soleil l’impose dès son apparition, vocalement mais tout autant visuellement : la reine de Chemakha, son « truc en plumes »… sur la tête, un justaucorps de strass, est une meneuse de revue, femme fatale, narcissique et puérile (« vierge »).  Tout le deuxième acte est sous son charme. Ses deux chansons ont une séduction extraordinaire, aux vocalises ensorcelantes, tout est là, les qualités d’émission, dans tous les registres, dans les nuances extrêmes, avec une présence scénique indubitable. Après avoir été l’amante de chacun des fils du tsar, qu’elle a poussés à s’entretuer, la Reine (de cœur ? ) pourraît être une sorte de déclinaison érotique de celle de Lewis Carroll. La soprano arménienne Nina Minasyan, familière du rôle, qu’elle a chanté dans la mise en scène de Laurent Pelly (Bruxelles, Madrid), possède les aigus aériens et le medium capiteux que l’on attend, ses coloratures lascives forcent l’admiration.

Amelfa, vocalement le rôle le plus ancré dans la tradition russe, est confié à Margarita Nekrasova, grande mezzo dans son répertoire d’élection.  La voix demeure impressionnante, malgré quelques accès de fatigue, ponctuelle. Héritiers des tares paternelles, les fils du tsar, demeurés, ici en costume-cravate, sont aussi jaloux et vindicatifs que prétentieux. On se souvient ici du Païssi que chantait le ténor Vasily Efimov dans l’Enchanteresse. Son Guidon, comme le Afron d’Andrey Zhilikhovsky, baryton moldave à la voix claire et sonore, sont d’égale qualité vocale et dramatique.  Mischa Schelomiansky, basse russe que nos scènes apprécient particulièrement, incarne le général Polkan. Sa première apparition, cheval à la tête de sa troupe d’équidés, portant jarretelles et bas noirs, est d’un cocasse bienvenu. Le caprice de la Reine et la jalousie de Dodon lui vaudront d’être exécuté. Chanté en coulisse par Maria Nazarova, prise de rôle – semble-t-il – de la soprano russe qui illustre surtout des œuvres occidentales, le Coq d’or n’est pas un chapon : des accents mâles, délibérés, irréprochables. L’acteur qui l’incarne avec une rare vérité, juché sur l’arbre mort, est remarquable : le meurtre de Dodon est un moment fort, dont on ne dira pas davantage, comme de l’épilogue que chante l’Astrologue dans une tenue pour le moins extraordinaire.

Sauf erreur, Daniele Rustioni aborde ici pour la seconde fois le répertoire russe. Il réussit à traduire avec force et subtilité les mille et une facettes de cette musique si originale. Empreinte du sens du théâtre, efficace, sachant ménager le mystère, la poésie, le tragique et le grotesque, sa direction se montre toujours attentive au chant et aux nuances. Le brillant du I, les séductions orientales du II comme la tension tragique du III sont fort bien rendus par un orchestre coloré, raffiné et sensuel : la musique scintille (la flûte !), charme, rugit et gronde. Les pages symphoniques, concises, sont autant de régals (le sommeil de Dodon, l’armée qui s’ébranle, le rêve, l’introduction du II, le larghetto de séduction, puis la danse de Dodon, le cortège triomphal). La magie orchestrale de Rimsky-Korsakov ne doit pas masquer ses qualités intrinsèques d’écriture : Rossignol, de Stravinsky (créé à Paris couplé à la seconde représentation du Coq d’or), et combien d’autres œuvres en garderont la trace. Les chœurs, essentiels, participent à l’animation constante de l’œuvre (seigneurs, le peuple, les soldats…). Leur ensemble, les qualités expressives de leur chant comme de leurs mouvements sont exemplaires. On connaît le goût et l’expérience de Barrie Kosky dans la revue, le musical et l’opérette. Les choristes revêtent au gré des scènes les tenues les plus imaginatives et appropriées. Les chevaux sont une invention magistrale (comme celui que chevauchera Dodon). Leur direction est exemplaire, démonstrative à souhait, et confère toujours une animation ludique. La fin, grisâtre, où le peuple chante « Comment ferons-nous sans tsar ? » confirme la fidélité à l’esprit de l’ouvrage. On se souviendra longtemps de l’épilogue, dont on ne dira rien.

Lors des interminables acclamations d’un public enthousiaste et reconnaissant, ne manquent sur scène que Barrie Kosky et ses proches collaborateurs. Leur réalisation a conduit à une production exemplaire, appelée à faire date. S’il reste des places au Festival d’Aix-en-Provence, précipitez-vous ! Un DVD, espéré, permettra de revivre et de partager les émotions rares qui nous ont été prodiguées.

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A noter, toujours à Munich sur Staatoper.tv, la retransmission gratuite de Falstaff le mercredi 2 décembre à 19h (puis à la demande au prix de 14,90€ pendant 30 jours à compter du samedi 5 décembre, 19h). Il s’agit de la nouvelle production de Mateja Koležnik inspirée du cinéma italien, et plus particulièrement des films de Paolo Sorrentino. Sous la direction de Michele Mariotti, Wolfgang Koch chantera son premier Pancione. Dans les autres rôles, citons Ailyn Pérez en Alice, Boris Pinkhasovich en Ford et Judit Kutasi en Mrs Quickly.

Comptes rendus à suivre dans nos colonnes.

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Initialement, l’Opéra de Paris devait afficher deux distributions différentes pour les deux principaux rôles de cette nouvelle Bohème. Finalement, Nicole Car aura endossé les habits de Mimi dès la deuxième représentation, Sonya Yoncheva ayant déclaré forfait après la première. C’est donc une chanteuse déjà bien rodée au spectacle qu’il nous était donné d’entendre. Malheureusement, cantonnée par la mise en scène à une composition fantomatique, le soprano australien nous offre une interprétation sans grand relief dramatique, et l’émotion n’est pas au rendez-vous. La projection est limitée, l’aigu précautionneux (avec un contre-ut tendu au premier acte), le timbre passe-partout : rien d’indigne, mais rien qui ne marque véritablement. Benjamin Bernheim est le véritable intérêt de cette reprise. La voix est bien conduite, d’une délicate musicalité, avec une impeccable maîtrise du souffle qui permet au chanteur de varier son style d’émission (poitrine, mixte) en fonction de la situation dramatique et musicale. La projection est techniquement exemplaire : la voix, qui n’est pas immense, est parfaitement audible car excellement concentrée. Le médium manque toutefois un peu de largeur, le bas de la tessiture étant notablement moins audible dans l’air du premier acte. Le timbre est un peu blanc également, manquant un peu d’italianité, de sorte qu’on a davantage l’impression d’entendre un Roméo qu’un Rodolfo. Telle quelle, cette proposition, un peu à la Nicolaï Gedda (lui aussi plus lyrique que spinto même s’il a abordé tous les répertoires), se tient parfaitement.  Un chanteur à suivre, surtout dans le répertoire français. 

Artur Rucinski est un Marcello de belle allure, avec une bonne projection et un timbre cuivré. Andrei Zhilikhovsky propose un Schaunard sympathique, avec un bel abattage et une voix bien conduite. Le Colline de Roberto Tagliavini semble peu concerné par le drame qui se joue devant lui, avec une  « Vecchia zimarra » trop extérieure. Aida Garifullina apporte un peu de vie à un plateau très statique (exception faite de la figuration), avec une Musetta sympathique et remarquablement chantée, un aigu sûr et bien projeté. Les chœurs de l’Opéra de Paris sont excellents.

Dans la fosse, Gustavo Dudamel fait des miracles, avec un orchestre magnifique, offrant des sonorités inouïes. Le chef vénézuélien porte aussi une grande attention aux chanteurs, qu’il ne met jamais en difficulté, sachant au besoin réfréner le volume pour ne pas les couvrir, ou lâcher les chevaux pour emplir la salle d’un volume fracassant. Ses lèvres accompagnent d’ailleurs muettement tout le livret. Néanmoins, la direction n’est pas toujours assez théâtrale, avec notamment, une quasi-absence de rubato ou de smorzatura : par exemple, à l’acte III, la phrase de Rodolfo « Ch’io da vero poeta, rimavo con carezze » (« Qu’en vrai poète je faisais rimer avec caresses ! ») est privée de ce ralenti et de cette suspension du souffle avec lesquels les plus grands ténors ont toujours su provoquer d’irrésistibles frissons. Les tempi, assez personnels, surprennent au premier abord : très rapides à l’acte I, plutôt lents au III. Au finale, l’ensemble forme un tout cohérent et intéressant.

© Bernd Uhlig

La mise en scène de Claus Guth a réactivé une fois de plus la querelle des « anciens » et des « modernes » : pour les premiers, toute transposition est une trahison, pour les seconds, toute innovation est signe de génie. Essayons un instant de laisser de côté ce clivage artificiel. Première constatation, la production a beaucoup de similitudes avec le Rigoletto du même Claus Guth créé en 2016. Comme Rigoletto, Rodolfo revit son passé (une idée qu’on croit revivre tant elle a servi) ; comme lui, il est accompagné d’un mime ; on retrouve les mêmes scènes de cabaret, le rideau lamé, la mort de l’héroïne figurée par un éloignement progressif… Par ailleurs, force est de constater l’artificialité d’un procédé qui peut être plaqué sur quantité d’autres ouvrages : Alfredo revivant la mort de Violetta, José celle de Carmen, Erik celle de Senta, Fasolt et Fafner… Une bonne partie du public apprécie la proposition et de nombreux éclats de rire bon enfant parsèment la soirée. Ceux qui jugent La Bohème  sirupeuse sont ravis. On peut ainsi être ému par la beauté et la poésie des images, éprouver un plaisir teinté de nostalgie à cette évocation. On peut aussi être légitimement touché par la mort de Rodolfo et de ses compagnons, mais c’est une autre histoire. La Bohème, c’est un amour impossible, voué à l’échec dès le départ, en raison de la différence de classes des protagonistes, de la maladie de l’héroïne. Le destin de Mimi est celui de Butterfly, de Liu, de Magda. Dans Bohème, pas de duo d’amour où l’on se promet mutuellement de se retrouver au Ciel. La Bohème, c’est la misère, la vraie, sur Terre et pas dans l’espace, une pauvreté comme on a du mal à l’imaginer aujourd’hui dans le confort de nos sociétés modernes : on y crève de faim, on n’y a pas les moyens de se soigner. On se sépare pour que Mimi puisse connaitre enfin, avant de mourir, un peu de bonheur matériel auprès d’un riche protecteur. Ses petits moments de joie, c’est un simple bonnet au deuxième acte. Au dernier, c’est le manchon de Musetta, celle-ci, par un acte d’une humanité sublime, lui laissant croire qu’il s’agit d’un cadeau de Rodolfo : « Oh, comme il est beau et doux. Plus jamais mes mains ne seront bleuies… » (scène ici totalement incompréhensible dans sa réalisation). Si les bohèmiens s’amusent au premier acte, ce n’est pas la politesse du désespoir d’astronautes qui savent leurs jours comptés : leur dénuement n’est que temporaire et ils savent bien qu’ils finiront bons bourgeois. Mais pour Mimi, c’est une autre affaire. Toutes les valeurs sont ainsi renversées : on pleure sur Rodolfo, mais pas sur Mimi, la vraie victime, transformée en potiche.  Et que nous propose Guth au dernier acte ? Rodolfo et Marcello sortant de derrière un rideau de scène et mimant un duo de crooners, micros à la main : navrante et dérisoire démonstration d’insensibilité.

Cette dernière décennie, le clivage est à la mode : en politique par exemple, l’exacerbation de sujets de société permet d’occulter les échecs derrière un rideau de fumée. Même constat avec cette Bohème, dont la mise en scène fait le buzz mais dont l’aspect musical finit par passer au second plan (et pourtant, Gustavo Dudamel est, légitimement, une star de la baguette) : une démarche artistique visant à rassembler ne serait-elle pas une ambition autrement plus juste ?

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Le féérique cède le pas au merveilleux lors de la visite de Sadko au Tsar des océans au cinquième tableau, qui donne lieu à un époustouflant défilé des mers : hippocampes, poulpes, poissons, méduses et autres créatures aux tentacules globuleuses (aux gueules dignes des tavernes de Tatooine) forment le public des noces de Sadko avec Volkhova, la fille du Tsar. Malgré des décors toujours plus incroyables et éblouissants à mesure que l’épopée déroule son fil, Sadko reste toujours paré de ses vêtements gris, comme pour rappeler au public l’opposition – inhérente à l’oeuvre – entre mondes réel et imaginaire. Usant de cela, Dmitri Tcherniakov met au jour une ambiguïté de l’histoire. Alors que Rimski-Korsakov a prévu une fin heureuse à son opéra, caractérisée par la réconciliation des deux univers, les deux amours de Sadko ne devenant qu’un, le chant de la sirène étant remplacé par celui de sa femme, le metteur en scène fait ici du retour à la réalité un réveil cauchemardesque, détournant ainsi le sens du dénouement original (sans aller aussi loin cependant que pour le Dialogue des Carmélites de Poulenc à Munich en 2010 qui avait fait beaucoup de bruit). Sadko, brutalement abandonné par sa sensuelle fée, se retrouve entouré de sa femme et d’employés du parc d’attraction en salopettes grises et casquettes jaunes, dans un décor insipide auquel il tente désespérément de réinsuffler un semblant de magie.

© Damira Yusupova, Théâtre Bolchoï

Si bon acteur soit-il, exultant d’enthousiasme dans le monde imaginaire, affligé quand il revient à sa triste réalité, il manque au chant d’Ivan Gynzagov, dans le rôle de Sadko pour le cast B, un peu de rondeur et de sucre. Il est meilleur dans sa sérénade auprès du lac au deuxième tableau, ou dans ses duos amoureux avec la sirène Volkhova, dont les voluptueuses incantations adoucissent jusqu’au timbre du héros. De ses vocalises enlevées à ses éclats de rire, la Volkhova de Nadezhda Pavlova inonde en effet la scène d’un lyrisme délicieux ; son timbre est frais et les acrobaties sensuelles de la partition ne lui réclament aucun effort, malgré ses courses agitées sur scène. A la sirène du monde féérique répond parfaitement la Lioubava de Ksenia Dudnikova, qui fait montre d’une belle assise vocale. Son chant est puissant, et elle est capable de remarquables nuances pour dépeindre les humeurs successives de la femme de Sadko au troisième tableau, de la colère à la tendresse, avec un détour par le désespoir. Parmi les autres chanteurs, on notera la prestation remarquable des trois voyageurs au quatrième tableau : la basse profonde, régulière et claire du marchand varègue de Dmitry Ulyanov, les notes longues et hypnotisantes du marchand indien d’Alexey Neklyudov, suivis par le chant incisif et rythmique du marchand vénétien d’Andrei Zhilinovsky. On remarquera également le timbre originalement aigu du contre-ténor Yuriy Mynenko qui donne de l’épaisseur et du poids au personnage de Nejata (rôle que le compositeur destinait à une mezzo-soprano en travesti). 

L’orchestre du Bolchoï est guidé de façon souple et précise par Timur Zangiev, qui met joliment en valeur les couleurs rutilantes de la partition. Les flots gonflent dès les premières notes, dans un crescendo de cuivres et de percussions, avant que les mélodies folkloriques des villageois de Novgorod aux tignasses blond platine ne soient embarquées et enveloppées par le balancement rythmé des eaux, dont le va-et-vient lancinant est finement ornementé par l’écume brillante des harpes. Le choeur, engagé et cohérent, vient parfaire le tableau musical, extrêmement réussi.

L’éloge du commerce extérieur, qui fait de Sadko, pour certains, une parabole du libre-échange avant l’heure, semble drôlement d’actualité plus de cent ans après sa création. Mais le rêve d’une Russie mythologique, aux villageois joyeux à l’ombre des murailles et aux pieds des clochers n’a pas non plus perdu de sa contemporéanité  – d’où les applaudissements pour cette nouvelle mise en scène de Dmitri Tcherniakov qui, en réalisant le rêve du héros, aura aussi comblé celui du public.

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Comme il l’avait fait pour Le joueur (Dostoïevski), L’amour des trois oranges (Gozzi), ou Guerre et Paix (Tolstoï), Prokofiev va chercher le matériau brut chez les classiques. Cette fois-ci, c’est The Duenna, comédie mineure du poète irlandais du XVIIIe Sheridan, qui fournira à Prokofiev et Mira Mendelssohn, sa seconde épouse, la trame d’un livret qui demeure toutefois au mieux brouillon, au pire inintelligible. On n’entrera pas dans le détail d’un synopsis à vous étourdir et on dira seulement que Prokofiev s’inscrit pleinement dans la veine bouffe et burlesque en mettant en scène deux couples qui voient leurs projets amoureux contrariés, projets qui finiront par trouver une fin heureuse (des fiançailles dans un couvent) grâce à l’entremise d’une duègne aussi espiègle qu’inventive. Bref, une intrigue qui, dans sa littéralité, ne pouvait, on l’imagine bien, pleinement satisfaire Dmitri Tcherniakov, qui prend ici le pari dont il est coutumier : s’extraire autant qu’il le peut du texte d’origine pour plaquer sur celui-ci une intrigue nouvelle (on se souvient de ce qu’il avait fait dans le même genre à Aix avec Carmen). Il est notable que Tcherniakov signe lui-même le synopsis de l’œuvre dans le livret d’accompagnement fourni au spectateur et qu’il précise qu’il s’agit du résumé de l’action « telle qu’on la trouve dans le livret » ce qui sous-entend qu’on ne va pas forcément tout retrouver sur le plateau… C’est le moins qu’on puisse dire.

L’action est entièrement transposée dans une salle des sous-sols du… Staatsoper Unter den Linden à Berlin (grand vestiaire aux murs blancs, meublé d’un tableau de salle de classe et des mêmes sièges que l’on trouve à l’orchestre et aux balcons de l’opéra !). Tous les protagonistes de l’action sont présents sur scène et y resteront jusqu’à la fin ; ils sont en effet les membres de l’association « Opera-Addicts Anonymous », dont on apprendra pendant l’ouverture et par le biais de mini bios vidéo-projetées qu’il s’agit d’amateurs lyriques comme vous et moi (une danseuse, un blogueur, une chanteuse, il y a même un critique d’art lyrique ! ) qui vont tenter de se désintoxiquer de cette affreuse addiction que constitue l’opéra. Rien de mieux pour ce faire, ainsi que leur explique leur coach, qu’une bonne thérapie de groupe qui consistera à créer… un opéra (et ce sera Les Fiançailles au couvent ). Un principe de mise en abyme mille fois vue et que Tcherniakov, on lui reconnaîtra ce mérite, réussit à mener jusqu’au bout des quatre actes, au prix toutefois, et la réserve est de taille, d’une omission quasi complète et bien sûr assumée de l’histoire originale. On ne verra donc pas de marchand de poissons, on n’assistera pas à des entrées et sorties dignes des meilleurs vaudevilles, pas de quiproquos, l’action ne se déroulera pas dans un monastère ni dans un couvent, pas de beuverie de moines etc.

© Ruth und Martin Walz

On l’imagine, cette vision fait polémique et les quelques huées entendues au baisser de rideau s’adressent davantage au metteur en scène qu’au plateau. Sur ce point notre avis est partagé : on peut d’un côté savoir gré à Tcherniakov d’avoir pris ses distances avec un livret d’un autre temps (mais comment diable Prokofiev est-il allé, à la fin des années 1930, dénicher cette histoire à dormir debout ? ) mais on peut tout autant regretter qu’il ait procédé à ce qui s’apparente à plus qu’un dépoussiérage d’une œuvre que la poussière n’avait pas encore recouverte. Qui en effet, parmi le grand public connaît aujourd’hui Les Fiançailles au couvent  et les magnifiques productions du Mariinsky ? Même les Berlinois, qui pendant plus de 60 ans n’ont pas eu l’occasion de voir la pièce, n’auront du coup pas d’occasion d’être confrontés à la version « originale », pour critiquable qu’en soit le synopsis.

Les quelques huées que nous évoquions ont très vite fait place à l’enthousiasme du public pour ce qui est de la production musicale. Daniel Barenboïm avait pour l’occasion cédé la place à Alexander Vitlin, traditionnellement chef en second du Staatsoper pour ce qui est des opéras russes. Vitlin dirige la Staatskapelle avec la précision et la légèreté appropriées. Un salut tout particulier aux pupitres des vents sans cesse sollicités et qui rendent une copie très appréciée. Idem pour les chœurs même s’ils sont invisibles et relégués dans la fosse ou les loges pour les besoins de l’histoire revisitée.

Stephan Rügamer, membre de la troupe depuis plus de vingt ans, est un Don Jérôme magnifique, au ténor clair, viril, vaillant, une prononciation juste autant que nous puissions en juger et surtout une capacité à tout faire en même temps, chanter, danser, jouer de la trompette (et juste !) et du xylophone. Une mention particulière aussi pour la Duègne de Violeta Urmana dont nous retrouvons le mezzo ensoleillé et qui nous réchauffe. La Clara de Anna Goryachova possède sans doute toutes les qualités techniques mais nous semble desservie par un timbre bien ingrat et pour tout dire cassant. Un mot enfin du quatuor d’amoureux constitué de Andrey Zhilikhovsky, Bogdan Volkov, Nina Minasyan et Lauri Vasar : ils sont, tout comme le Mendoza de Goran Juric, tous épatants de facilité, d’aisance même à se faufiler dans le dédale d’une partition foisonnante (le parallèle avec Falstaff est de ce point de vue très pertinent) et d’une mise en scène exigeante.

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Pour Iolanta, Tcherniakov choisit d’oublier le Moyen Age pour rapprocher l’action de notre temps. Tout se passe dans un salon, peu avant la révolution de 1917, et l’héroïne est habillée comme les filles de Nicolas II, ce qui donne à l’ensemble un petit air tchékhovien. Par rapport à l’univers idyllique du livret, on a ici affaire à un monde où la réalité n’est pas bien gaie, même si tous se forcent à rire avec leur princesse, quitte à essuyer une larme à la dérobée. Même quand le charmant Vaudémont arrive, c’est de l’effroi qu’il éprouve en découvrant la cécité d’Iolanta, celle-ci est au bord du désespoir quand elle se découvre incapable de distinguer les roses rouges des blanches, et leur duo se conclut dans les larmes plutôt que dans l’extase. Comme toujours avec Tcherniakov, on sent que le jeu théâtral a été travaillé dans le moindre détail. Sonya Yoncheva est une aveugle extrêmement émouvante, et possède une voix à l’exacte mesure du rôle. Pour le reste de la distribution, les micros rendent caduques les quelques remarques qu’avait pu susciter le spectacle quant à la projection des uns et des autres. Les aigus d’Arnold Rutkowski y gagne sans doute en puissance ; l’Ibn-Hakia de Vito Priante reste néanmoins trop peu présent scéniquement. Andrei Zhilikovsky est un Robert éclatant comme il se doit, et Alexander Tsymbalyuk est un roi René majestueux. Dans cet étroit espace intime, les chœurs resteront invisibles jusqu’au bout. Alain Altinoglu dirige d’une baguette modérée cette partition dont on reconnaît enfin qu’elle est l’une des plus belles réussites lyriques de Tchaïkovski.

On retrouvera cette modération des tempos dans Casse-Noisette, où Dmitri Tcherniakov se montre bien plus iconoclaste, se dispensant allègrement de l’argument emprunté à Hoffmann. Marie ayant eu le malheur de préférer un autre jeune homme à celui que sa mère lui jette dans les bras, elle voit en rêve sa famille et ses amis révéler un visage inquiétant, comme dans un film de David Lynch : le monde s’effondre littéralement, en un moment particulièrement spectaculaire, Marie se retrouve dans une forêt mystérieuse où passent des hippopotames, elle se promène parmi les jouets de son enfance, puis participe à une danse de la vie au terme de laquelle elle finit seule, abandonnée, pour finalement se réveiller, tout aussi seule, dans le salon de la demeure familiale. Initialement, cinq chorégraphes avaient été prévu, dont Benjamin Millepied. Finalement, seuls trois sont restés, et tous n’ont pas été également inspirés. Arthur Pita déçoit avec un longuet préambule où les invités jouent à des jeux de société plus qu’ils ne dansent ; Edouard Lock impressionne par l’adéquation entre les mouvements agressifs et anguleux de sa chorégraphie et le passage où les membres de l’entourage de Marie se déchaînent contre elle lors du cauchemar, mais semble moins à l’aise dans le divertissement des jouets ; Sidi Larbi Cherkaoui, enfin, propose une série de formidables numéros, depuis la danse des flocons de neige, transformée en errance dans un monde dévasté, jusqu’à l’ultime pas de deux, en passant par la valse des fleurs devenue valse des différents âge de la vie.

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