Des débuts qui ne verront pas la princesse de glace du soprano américano-canadien arborer les falbalas d’une Chine de pacotille. L’Opernhaus Zurich a fait appel au sulfureux Sebastian Baumgarten. Il signe une production réussie qui creuse deux sillons : celui de la Chine comme une ruche où Turandot occupe la place centrale et celle d’une société « Big Brother » où le contrôle est permanent – on sait comme la reconnaissance faciale est l’un des principaux bras armés du régime actuel. Ainsi, les Masques sont coiffés de casques d’apiculteur où l’on devine un œil scrutateur. Dans cette société policée, le prince étranger et ses deux étranges accompagnateurs se distinguent par leurs costumes bleus quadrillés et futuristes, contrastant avec le jaune et les rayures de la ruche. Ils incarnent l’élément déclencheur qui va faire imploser la société soumise au joug de la princesse mortifère. Sebastian Baumgarten extrapole dès lors : ce n’est pas Calaf, réduit aux utilités après son arrivée, qui résout les énigmes mais le peuple qui lui donne les deux premières réponses et Altoum lui-même qui désigne Turandot de son sceptre pour la troisième. Au-delà de ces audaces raisonnables et bienvenues, on apprécie une direction d’acteur qui supporte la vision globale dans une esthétique cohérente de « comic book » grotesque. En reine de l’essaim, Turandot descend dans l’arène. Elle rôde, caresse, menace… loin des mises en scène statuaires ou des personnages marmoréens se font face à coup de décibels. Excellente idée aussi d’avoir transformé Pu-Tin-Pao en bourdon, mignon de la Princesse, le seul qui restera son soutien quand la défaite la terrasse. Enfin, Zurich comme Munich ne jouant pas une note de plus que celles écrites par Puccini, le metteur en scène prépare la fin abrupte de la représentation longtemps en avance. A chaque fin d’acte, un rideau de scène composé d’écrans horizontaux affiche des messages de moins en moins cryptiques. Le premier parle d’un mal de gorge et de pastilles, le second de radiothérapie quand le dernier paraphrase Toscanini le soir de la création de l’œuvre à la Scala. Sur le plateau laissé vide, se font face Calaf et Turandot. Ils s’observent et se rapprochent comme magnétisés entre répulsion et désir avant de se tourner, orphelins, vers le dernier message.

Marc Albrecht, sans proposer autant de détails et de souffle dramatique qu’Antonio Pappano, délivre une lecture résolument tournée vers le 20^e siècle déjà bien entamé quand Puccini compose Turandot. Plus proche des sonorités d’un Schreker que d’un Giordano, le Philharmonia Zurich se déploie irréprochable et sensuel pendant toute la représentation. Les chœurs brillent plus par leur puissance que par la netteté de certaines attaques à l’aigu, mais cela n’obère en rien une représentation de qualité.

Le plateau réunit ce que les plus grandes maisons peuvent espérer : un Altoum croqué par le ténor de caractère Martin Zysset, un mandarin au chant vitaminé de Jungrae Noah Kim ou le Timur pétri d’humanité de Nicola Ulivieri. Les trois Masques s’avèrent particulièrement bien distribués, emmenés par le Ping au timbre mat de Xiaomeng Zhang et deux ténors bien distincts, Iain Milne et Nathan Haller. Trois prises de rôle pour les trois personnages principaux et deux succès complets. Rosa Feola donne à entendre une Liu comme peu. Sa technique irréprochable épouse le style souhaité : piani, notes filées et tenues sur le souffle. Mais c’est surtout une diction irréprochable et un phrasé au naturel qui font de sa jeune esclave plus qu’une une machine à beaux sons mais bien un personnage de théâtre, d’autant plus important que la dernière scène lui échoit dans cette version « intègre » à défaut d’intégrale de l’œuvre. On ne peut pas en dire autant du Calaf de Piotr Beczala. A son crédit, une voix mordorée et un style que le ténor polonais s’efforce de respecter. Cependant, le poids du rôle semble encore trop lourd pour son muscle vocal. Le vibrato s’accentue, l’aigu se tend et disparait ou craque sur les deux uts du deuxième acte. Piotr Beczala envisage Otello dans un proche avenir, ce soir de première, même avec la tension qu’il charrie toujours, laisse perplexe. Enfin Sondra Radvanovksy réitère toutes les splendeurs vocales de Rome et du disque, avec ces petits coups de génie interprétatifs tels ce trille sur le « a » de « straniero a-scolta » qui renforce l’aspect meurtrier de cette adresse. Surtout et contrairement à des incarnations plus récentes où elle nous avait semblé davantage extérieure, elle épouse la vision du metteur en scène et compose une princesse qui ressemble à un faucon, penchant la tête sur le côté pour jauger sa proie. Quand le charisme scénique rejoint l’idéal vocal, c’est soir de fête ! Rendez-vous à Paris en novembre pour l’entendre et avec le duo du deuxième final d’Alfano cette fois-ci !

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C’est en ce sens que semble travailler le metteur en scène Andreas Homoki qui renonce à tout ce que l’œuvre pourrait avoir de kitsch. Les amateurs d’intérieurs viennois et d’exotisme seront déçus : les décors de Wolfgang Gussmann, d’une grande épure, ne se réfèrent à aucun pays évoqué dans le livret. Avec le mur de scène habillé de couleurs criardes, l’immense escalier, l’imposant rideau à paillettes (sans arrêt ouvert puis refermé !) et les chorégraphies dignes de Broadway, on tire même plutôt vers le music-hall.

Effacer les lieux provient sans doute d’un souhait d’universaliser le propos : Das Land des Lächelns est avant tout une fable sur la rencontre impossible entre les cultures et les êtres. Le metteur en scène se concentre ainsi d’avantage sur les protagonistes que sur le temps et les lieux : seuls les costumes permettent d’identifier l’origine géographique des personnages. L’opérette sera ici moins une affaire d’action que de sentiments.

Pour cela, Andreas Homoki se défait d’une partie des dialogues. L’œuvre se rapproche dès lors de l’opéra, mais en souffre un peu : certaines scènes apparaissent comme une juxtaposition de numéros musicaux et perdent en efficacité dramatique. C’est précisément ce en quoi les duos entre Lisa et le Prince Sou-Chong manquent de force : l’intensité musicale n’est secondée ni par un texte, ni par la direction d’acteurs, qui laisse les héros un peu désœuvrés sur le plateau, coincés entre deux fauteuils ou se poursuivant à répétition dans des escaliers trop vastes pour eux. Il nous manque une proposition dramaturgique forte pour adhérer pleinement au parti pris du metteur en scène.

En effet, il est plus que louable de vouloir donner aux personnages une profondeur ; mais aussi dramatique que soit son issue, l’opérette repose avant tout sur un mélange des registres : parlé et chanté, rire et larmes, sentiments et action, gravité et légèreté. En dépit de l’apparente recherche de drame du metteur en scène, ce sont les scènes comiques et celles à grand spectacle qui sont les plus réussies ici. C’est dans le duo entre Mi et Gustl (« Meine Liebe, deine Liebe ») ou la chorégraphie de « Von Apfelblüter einen Kranz » qu’Homoki se révèle le plus convaincant, peut-être malgré lui, convoquant avec talent le comique et le divertissement.

Cette production bénéficie heureusement de solistes de choix. Julia Kleiter trouve dans le rôle de Lisa un bel équilibre vocal entre opéra et opérette. La voix est saillante, vibrante, et la soprano donne une émouvante évolution dramatique à son personnage. De l’assurance des débuts aux adieux déchirants, de l’amour heureux à la nostalgie, l’héroïne se pare d’une multitude de sentiments et d’attitudes qui viennent équilibrer les faiblesses de la mise en scène.

Piotr Beczala lui offre un très beau contraste en Prince Sou-Chong. S’il n’a pas le physique du rôle, il en a toute la délicatesse et l’élégance. Malgré quelques imprécisions quant au legato dans le premier air, la voix se révèle très vite solaire et d’une pureté idéale pour ce répertoire. Il suffit d’écouter « Dein ist mein ganzes Herz », cheval de bataille de tous les ténors, pour s’en convaincre. Mais on peut aussi lui préférer le duo « Wer hat die Liebe uns ins Herz gesenkt », où le ténor nous offre un aigu superbe.

Un couple parfait donc, qui trouve en Mi et Gustl un contrepoint tout à fait convaincant. Rebeca Olvera et Spencer Lang ont la voix et la vis comica nécessaires pour leur rôle, sans jamais tomber dans l’outrance. Ils se révèlent au contraire touchants et attachants.

Les petits rôles de Cheyne Davidson et Martin Zysset, s’ils ont peu d’importance musicalement, tirent leur épingle du jeu scéniquement, tour à tour inquiétants ou facétieux.

A la tête du Philharmonia Zürich, Fabio Luisi rend audibles les contrastes de la partition et accompagne avec conviction l’action et les sentiments des personnages. L’orchestre offre un son dense, riche – notamment grâce à ses solistes – et son investissement ne faiblit jamais. Das Land des Lächelns est sans doute un drame autour de l’altérité ; mais la musique de Lehár est aussi vecteur d’une foule d’autres choses : la tendresse, l’amour, la nostalgie, l’humour, que le chef illustre avec brio.

Si le metteur en scène a voulu mettre en valeur la part plus sombre de l’œuvre, c’est la part légère qui se révèle la plus réussie dans cette production. Les amateurs d’opérette regretteront sans doute des décors plus travaillés et le charme viennois, mais ce DVD bénéficie d’une distribution de choix qui vient atténuer les faiblesses scéniques.

Pays des soupirs ou pays du sourire ? Le Prince Sou-Chong avait raison : le sourire gagne toujours.

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Voilà donc tout le challenge des récentes productions que de s’aventurer au-delà du réalisme naturaliste pour dévoiler en toute franchise la pensée et l’émotion déployées dans cet opéra. C’est un pari à chaque fois risqué, allant à l’encontre de la volonté première du compositeur, mais aussi souvent porteur d’une intensité vraie. C’est le cas de l’approche surréaliste d’Andreas Homoki qui déploie l’aspect psychologique de l’œuvre et de son personnage principal dans toute sa nature. Alors que nous l’imaginons assez figée et bien terne en live dans la salle de théâtre de Zurich, cette mise en scène fonctionne à la perfection dans cette réalisation vidéo.  

Tout comme Berg et ses inventions sur un thème, sur une note, sur un rythme, sur un accord de six sons ou sur un Perpetuum mobile (acte III), le cadre de couleur jaune passé de Michael Levine faisant office de décor, évolue pour arriver à une composition répétitive construisant une perspective de plus en plus étourdissante selon l’avancée de la folie du soldat (n’oublions pas l’affection particulière du décorateur de Carsen pour les effets en trompe-l’œil). Les chanteurs, contraints à cet espace clos (mais dont l’équilibre est rétabli par un langage scénique proche de la pantomime et par une parfaite direction d’acteurs), apparaissent comme dans un théâtre de marionnettes et disparaissent comme à Guignol, rendant la présence de chacun bien absurde et grotesque, l’ironie et la dimension critique ne s’attaquant pas ici aux archétypes des personnages d’opéra, mais bien directement aux figures sociales qu’ils représentent. Wozzeck, pauvre soldat tout en bas de l’échelle, rejeté par une société dont les codes sont bien délimités, fait l’objet d’une exploitation humiliante de la part de sa hiérarchie comme de l’establishment. L’infidélité manifeste de sa compagne illégitime lui fera commettre l’irréparable (le meurtre de Marie) tout en perdant pied mentalement et littéralement (il se noie dans l’étang).

C’est fort d’une grande humilité que Christian Gerhaher réussit cette prise de rôle pourtant difficile. En effet, Berg utilise plusieurs styles de déclamation et de chant qui rendent la vocalité vivante et contrastée mais d’une grande complexité pour un chanteur lyrique ayant peu abordé cette musique. Le style vocal du personnage passe du murmure au cri, de l’acceptation mécanique (« Jawohl, Herr Hauptmann ! ») à une folie meurtrière empreinte d’exaltation. Peu présent sur les scènes d’opéra, bien plus enclin aux lieders et à Mozart, le baryton émeut par des inflexions de voix subtiles à souhait, des couleurs sonores variées lui permettant de dénoter amplement face aux autres protagonistes abordés comme des pantins sous l’emprise des codes sociaux dont chacun s’oblige à respecter scrupuleusement et mettant ainsi en exergue la folie intérieure dont est atteint le militaire. Traitement judicieux pour certains, bien moins pour l’héroïne libertine…

Alors que Gun-Brit Barkmin dispose d’une voix ample et sonore dotée d’un registre grave poitriné comme de notes aiguës très affirmées (voire stridentes), c’est avec froideur qu’elle aborde le personnage de Marie (autant son rôle de mère que d’amante), limitant sous ses traits le caractère de la jeune femme plus « putain » que mère, ainsi que notre empathie envers elle. Nous la voyons disparaître, le couteau niché au sein de sa poitrine, sans une once d’émotion ni de regret.

La prestation de Wolfgang Ablinger-Sperrhacke (le Capitaine) et de Lars Woldt (le Docteur) est plus cohérente et beaucoup plus convaincante. Les magnifiques costumes de Michael Levine subliment le côté grotesque de ces personnages, l’un comme l’autre fourbes autant qu’hypocrites, tout comme la belle allure de brigadier d’opérette du tambour-major, magnifiquement interprété par Brandon Jovanovich dont la prestance, la fourberie et la beauté de la voix nous comblent. Mauro Peter, ténor lyrique très mozartien dans le rôle d’Andrès, Irène Friedli en Margret dont le triste Volkslied est brillamment exécuté, et les deux compagnons complètent cette brillante distribution, Pavel Daniluk déployant un maximum d’effets vocaux en Sprechstimme, demi-chanté, fausset ou encore portamento entre l’emphase et l’ivresse.

Il nous semble hâtif de juger le décor de cette production trop minimaliste, alors que la direction musicale fougueuse et extravertie de Fabio Luisi démontre au contraire par le figuralisme de son orchestre, que celui-ci octroie à la musique un déploiement flamboyant ; la captation vidéo nous apportant une vraie valeur ajoutée lorsqu’elle nous entraîne dans la fosse au moment des intermèdes symphoniques encadrant chaque tableau. Les musiciens de la Philharmonia Zürich mettent soigneusement en avant la profusion de timbres de cette musique atonale où les couleurs musicales ont été soigneusement choisies en fonction des situations mais aussi pour créer un coucher de soleil à l’acte I ou un lever de lune rouge sang à la quatrième scène du dernier acte.

Le regard acerbe du metteur en scène atteindra même la maîtrise de l’Opéra de Zürich, les enfants devenant des répliques de chaque personnage principal. Ce sera une petite fille sous une longue perruque rousse identique à celle de Marie qui annoncera la mort de sa mère au fils de Wozzeck. Pour Andreas Homoki, entre sarcasme, violence, luxure et grotesque exacerbée, cet opéra est « un plaidoyer passionné en faveur de la dignité de l’Homme et un appel à l’humanité. »

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