On y retrouve notamment les Quatre portraits de peintres, inspirés de poèmes de Proust, où la musique semble traduire en sons l’art de la suggestion proustienne. Le Nocturne pour violon et piano, aux harmonies « mystérieusement lumineuses » évoque un clair-obscur digne des atmosphères de Combray. L’Andante et Allegro pour violoncelle et piano, proposé ici en premier enregistrement mondial, déploie une cantilène nostalgique suivie d’un élan vif et théâtral. D’autres raretés complètent ce panorama sensible, du Carnaval des vieilles poules au Trio inachevé, composé en partie lors du séjour à Beg-Meil avec Proust, en 1895.

C’est ainsi que le Quatuor Tchalik, augmenté de Dania Tchalik au piano, éclaire la modernité discrète d’un compositeur dont l’univers sonore n’a jamais cessé de dialoguer avec la mémoire et le temps.

Sortie annoncée le vendredi 20 mars, et à l’initiative de la Société des Amis de Marcel Proust, présentation du disque le mardi 24 mars, à 19h, à l’Hôtel Swann à Paris* par des membres du quatuor Tchalik, avec la participation de Philippe Blay, auteur de la biographie aujourd’hui de référence de Reynaldo Hahn.

* Pour plus d'information, écrire à Société des amis de Marcel Proust

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Plutôt qu’un récit chronologique émaillé d’anecdotes, sa biographie explore l’œuvre autant que l’homme en un parcours où le temps, sans être perdu, reste un personnage secondaire. Et quelle œuvre ! Reynaldo Hahn a composé non seulement des mélodies mais aussi six opéras (le premier d’entre eux, L’Île du rêve, vient de faire l’objet d’un enregistrement), une douzaine de pièces lyriques légères, deux oratorios, des musiques de chambre, de scène, de film, de ballet et des partitions instrumentales à foison, dont Le Bal de Béatrice d’Este que Philippe Blay découvrit « émerveillé » en 1983, dans l’enregistrement de Jean-Pierre Jacquillat à la tête de l’Orchestre de Paris. Cet émerveillement a motivé plusieurs décennies de recherche – « En deçà de l’intérêt pour le cas Hahn, réside l’émotion musicale. Et celle que provoque en vous inopinément une œuvre d’art est bien souvent pour un chercheur un point de départ du choix de son sujet d’étude ».

Lorsque les émotions s’en mêlent (et s’emmêlent), le risque est de perdre le recul nécessaire au principe d’objectivité exigé par la démarche. Il en faut parfois peu pour que la biographie bascule dans l’hagiographie. Abuser du dithyrambe dans l’intention de rééquilibrer le jugement de la postérité sur un musicien méconsidéré pourrait être tentant. Philippe Blay, conscient du danger, a veillé à ne pas emprunter la pente glissante. Sont convoqués à la barre de son analyse, détracteurs autant que partisans – « l’historien de l’art, en écrivant sur ce qu’il aime, s’oblige encore davantage au discernement. Aussi lui est-il particulièrement précieux d’être accompagné dans son jugement par ceux d’autres musiciens et mélomanes, sensibles également à ce qui le touche ».

Autre écueil que Philippe Blay, cette fois, n’est pas toujours parvenu à éviter : l’abondance des sources, ainsi qu’en témoigne en fin de volume une liste de plusieurs pages. Face à cette somme d’informations, souvent inédites, la sélection s’avère difficile, quitte à s’égarer parfois dans d’inutiles détails (l’énumération par exemple, saison après saison, des ouvrages programmés au Casino de Cannes, dont Hahn fut une dizaine d’années le directeur musical). C’est là le moindre défaut d’une biographie parfois prise au piège d’une personnalité protéiforme. Le talent de Reynaldo Hahn outrepasse le seul domaine musical. Les nombreuses citations de sa correspondance et de ses écrits révèlent le « littéraire qui extrait ses harmonies à partir du verbe » – « une seule chose m’intéresse, m’enthousiasme et m’obsède : la réunion de la littérature et de la musique », écrit le compositeur, alors âgé de 20 ans, à son ami, le pianiste Edouard Risler.

Voici donc Reynaldo Hahn, tel qu’en lui-même non « idéalisé », non « surclassé » mais « reconsidéré » en une démonstration appelée à faire référence. Déproustifié aussi. Aux secrets d’alcôve, Philippe Blay préfère analyser la manière dont l’écrivain et le musicien s’influencèrent en un dialogue esthétique ininterrompu, au-delà de leur relation amoureuse, jusqu’aux dernières heures du romancier, mort en 1922. Tout juste perce parfois, au détour d’une réplique, l’« esprit des Guermantes » – « Un jour, à l’Opéra, comme on lui demandait : « Que pensez-vous du chant de Van Dyck ? (ndlr : Ernest de son prénom, célèbre ténor wagnérien) – Je préfère sa peinture » répondit-il ». L’histoire est racontée par Cléo de Mérode, danseuse iconique de le Belle Epoque avec qui Reynaldo Hahn vécut une histoire d’amour platonique devenue avec le temps une solide amitié. Dans le même ordre d’idée, ce constat, qui semblerait copié sur les dernières phrases d’Un Amour de Swann s’il ne leur était antérieur d’une quinzaine d’années : « Mais quelle rage a-t-on de partir toujours dans des contrées lointaines, de voyager dans des trains meurtriers, de coucher dans des lits étrangers, de mourir 10 fois par jour de chaleur et de fatigue, pour voir des choses bien moins charmantes que le lac du bois de Boulogne, bien moins grandioses que la terrasse de Saint-Germain ? »

Personnalité brillante mais insaisissable, « arbitre du gout » – un goût tourné vers le passé plutôt que le futur, avec des parti-pris marqués, excluant moins Wagner, contrairement aux idées reçues, que l’opéra italien et surtout le vérisme –, « bohème, dilettante et grand seigneur » – pour reprendre l’intitulé de deux des chapitres de sa biographie –, Reynaldo Hahn, au fil des pages, apparaît comme un musicien plus imprévisible que ne le veut l’imagerie d’Epinal, à contre-courant de cette Belle Epoque à laquelle on l’a trop longtemps circonscrit, qui n’était pas forcément son genre.

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Marcel Proust et Reynaldo Hahn ont été amants de 1894 à 1896, mais ce n’est pas sur cet aspect que se focalise l’ouvrage. C’est à leur collaboration intellectuelle, à la manière dont ces deux jeunes esprits se sont mutuellement fertilisés, que s’intéressent les trois spécialistes réunis pour l’occasion.

T rois spécialistes ? Un proustien, Luc Fraisse, un « hahnien », Philippe Blay, mais qui est donc le troisième ? Un massenétien, Jean-Christophe Branger, qui défend fort bien sa présence dans ce livre, par le fait que Reynaldo Hahn était un disciple et admirateur du compositeur stéphanois, et que Proust fait passer Massenet – sans le nommer – dans Sodome et Gomorrhe, comme « un grand musicien, membre de l’Institut », dont il nous dit que la femme « avait inspiré toute sa musique », le reste du paragraphe ne laissant guère de doute sur l’identité réelle du personnage.

Deux jeunes gens fin-de-siècle, donc, l’un né à Paris en 1871, mais encore fort peu connu, l’autre né à Caracas en 1874 mais totalement acclimaté et acclamé dans tous les salons de la capitale. Lorsqu’ils font connaissance, Reynaldo Hahn est en pleine orchestration de son premier opéra, L’Île du rêve, d’après Pierre Loti, romancier cher à Marcel Proust. C’est grâce à la protection de Massenet que le jeune homme s’est vu confier ce livret (il devra néanmoins attendre quelques années avant de voir monter son œuvre Salle Favart, et ce sera l’une des premières créations proposées par Albert Carré).  C’est au château de Réveillon, chez Madeleine Lemaire – mieux connue aujourd’hui sous le visage de Madame Verdurin – que naîtra une relation passionnée, puis une amitié durable. Même si l’on ne dispose plus que d’une correspondance à sens unique (Proust à Hahn, les lettres de Hahn à Proust n’ayant pas été conservées), les nombreux courriers adressés par le compositeur à Madeleine et Suzette Lemaire soulignent elles aussi la complicité unissant l’écrivain et le musicien.

Complicité, mais pas unanimité sur tous les plans. Si chacun s’intéresse à l’art de l’autre, leurs conceptions n’en sont pas moins radicalement opposées. Face à la vision avant tout philosophique, universaliste, que Proust a de la musique, Hahn défend une approche fondée sur les sentiments, sur la personnalité de l’artiste.

De leur rencontre naîtra au moins une œuvre commune : Portraits de peintres, quatre morceaux pour piano accompagnant des poèmes de Proust, même si l’on ignore désormais s’il devait s’agir de mélodrames (forme chère à Massenet) ou de déclamations précédant la musique. Grand admirateur de Debussy – il préférait dans Pelléas les passages purement instrumentaux – et de Wagner, Proust avait avec la musique de Massenet une relation ambiguë, mi-attraction, mi-répulsion. Jean-Christophe Branger montre pourtant que l’une des sources de la « petite phrase » de Vinteuil serait le fameux Clair de lune de Werther. Si Massenet est Vinteuil possible, et comme on a pu envisager un Swann-Proust face à Odette-Reynaldo, il est aussi permis d’imagine que Mademoiselle Vinteuil et son amie Andrée ne soient autres que…  Alors que Reynaldo Hahn semble être le grand absent d’A la recherche du temps perdu, Proust s’autorise une seule référence, in extremis : dans Le Temps retrouvé, on aperçoit le docteur Cottard en « uniforme de L’Île du rêve » sans plus de précisions. Pendant des années, le compositeur aura pourtant servi de « périscope » au romancier, lui rapportant ses impressions de ce monde que Proust ne fréquentait plus guère, lui offrant un écho de la vie théâtrale après lui avoir révélé les arcanes de la création musicale.

A travers les trois fois deux chapitres rédigés tour à tour par chacun des trois auteurs du livre, se mettent en place les différents éléments du puzzle. Ne reste plus alors qu’à (re)lire Les Plaisirs et les jours en écoutant – si seulement cela était possible – L’Île du rêve

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La partie strictement biographique de l’ouvrage est essentiellement informative. On y découvre un Reynaldo servant à Proust de « périscope », voire de « pariscope », de « modérateur en esthétique ». Témoin de la machine intellectuelle proustienne, Hahn ne partageait pas entièrement les vues de son ami écrivain, préférant « ce que l’on a senti » à « ce que l’on a pensé ». Grand défenseur d’un certain esprit français, mais ennemi de toute gauloiserie, il fit ses premiers pas de critique en 1899 pour présenter la Cendrillon de son maître Massenet, et dans ses dernière années présida au « réentoilage » de Mireille de Gounod. Face à la musique ancienne, son attitude fut ambiguë puisque, s’il envisagea d’écrire une biographie de Lully et participa à l’édition des œuvres de Rameau dirigée par Saint-Saëns chez Durand, il notait en 1938 que « La musique de théâtre de Lully (comme celle de Rameau, du reste) ne peut être administrée de nos jours sous sa forme originale qu’en petites doses ». Certains textes laissent malgré tout le lecteur sur sa faim, comme celui sur Hahn directeur de l’Opéra de Paris, poste qu’il occupa de juin 1945 à sa mort en janvier 1947.

Heureusement, la deuxième moitié du livre propose des analyses souvent plus substantielles, consacrées aux différentes facettes du compositeur. On lit ainsi avec intérêt le texte que Christophe Mirambeau consacre à la genèse du Dieu bleu (1912), partition commandée par Diaghilev et qui souffrit du voisinage avec Daphnis et Chloé ou Le Sacre du printemps. Passionnant s’avère le chapitre sur Reynaldo Hahn compositeur d’oratorio, et l’on rêve d’entendre son Promothée triomphant, même si l’effectif énorme que nécessite cette « méta-cantate » en rend la résurrection « hélas un peu hypothétique », comme le dit Jacques Tchamkerten. Emmanuel Reibel livre une étude acérée du Rossignol éperdu, suite de pièces pour piano tout récemment enregistrée chez Timpani, « métamorphose artistique de muettes douleurs, à la façon d’un journal intime ». Les cent douze mélodies composées en l’espace d’un quart de siècle sont étudiées par Sylvain Paul Labartette, tandis que Philippe Blay, coordinateur du volume, dresse une revue de presse de Ciboulette lors de sa création et, par son très instructif article sur Le Marchand de Venise (1935), nous permettra d’arriver moins démunis lors des représentations tant attendues à Saint-Etienne à la fin du mois. Gérard Condé, enfin, s’interroge sur la façon dont Reynaldo Hahn chantait, que le principal intéressé jugeait lui-même « incontestablement antivocale ».

Voilà qui aiguise notre appétit et fait regretter la disparition totale de certaines partitions (le Saint-François d’Assise de 1934), sans parler des révélations qu’on peut attendre lorsque tomberont dans le domaine public les archives déposées par Guy Ferrant, compagnon de Reynaldo Hahn pendant les vingt dernières années de sa vie.

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